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• 作者：福星小子 发布时间：2024-02-06 10:35:10

  内容很庞杂，部分内容对于初学者过于难，对于专业人士又太肤浅。还不如去看红帽的管理员手册。

• 作者：神仙鱼儿游 发布时间：2013-06-03 15:28:30

  内容还不错，就是这本突然比前两本贵了10元左右。

• 作者：苏离 发布时间：2005-11-29 12:25:37

  这本满不错看

• 作者：， 发布时间：2021-03-29 15:01:24

  此书只能算文献整理，谈不上研究，从上古到清代，每个朝代都论述，但似乎也没说出个发展变化来，标题还有点意思，单单明代多个文学表现，不知道其他朝代就没有吗、与其这么不烦啰嗦，不如捡其精要，说清楚这档子事。作者简介也有意思，现供职南方某省，要这么架空吗、

• 作者：7 发布时间：2020-11-25 22:34:18

  無家者的無家可歸除了個人原因 更多是社會結構造成

• 作者：得儿然 发布时间：2014-08-18 12:07:15

  如今台湾变化太大，整本书的信息很多都滞后了，比如猴洞这个猫村书中就没有提及。（书架满了= =）

• 红书惊梦 ——卡尔•荣格遗稿《红书》漫谈

  作者：文泽尔 发布时间：2012-11-21 23:10:41

  卡尔•古斯塔夫•荣格（Carl Gustav Jung，1875-1961），瑞士著名心理学家。

  《红书》是荣格所著最为神秘的一本分析心理学实例及解说、猜想专著。作者为全书所赋的拉丁名实为“Liber Novus”也即《新书》。手稿分两卷，首卷包括各篇解说部分计六张半纸，正反共13面；二卷正文计189页。内容为对多年间所遇梦境场景、人物、事件的追忆，以及幻觉图案的收录与分析。

  小心打开手头那本因太过沉重而显肃穆的《红书》精装影印本，一直翻到最后、第二卷189页的反面：那里有荣格为本书所撰的后记。左上角标的时间是1959年，离这位分析心理学开创者的辞世，还有两年时间。

  大师书写后记时选用的字体，乃是漂亮的德语钢笔草书：和第二卷其它文字内容相似，被限制在以铅笔细勾的方框内，以蓝黑色墨水逐行书写。开始几行的字迹规矩且细密，语风拘谨。自八、九行起，行文逐渐变得潦草、果决，相比之下，行距也拉开更多。这一风格一直持续至文末，并以德语“Möglichkeit（可能性）”一词作为全书的终结，戛然而止（最后并未标上句号）、不作署名，仿佛正与看不见的妖魔赛跑、格斗，且清楚自己时日无多似的。

  预知自己的死亡：这一超脱于因果律之外的判断，属于荣格理论中对梦所进行分类考察的最后一种，即“预知梦”。据荣格自称，他一生中共解过约八万个梦，并曾一度对“清醒时的梦境”即幻觉进行过长期、透彻的研究。通过梦境和幻觉这两扇“通往潜意识”之门，荣格提出了“集体潜意识”这一重要心理学概念。《红书》正是荣格直面自己幻觉的产物。

  如在第一卷“Höllenfahrt in die Zukunft（未来的地狱之旅）”中，荣格在前节的“次夜”被混沌物所环绕，由来自未知处神祗的喊声呼入地狱一游：作者梦中所见一切迷茫、惊悚，似乎是在召唤但丁《神曲•地狱篇》中的种种原型（接下来即发生“Zerspaltung des Geistes（灵魂分裂）”事件，随后斩杀英雄、诞生上帝……其中叙述多与尼采著作相合）。第二卷中这类来自西方、南美及印度宗教、神秘学、中世纪炼金术的残影出现更多，诸如圣甲虫、耶稣、十字架、神牛、印加图腾、许德拉、该隐、圣母玛利亚的形象，搭配如尼文、古埃及圣书体、苏美尔人楔形文字等众多符号，以及大量难解的斑纹、花饰和图案——这些均被“力图完整再现幻梦图景”的荣格记录了下来。

  蛇的意象在《红书》所载的幻觉中多次出现，它并常化为龙、多脚巨蛇，或者缠绕世界之树的几大神兽之一。又如在卷二第119页的梦境图绘中，被列名为Atmavictu的鳄状巨蟒，每斩断其一爪，就又生出新爪，战斗过程血流成河，很容易令人联想到《尼伯龙根的指环》或《迪奥尼西卡》中的相关故事：这也是荣格理论中“原型（Archetype）”概念的雏形。心理分析学创始之初的集大成之作《原型与集体无意识（The Archetypes and the Collevtive Unconscious）》，就是在《红书》完成后逐步创作、整理并出版的。

  引后记中开篇所言：“我曾致力于完成本书，前后花去十六年时间”——这里的十六年，指1914年至1930年，也即从荣格与自己最初的学术导师和研究伙伴弗洛伊德决裂的后一年开始撰写。后记中明确写有“1930年，我因对炼金术兴趣日盛，遂将主要精力自此处移开。收笔的开始，起自1928年：当时理查•威廉将《金花》这本东方炼丹术小书的节本给了我，这本书的内容，为我的理论在现实中找到了出路——我不能够再闭门造车了”这段话。

  理查•威廉，即德国著名汉学家尉礼贤，他以传教士身份旅居中国达21年之久，并在山东崂山拜师修道。据荣格自传《回忆、梦、思考》中的原话，尉礼贤“有幸遇到一个旧式学院派的圣人”，其“内里修炼已经达到很高的境界，他的名字是劳乃宣，向尉礼贤介绍中国瑜伽中的哲学和易经中的心理学”——这位劳乃宣，乃是同治十年进士、复辟派激进人士、学者、教育家、义和拳研究专家，有《拳案三种》等相关著作存世，并曾协助尉礼贤译出《易经》等书的德文版。《红书》后记中所言的书名《金花》，实为缩称——这本书的德译全名为《金花的秘密》，即传北宋时期全真教创始人王重阳所作的道家内典《太乙金华宗旨》，也是在劳乃宣的慷慨帮助下，才得以译成德文，传入欧洲。

  在西方，《太乙金华宗旨》对入静冥想技艺的论述得到了一致公认，尤其尉礼贤书中所提及、修炼者在练功时能够看到各种“曼陀罗”的说法，以及其所绘制的“丹青曼陀罗”图案，恰好与荣格在《红书》中“根据所见意象忠诚记录下来”的各类抽象、斑斓的幻觉图案具有形式上的高度一致性——也正因此，荣格才认定其理论在现实中有所依凭，便暂时终止了《红书》的写作，转而开始对道教、佛教、禅宗进行深入研究。

  三十年后，重回《红书》，荣格回顾那段经历，如是说道：

  “当时的境遇、写作、生活等等，如何偏差谬乱，本人此刻自是心知肚明。但是，在经过大量研究、观念多次转变之后，我仍对《红书》中所记载的内容完全信赖，（要知道，就当时的情况而言，）除此之外已别无他法……”

  荣格在原文中使用了德语词“nie”，相当于英文的“never”，强调否定的意味颇重——初写《红书》时的被动、无奈，细心的读者已可看出端倪。此处的“别无他法”，与精神分析学派的创始人弗洛伊德有关。

  起初，在荣格于苏黎世大学任精神病学讲师时，因主讲弗洛伊德《精神分析》及《原始人心理学》这两门大课、并对弗氏巨著《梦的解析》印象深刻的缘故，他主动将自己在字词联想法和精神分裂症方向上的研究成果寄给弗洛伊德。书信来往一段时间后，两人初次见面便畅谈了十三个小时之久。作为当时全球最重要的心理学权威，弗洛伊德原本对荣格相当欣赏，并慷慨委以重任，授命他担任国际精神分析学会的主席，且将自己多年来释梦积累的海量资料与荣格分享，协助他在尚处于萌芽期的心理学领域内自由开拓、发展。但是，在对精神分析理论体系的研究逐步深入之后，二人渐渐产生较大分歧。因为荣格坚持自己的主张，使弗洛伊德极为不满，便动用自己的权威地位对荣格施压。1913年，大吵一架之后，两人分道扬镳，盛怒的弗洛伊德更试图将“荣格”这个名字从精神分析学领域彻底抹去。1916年，在其学术著作《分析心理学论文集》第二版序言中，荣格说“在德国，我的著作刚一出版便遭到了沉默的轻视”，即是针对弗洛伊德打压行为的抗议。

  弗洛伊德的攻击对荣格本人的打击甚大，既往的友人和同事们大多背弃了他，学术未来似乎也已被完全清零，导致他一度出现严重幻觉，精神接近崩溃。

  在这一时期里，专注于《红书》的创作，仿佛是一种独特的精神治疗手段。荣格似乎是无师自通地尝试了类似于《太乙金华宗旨》内玄想、入静的方式，来舒缓潜意识中积累的压力，并以此对幻觉、梦境进行调和。到了1929年，《红书》接近完成，荣格也已能正视自己与弗氏之间的过往纠纷：他在《科隆日报》上发表整版文章《弗洛伊德和荣格之对比》，开篇即指出两人在学术上的比较“需要站在分属我们两人名义下的思想范围之外”来加以点评。在这篇颇具文采的长文中，荣格将自己与弗洛伊德之间的异同逐一清算，并以轻松自在、形如对待路人的态度对弗洛伊德的“偏狭愚昧”加以调侃、指责。《对比》一文标志着荣格已完全走出弗洛伊德对他人生布设的阴影，《红书》的“治疗性”写作，次年亦宣告终结。

  览阅《红书》全篇，尽管内容堪称艰涩、离奇，甚至某种程度上而言，称其为艺术或神秘学著作也不为过，但实际上，荣格自始至终都是在为作为一门科学的心理学、为学者和普通读者们写作此书。然而，他最终却选择搁置出版，直到1961年去世时，也没有改变心意。

  于是，在之后近半个世纪的时间里，本书手稿都被荣格后人们束之高阁。正式出版前，仅有二十余人看过手稿，荣格的数位著名弟子，包括苏黎世荣格学院创办人玛丽-路易丝•弗兰斯，以及在中国国内较为知名的心理分析家维蕾娜•卡斯特，都曾多次在自己的著作中提到过这本手稿，并肯定了其在心理分析史上所具有的重要价值。

  2007年，荣格外孙乌尔里希•赫尔尼正式继承祖父全部著作出版权，学者索努•沙姆达萨尼抓住机会，主动与乌尔里希接洽。经过长达两年多的漫长交涉、谈判、关系协调后，荣格后人终于同意出版《红书》。2009年10月7日，《红书》德文版由Patmos出版社率先在欧洲推出，美国诺顿公司的英文版紧随其后。

  与弗洛伊德当初的执念相左，荣格身后越来越多地得到心理学界的认可和全球大众读者的欢迎。属他名下的著作很多，其中《回忆、梦、思考》、《心理类型学》、《人格的发展》、《原型与集体无意识》等书无数次再版、流行不衰。为了忠实还原大师想法、方便学者研究，《红书》在德、法、美、日四国均以原寸影印本搭配每页文字部分译文的方式出版、销售，成本颇高，价格不菲。出人意料的是，这本美国版定价为195美元的奇书，竟在圣诞销售季一举登上《纽约时报》精装非虚构作品销量榜，最高时甚至挺入前20名。在美国经济萧条、非虚构作品经营惨淡、高价书无人问津的时局下，《红书》的意外热销，被举办相应专题演讲会的威斯敏斯特学院兰斯•欧文斯博士称为“荣氏奇迹”。

  2012年3月，《红书》由中央编译出版社引进出版。在该书策划之初，责任编辑面临许多困难：首先，版权方要求中文版必须从德文翻译，不得从其它版本转译——需知，荣格手稿在形式上类似于泥金手抄本，正文除包含各种手绘插画外，还运用了多种德文字体结合的方式书写，其中不乏连现代德国人都难以辨识的中世纪花体。为了方便书写，荣格本人还使用了大量随自己习惯定义的简写规定（比如在第一卷首页，就有以红字书写的简化对应方案：其中以~表示定冠词词尾之一的en，又以类似制表符的“横撇”表示em。共计十一种简写规定。虽一目了然，阅读上仍会造成困难）。尽管出版方本身提供现成的德文照排文字，译者可绕过手稿、直接从现代印刷体翻译，已然减轻不少负担，可全文形如尼采《查拉图斯特拉如是说》般的内容描述方式、支离破碎的幻梦细节讲述、各样梦中场景与曼陀罗雏形的绘制，大量当时的学术专业词汇及简省用法夹杂其间，无疑给翻译工作造成了很大困难。

  与此同时，中文版定价也不宜太高，否则必然会将大量读者挡在门外。而在降低成本的几个主要方面即开本、纸张、印刷、装帧上，不论是国外的版权持有者，还是国内出版社方面均不愿轻易迁就、妥协。

  编辑考虑再三，采取了影印部分与翻译部分分开出版的方式：影印原稿以大八开全彩印布面精装本的标准首先出版，一切都按照海外版的标准行事；然后再是文字内容翻译版，作为与影印本配套的解说部分单独出版，取三十二开标准精装本的体例，内文可以普通纸张印刷。如此便可兼顾收藏和阅读两个方向上的读者，同时还缩减了成本，算是一招妙棋。

  最近，意大利已故电影大师费德里克•费里尼的《梦书》，也已取这一方式率先推出了影印版。《梦书》是费里尼1960至1982年间的梦境记录，同样包含大量绘画及细碎、晦涩的言语表达，手稿出版上也颇费周折。方方面面，倒都与《红书》相映成趣——且借此文收尾之处，聊以寄愿，期待人类多年来对梦境的孜孜研究，在本世纪内，能够有所突破吧。

  ……

  （2013年2月1日更新：因发表故，暂隐去4167字）

  （2013年7月25日更新：为给米神看全本，尽数放出）

  （之前忙中出错，以为全文已发表，故随之放出全部文本。最近与编辑几番联系后，发现本专题稿其实并未刊登在《东方早报》上，而是半年多前《南方都市报》的约稿，故这里暂时隐去全文，待文章正式发表后再还原，恳请读者诸君原谅。）

• 《艺术的法则》读书笔记——场的三个阶段

  作者：睡觉大过天 发布时间：2020-03-05 09:42:48

  其实这本书的表达方式真的很晦涩，当然这个锅应该是翻译的，不过理论家本身的叙述方法也有点距离感，耐着性子看完了仍然会有点不知所云，但是宏大的理论架构总是令人着迷，我非常认同我们这个社会有不同的场域，而每个场域内都持续着长期的斗争和革命，每个带着“资本”在不同角落占位，加入这样一个较量的场内。个体出入不同的场内进行争夺。比如我可以从艺术场，文化场以及金融场往返穿梭，每个场我根据自身“资本”去抢占，而整个社会就是由不同的位置不同大大小小的场架构起来。“场”的概念原本是物理学范畴的，在布尔迪厄这里，引用到社会学，文学，艺术等领域，不可否认，这个社会学大拿对于当下文化现象中各种权力关系研究提供了理论基础。

  转载和交流请私信，严禁商用，谢谢配合！

  内容摘要：

  《艺术的法则-文学场的生成与构成》一书中，布尔迪厄以福楼拜的《情感教育》为对象切入，详细分析了19世纪以来法国文学艺术场的产生过程以及结构特征。在本书的前言中，布尔迪厄就对于艺术这种“不可言喻”的经验提出了质疑，艺术似乎是神赐的，并逃离理性分析，这显然让艺术蒙上一层神秘面纱。于是布尔迪厄基于此对文学艺术进行了全面的科学分析，并提出了“场”的概念。全书共分三个部分，第一部分是对“场”三个阶段的解析，第二部分则从作者和作品的维度去科学分析，第三部分主要就读者理解的维度去进行分析。这次书写的读书笔记主要针对全书第一部分“场”的核心思想展开，这也是全书最为关键的部分。

  布尔迪厄对艺术场的分析逻辑大致如下：首先，艺术自律是存在的；但与此同时，这种存在是有其一定社会历史条件的；可以看出，他并不完全认同艺术的绝对自律，即艺术完全脱离外部条件的纯粹自律，也反对完全依赖外部社会条件的所谓“经济决定论”等。并对艺术自主化后再度形成新的制度产生深深的担忧，通过理论引发反思和自省。他打破了前期对于艺术文学研究的纯粹外部或者纯粹内部的二元对立研究，力求在此找到一个平衡点，因此场域概念正是在这样的理论立场下出现。

  关键词：场

  自主性

  双重结构

  象征资本

  颠倒的经济逻辑

  一、“场”的概述

  在布尔迪厄看来，“场”可以被视为一个网络，或者是一个构型，在这个网络或构型当中有着不同位置的客观关系。同时也是通过其与其他位置之间的客观关系（支配关系、从属关系、同源关系等）而得到界定的。而不同位置占有者会采取不同的策略，行动决定等，诸如，在文学场中占据主导和统治的位置占有者，会尽可能采取保守的方式以巩固自身统治的稳定性，而在被支配被统治的位置占有者，就会采取激进或者先锋的姿态以争夺更多的支配和主导，以及资本以及利益。这些位置同时又和占有者的配置，习性等等相关。不同的习性会决定他具体能够占有的位置。而具体占有的位置又会促使他形成不同的习性。习性在占有位置以前由教育，出生，资产等决定。占有位置以后，则位置养反过来影响习性。这些习性是长期积累的，会显现出位置占有者的未来可能行动的倾向，通过对这些习性的分析，我们可以预判到一个场的发展轨迹。

  所以任何场“都是一个力量之场，一个为保存或改变这种力量之场的较量之场”。场内外都不是风平浪静的，而是充满了持续性的变革与斗争。场是一个争夺的空间，场中占有不同资本的行动者根据自己的占位选择不同的斗争策略，或者保守、或者继承、或者起而颠覆。那些在某个既定场中占支配地位的人有能力让场域以一种对他们有利的方式运作，但是他们还得随时应对来自被支配的异端们带来的挑战和威胁。对斗争性的分析可以把握艺术场中的持续不断的风格变化以及艺术革命的原因，同时也区分了艺术场中所谓的正统与异端。

  要分析场，我们还得从三个方面入手，首先得研究文学艺术场与权力场之间的位置关系即——权力场内的文学场，因为尽管每个场都有一定的自律性，有自己活动的准则，但它并不是真空存在，我们必须要分析它与其它场之间的关系，由于权力场与文学场的强联系性应该首先要分析的。比如说文学艺术场在权力场中就处于从属性的地位，所以文学艺术场中的艺术家、作家等只能是“统治阶层中的被统治阶层”。一方面，他们在文学场中处于统治者地位，而在权力场内属于被统治地位，这具备了两重位置属性。

  其次，分析出行动者或机构所占据位置之间的客观关系结构。即——文学场的内部结构，不同行动者之间根据自身所占有资本之不同在场域中占据了不同的位置，并且通过自身的位置与其它位置形成一定的关系，这些关系是分析场的结构的重点之所在，场的现状与发展趋势均可以通过对它们的分析发现。文学场就是一个遵循自身的运行和变化规律的空间，内部结构就是个体或集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于对合法性而竞争的形势下。

  最后，我们必须认真分析行动者的习性，即——习性的产生，权力支配系统。习性实际上就是一定社会历史经济条件内化为行动者的一系列位性，通过对它们的分析，可以了解行动者在不同场之间以及在同一场之中的行动轨迹，从而保持对场分析的动态性。

  布尔迪厄又把场划分为三个阶段，即——自主性的获得，双重结构的出现，象征财富的积累。由于文学艺术场和权力场的从属关系，整个文学场的形成就是不断走向自主性道路的过程，力图摆脱权力场的全面管制，是以一种反叛的姿态出现。对经济权力则采取了一种颠倒的经济策略。它所涉及的资本多是没有直接经济利益但却可以转化为经济利益的文化资本和象征性资本。文学场具备双重位置，即文学艺术场首先在社会阶层空间中占据的是统治性的地位，在权力场中却同时又是被统治的，这就是所谓的文学艺术场的双重位置特征——统治阶层中的被统治者。一方面文学场要针对权力场这个统治阶级保持反叛，进行自主化道路，另外一方面，文学场在其统治领域，又要和其他形成差异和区隔，以确保自身的统治地位，这就形成了双重结构。即纯生产场和大生产场，纯生产场为先锋文学艺术和象征文学为主，不以服务于大众为诉求。主要的消费群体同为创作者，艺术家的同僚们，并不在意当下的短期利益，虽然先锋文学艺术不能拥有大量的大众消费以获得眼下的可观利益，但是由于其不断积累的象征和符号资本，为其积累起长远的资本。且由于其先锋性和前卫保持着统治地位。而大生产场则是为大众和权力服务，虽然获取了大量的短期利益，却处于被统治的地位，这就是书中提及的“颠倒的经济逻辑“。

  二、第一阶段——自主性的获得

  书中提及，不论是绘画艺术还是文学创作自主性的形成都具有一定的自身发展规律，在绘画领域，布尔迪厄以马奈为例论述了艺术场自主性的形成过程，在文学领域布尔迪厄则主要以波德莱尔、福楼拜为例论述了法国文学场的历史生成。并且，绘画领域的艺术革命与文学领域的革命几乎是同时发生的，这也表明了场与场之间是具备关系性的。

  任何场域出现的首要的也是最关键的因素就是“自主性”的获得，艺术场的形成自不例外。现代绘画运动在法国大致发生于19世纪70-80年代，布尔迪厄认为这场符号性革命的第一阶段就是由马奈完成的，紧随其后的才是大家所熟知的印象派。马奈《草地上的午餐》正是被学院沙龙拒之门外而用叛逆者的姿态对学院体系发起了挑战。随后马奈引来了众多褒贬不一的批评，尤其是被指责为道德层面的低俗。然而，马奈并不是孤独的，与其同时代的文学家波德莱尔、左拉、马拉美都是他忠实的欣赏者与支持者。具有强烈反叛精神的作家左拉，、无条件地喜欢与赞扬马奈的画，波德莱尔和左拉又同时是的文学场形成过程中的中坚力量。马奈领头，加之后来的莫奈、塞尚等印象派画家们的努力，绘画界最终形成了声势浩大的公开反对学院派保守画风的符号性革命。

  相较于绘画领域自主性获得过程而言，布尔迪厄对于19世纪法国文学自主以及文学场的历史形成有着更为详尽的描述。《艺术的法则》一书的整个第一个部分都在探讨文学场的历史形成过程。布尔迪厄认为文学场之所以可以在政治、经济、文化、道德等众多因素中相对独立地存在，之所以在一定程度上可以拒斥它们的制约，必然经历自主的获得、双重结构的出现、符号财富市场形成三个阶段。实际上，自主的获得对于文学场的出现仍然是最为重要的。

  布尔迪厄是这样描述的：“这就到了一种真正的结构附属性，它按照作家在文学领域中所处的不同位置对他们施加不同的影响。它主要通过两种基本的手段：一方面就市场，他对于文学活动要么通过销售数据或者票房收入进行直接的准许；要么通过报业、出版业、插图以及文学产业的其他形式所提供的新的职位间接地进行作用。另一方面，就是持久的关系，这些关系建构在生活方式以及价值体系互相认同的基础上，它尤其通过沙龙的影响将一部分作者与特定的社会高层联系起来，而且有助于引导国家对艺术资助的趋向。”1简单来讲，就是市场的商业逻辑作用和国家、宫廷政治势力的庇佑与资助。

  [1]

  尤其是政府机构和宫廷王室成员，他们对文学领域直接进行管理，不仅通过制裁等手段随意打击自己不喜欢的文学流派，更是通过分配物质利益和象征利益来直接表达自己的喜好。所以，这一时期的法国文学领域如同绘画领域一样乌烟瘴气、毫无自主性可言。法国这一时期的文学流派主要是资产阶级艺术和社会艺术。资产阶级艺术家们紧密而又直接地与统治者相联系，无论他们的出身、生活方式和价值体系都是如此，它们的创作形式则大部分都是与市场利益直接相连的戏剧。所有这些都引起了文学领域有着艺术精神与艺术追求的文学家们的强烈不满。波德莱尔和福楼拜等人担当起了绘画领域马奈及印象派所挑起的重任，他们用自己的创作吹响了反抗的号角。这场文学领域自主之革新在布尔迪厄看来是由波德莱尔制定了最初的斗争规则，并最终由福楼拜来完成与完善的。

  “只有对权力和荣誉、甚至表面看来最权威的法兰西学士院以至诺贝尔文学奖采取漠然的态度，与当权者及其价值观保持距离，才能立刻得到理解，甚至尊敬，并因此得到回报。结果这个做法越来越被推而广之，作为合法行为的实践箴言确立起来。2”这就体现出了当时文学场对于权力场的鲜明态度。

  但在布尔迪厄看来，波德莱尔的反叛还是不够彻底的，而且在某些时刻波德莱尔会表现出模棱两可的态度，这是由波德莱尔本身的习性以及困顿的生活所造成的。他一方面始终如一地拒斥“资产阶级”生活，另一方面却又急于得到社会的承认，布尔迪厄很体谅地认为这是“革命的缔造者们为建立新秩序而与过去决裂的所有困难。”但不管怎样波德莱尔通过他那种“发自内心、无法抑制、合乎情理又未经深思熟虑的一种心灵律动，即习性的‘选择’”所创造出来的作品对法国当时的传统文学产生了巨大的冲击。

  福楼拜有着与波德莱尔相同的艺术追求，所不同的是他是带着相对富足的家产进入的文学圈，因此不用面对波德莱尔所面临的经济上的困顿，这也致使他的反叛更为彻底。他既反对“社会艺术”虚假理想，同时又反对“资产阶级艺术”制

  [2]

  [3]

  度化、道德化特征；他既反对纯粹的现实主义，同时又反对浪漫主义。福楼拜在谈及他的《包法利夫人》时曾这样描述过“双重拒绝”的公式：“我憎恨X，但我并非不憎恨X的对立面：人家以为我钟情于现实，而我却厌恶它。因为我正是出于对现实主义的憎恨才写这部小说。但我并不是不憎恨虚假的理想，我们全都被流逝的时光欺骗了。3”他的反叛促使他走向了第三条路线即“为艺术而艺术”。由于波德莱尔、福楼拜等人的努力，文学领域也如绘画领域一样获得了显著的自主性，“为艺术而艺术”的文学纲领也逐渐在场域中的获得了确定性位置、获取了自身的合法性。

  三、第二阶段——艺术场的双重结构

  具备反叛性的艺术家们继续与资产阶级艺术做着斗争，并逐渐获取了优胜性的地位，一方面和权力场保持反叛，进行自主。另外一个方面，在其自身文学场内要占领统治地位，与其他位置保持差异性和区隔。就形成了艺术场内的双重结构。这就是统治者中的被统治者的矛盾位置。其实，艺术场的这种“统治阶层中的被统治”双重位置也正可以解释布尔迪厄对于它的复杂立场。

  布尔迪厄阐释文学场的内部结构列举了三种题材，戏剧，小说和诗歌。“文学场朝自主的方向发展是伴随着19世纪末依照贵族的特殊标准划分的题材（和作者）之间的高低贵贱而现实出来的，这种等级划分与商业上的成功截然相反。从经济角度来看，处于定点的戏剧在文化方面投入菲薄，为一小部分人带来了巨大收益，戏剧受到的是资产阶级公众。经济角度处于最底层的诗歌，除了极少数成功的几部诗剧给极少数人带来收益，却处在荣誉的最高等级，保持了全部信威，诗歌吸引了大批作家和艺术家同僚们，尽管没有市场。小说则位于文学空间两极中间的中心位置，从象征地位观点来看，它表现出了最大的分散性，也得到了贵族的认可，但也仍旧摆脱不了唯利是图的文学形象，尤其是这些文学通过连载和报纸联系起来，在文学场内占据很大的分量。因此按商业利益排位是（戏剧，小说，诗歌）。但是按名誉排位则出现了颠倒（诗歌，小说，戏剧）。”

  可以看出，诗歌在对于权力的反叛上走得更为彻底，具备先锋意识，因此能够在文学场内占据较高的名誉和统治地位，而戏剧由于在资产阶级面前，表现出更多的妥协和迎合姿态，虽然能够得到权力青睐，拥有大量的经济利益，其先锋性却被严重削弱，在文学场处于被统治地位。小说则介于二者之间。

  而同样是三类题材，每一种题材内部依然还有一个竞争性和统治地位的门类，这就是探索领域和商业领域的区分，这两个市场是两极，在同一空间的对立关系中并通过这中关系被确立。文学场越来越倾向于围绕共同的对立组建起来（比如，1880年代自然主义与象征主义的对立）。象征主义对应自然主义，而不是对应通俗喜剧，因为象征主义和自然主义都是属于探索领域。因为商业领域属于探索领域的相反一极。这就形成了两个生产领域的极，一个是纯生产的一极，其中的生产者倾向于有别的生产者（他们也是竞争关系）当他们的顾客，因此诗人，小说家和剧作家都在其中。他们被赋予类似的位置且又互相对立。另一方面是大生产的一极，主要顺应广大工作的要求。而纯生产的一极虽然经济利益不足，在场内却占据着统治地位。相反，大生产场有着较高的经济利益和广大受众，却占据着被统治的位置。

  而消费价格，公众数量，经济利益和象征利益的比重，最后是（不管是经济还是象征）利益的生成周期都成为对于象征财富的衡量，伴随着题材的区分开来，依据的是它们拥有和给予的象征资本，而象征资本又随着经济利益反向变化的趋势，也就是说会随着公众的数量增加而降低的趋势。这就体现了场内部呈现出来的更细微差别。

  与此同时，场域内部的斗争没有停止，维护者和觊觎者之间的对立在场内部造成了紧张，就像赛跑一样你追我赶。拥有特殊资本的和被剥夺了特殊资本的人之间的持久战为象征产品供给的不断变化提供动力，持久战想要达到深刻变化诸如推翻题材，流派或者作者等级制度，还需要相同意义的外部变化，很显然，受教育人口的增加带来了条件，更多的人加入写作为生的文化行业以及成为消费者。落拓不羁生活方式的合法性确立也增强了这一外部条件。潜在读者市场的扩大，促进了觊觎者的争夺。而文学场和艺术场的互通也提供了场外条件，比如左拉对于马奈的推崇和赞赏，促进了马奈对于专制主义固定而绝对视角的推翻。没有作家的支持，与法兰西学士院决裂的画家无疑无法成功完成加诸他们身上的转变。

  四、第三阶段—象征财富的积累

  文学场中纯生产场与大生产场之间是一组结构性对立。纯生产的一极，其中的生产者倾向于有别的生产者（他们也是竞争关系）当他们的顾客，因此诗人，小说家和剧作家都在其中。他们被赋予类似的位置且又互相对立。另一方面是大生产的一极，主要顺应广大工作的要求。

  在纯生产场中，有着获得承认的先锋派和新到的先锋派之间的对立，他们为着在纯生产场中占据合法性的统治地位，获取更多的象征性资本而互相斗争，这也体现了布尔迪厄所讲的场域的斗争性。正是艺术场域的双重结构张力才致使其具有很强的斗争性。本质是寻求的是艺术的合法化，即“文学（等）竞争的中心焦点是文学合法性的垄断，也就是说，尤其是权威话语权利的垄断，就是生产者或产品的许可权的垄断。

  纯生产场与大生产场的对立又在文学场中形成了两套经济逻辑，简单来讲，也就是所谓的短期生产循环与长期生产循环两种经济逻辑，也无疑可以看出生产循环的长度构成了衡量场中文化机构位置的标准之一。在纯生产场占据主导位置的文学场中，作为象征性符号资本生产的长期生产循环模式也取得了优胜性的地位。它并不刻意追求一种短期的、眼前的经济利益，相反往往采取拒斥经济资本的方式获取象征性的文化资本。而满足于大众的短期生产循环，有大量受众和消费者，短期的经济收益高效，但是由于其象征资本不足，则占只能处于被统治地位。这也就是布尔迪厄所说的文学场“颠倒的经济世界”，由它最终形成了文学场象征性财富资本市场。

  然而，在文学场内，长期循环经济的象征性资本也一样存在竞争关系，诸如占据象征资本的先锋艺术与未成为先锋艺术且由其习性驱使争夺合法地位的斗争，在短期循环经济的经济资本也分为为官方和为大众服务的力量较量。

  先锋派文艺虽遭遇经济上的暂时失败,但因为有了同行的认可,所以它们仍将获得一种象征资本、文化资本和未来可能的经济资本。象征资本(或符号资本)表现为头衔和荣誉,正是这些头衔和荣誉将为先锋派带来巨大的文化资本和经济资本(例如梵高的画)。甚至,这些先锋派不仅仅会得到社会层面的认可,也会得到学院体制和各种文化机构(出版社、媒体)的认可。不过,这种认可也预示着危险,意味着先锋派生命的结束,因为它必定又会受到来自新的先锋派的挑战。布尔迪厄将这个现象描述为一种“时间性”的差异,或者“生理年龄”和“艺术年龄”的差异。先锋派刚刚产生的时候,“生理年龄”和“艺术年龄”是靠近的,这些艺术家在巴黎的左岸一些不知名的小展览馆中展出作品,而那些正统的学院派则在巴黎右岸豪华的展览馆和博物馆中展出自己的画作。这些学院派都是对于曾经的先锋派的继承,既死板又缺乏灵气,但是却是合法的,尤其受到资产阶级的青睐。但是,布尔迪厄嘲笑到:“他们搞的艺术不属于他们的时代”,因此“艺术年龄”和“生理年龄”严重脱节。先锋派在此有着双重年轻的地位，同时被消费者以及批评者所接纳，而所谓的化石艺术家则陷入了双重老化的地位，同时被消费者和批评者所扬弃。这样的结构让其中的行动者倾向推陈出新，在特定的时刻，建立出一套新的产品以及新的品味系统，于是向既有的生产者、产品以及品味系统夺取其正当性。在这个象征产品市场上作为一个与众不同的生产者是很困难的。因此艺术场域的行动者通过自身所占有的资本和习性和由此形成的位置，进行着持久的斗争与革命，而且“每一次成功的革命都将自身合法化，但同时也为革命本身提供了合法性”。

  五、小结

  布尔迪厄通过对艺术文学场的生成分析，描绘出了场的三个重要阶段，自主性的获得则作为场产生的一个首要关键因素。因此，艺术场的马奈等人和文学场的波德莱尔和福楼拜等人所持有的文学艺术革新精神促进了场的自主性获得，其反叛精神的正是为文化场摆脱权利场，走上独立的自主化道路提供了条件。而文学艺术场的双重位置一方面力图摆脱权力场统治的同时，还需要持续革新和斗争以确保文学艺术场在社会空间的统治地位。同时，在文学艺术场内的先锋艺术不停为保持其主导地位积累起象征资本。为争夺文学艺术合法性的斗争一直在持续，而每一次的革命改变了场的动态变化，也促进了艺术文学的不断生成和发展。

  六、参考文献

  [1]刘晖译.艺术的法则：文学场的生成和结构[M] .北京：中央编译出版社,2001年版.

  [2]姜春.布迪厄文学场理论研究[D]（硕士论文，指导老师：张利群）.广西师范大学 2006年.

  [3]刘小兵.解读布迪厄的文学场理论[D]（硕士论文，指导老师：黄赞梅）.南昌大学 2007年.

  [4]戴陆.区隔——布迪厄对趣味的社会学批判[D]（硕士论文，指导老师：邹跃进）.中央美术学院2007年.

  [5]王圣华.布迪厄的艺术场理论[D]（硕士论文，指导老师：孔新苗）.山东师范大学 2008年.