新驾考笔试宝典：题库+试卷+精讲（超值版） 下载 pdf 电子版 epub 免费 txt 2025

本书是依据2016年4月1日施行的《机动车驾驶证申领和使用规定》（公安部令第139号）和《机动车驾驶培训教学与考试大纲》编写的，编辑整理了大量科目一考试试题、科目三中的安全文明驾驶常识考试试题、货车专用试题和客车专用试题，并对部分试题进行了详细解析。为了便于读者记忆，本书总结了许多实用的答题技巧。为便于读者自测，本书还配有模拟试卷。

目 录前 言章 科目一：道路交通安全法律、 法规和相关知识题库 / 1节 道路交通安全法律、法规和规章部分 / 1一、道路交通安全法及实施条例 / 1二、刑法 / 13三、道路交通安全违法行为处理程序规定 / 14四、道路交通事故处理程序规定 / 14五、机动车驾驶证申领和使用规定 / 15六、机动车登记规定 / 23第二节 交通信号部分 / 24一、道路交通信号灯 / 24二、道路交通标志 / 26三、道路交通标线 / 36四、交通警察手势 / 42第三节 安全行车、文明驾驶基础知识部分 / 43一、驾驶行为 / 43二、交通安全违法行为 / 53第四节 机动车基础知识部分 / 54一、仪表与指示灯 / 54二、操纵与安全装置 / 57第二章 科目三：安全文明驾驶常识题库 / 61节 违法行为综合判断与案例分析部分 / 61一、违法行为 / 61二、典型事故案例 / 62第二节 安全行车常识部分 / 65第三节 驾驶人职业道德和文明驾驶常识部分 / 80第四节 常见交通标志、标线和交通警察手势辨识部分 / 91一、交通信号灯的辨识 / 91二、交通标志的辨识 / 91三、交通标线的辨识 / 97四、交通警察手势的辨识 / 100第五节 恶劣气象和复杂道路条件下的驾驶常识部分 / 100一、通过桥梁及隧道时的安全驾驶 / 100二、山区道路安全驾驶 / 101三、夜间安全驾驶 / 104四、特殊道路及恶劣气象条件下的安全驾驶 / 105五、高速公路安全驾驶 / 108第六节 紧急情况下避险常识部分 / 111一、紧急情况通用避险知识 / 111二、高速公路紧急避险知识 / 115三、事故处置 / 116第七节 交通事故救护及常见危险化学品处置常识部分 / 117一、伤员自救与急救 / 117二、常见危险化学品的处置 / 118第三章 货车专用题库 / 121第四章 客车专用题库 / 127第五章 答题技巧 / 131一、数字题答题技巧 / 131二、扣分题答题技巧 / 132三、处罚题答题技巧 / 133四、时间题答题技巧 / 134五、高速公路题答题技巧 / 134六、情况处置题答题技巧 / 134七、处置紧急情况题答题技巧 / 135八、动画题答题技巧 / 135九、案例分析题答题技巧 / 135第六章 模拟试卷及答案 / 137一、科目一模拟试卷1 / 137二、科目一模拟试卷2 / 141三、科目三（安全文明驾驶常识）模拟试卷1 / 145四、科目三（安全文明驾驶常识）模拟试卷2 / 147五、模拟试卷答案 / 150

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编辑推荐

2016年驾考科目一、科目四理论考试题库，一本就够； 多道新增考题，全国范围适用，供报考机动车驾驶证的人员学习；题目给出答案和解析，帮助读者快速理解；总结答题技巧，帮助读者快速记忆；

前言

前言随着社会的发展和人们消费水平的提高，汽车已经成为许多人的代步工具。考取驾照，上路驾驶已成为人们不可或缺的技能。2016年4月1日，《机动车驾驶证申领和使用规定》（公安部令第139号）施行，相关知识进行了更新。为了帮助驾照考取者快速掌握交通法规和安全文明驾驶常识等一系列知识，顺利通过考试，我们结合《机动车驾驶证申领和使用规定》（公安部令第139号）以及《机动车驾驶培训教学与考试大纲》，编写了本书。 本书在编写时，以帮助驾照考取者快速掌握知识和顺利通过考试为目的，按照考试所需掌握的内容进行章节设置，所选取的试题均为代表性试题，读者只要多加练习，掌握每道题的考点，就能够在遇到其他变形题目时轻松解答。书中的科目一考试试题和安全文明驾驶常识考试试题为通用试题，涵盖了各准驾车型考试所需掌握的理论知识；客车专用试题涵盖了客车类准驾车型考试所需掌握的理论知识，供A1、A3、B1准驾车型的申请人考试使用；货车专用试题涵盖了货车类准驾车型考试所需掌握的理论知识，供A2、B2准驾车型的申请人考试使用。试题分为判断题、单项选择题和多项选择题三种类型，并在给出答案的同时，针对部分难于理解的题目进行了详细解析。为了便于读者自测，本书还针对科目一考试和安全文明驾驶常识考试分别给出了两套模拟试卷。限于本书篇幅，为了便于读者练习和自测，本书还配备了网络题库，供读者在计算机上随机组卷，进行模拟训练。 本书由付程钢担任主编，张鹏、孙佳佳担任副主编，宋传平、毛远益、张文华、刘海兵、段宏伟、田浩宇、兰传贵、南纪雷参加编写，王建华对全书进行了仔细审阅。 由于作者水平有限，书中难免存在不妥和疏漏之处，恳请广大读者批评指正。 编 者

• 作者：何困 发布时间：2023-12-15 13:37:59

  对于蒙学探索很有启发，打算实践起来！高阶的部分对大学生入门来说都是有帮助的（当然他们可能已经听不进去了）。附记还谈到今天中产家长（以海淀为代表）的焦虑：“这里的家长（包括我自己）大多是通过努力学习，获得了对自己原始家庭社会阶层的跃升。但是，我们的知识并没能够真正地‘变现’，只是能够维持住自己目前的生存条件而已。我们其实并没有什么多余的物质财富可以让孩子继承。唯一能够给孩子提供的条件，就是我们的知识。但是，即便我们读过1万本书，我们的孩子仍然需要一页一页地阅读。不像那些富豪家长，一秒钟转账，就可以让自己的孩子继承他们的财富与地位。所以，我们会特别看重孩子的教育，这是我们的‘路径依赖’。”

• 作者：BlueJophy 发布时间：2018-06-28 21:29:12

  这是一本笔记本

• 作者：大甜甜~~ 发布时间：2014-05-14 12:19:11

  广雅书局重刊本，虽然版本稍显下乘，但还是可以一窥清内府活字印刷的工艺。这些东西好归好，但始终锁在深闺，对中国的社会进程影响太小了。

• 作者：紫沅沅 发布时间：2022-11-11 18:36:51

  我偶像今年新出的书，一如既往的通俗易懂。精神分析对精神分裂的解释比较人性化，是0—1岁初期人格发展阶段严重受阻。精神分裂患者无法做梦，比昂说的，我要找机会问问。很多内容我之前看到过，感觉是精神分析初级视频的文字版，相当于是在系统的复习，唉，但是我不喜欢复习。

• 作者：stonywall 发布时间：2018-05-24 08:37:42

  缺点和优点都很明显，就是比较书卷气。

• 作者：nsxrb 发布时间：2023-05-04 17:51:35

  有点简单和草率了，流水账吧

• 后记

  作者：王子兮 发布时间：2016-03-25 17:36:13

• 苦读 | 野田高梧：《剧本结构论》

  作者：刘酿苦 发布时间：2020-01-16 14:08:44

  一

  1946年，昭和天皇发表的《人间宣言》中称：天皇是人，不是神。这种皇室身份的撕裂，将国民的思想性推向自我，重视起自身利益。国家格局的猛然转变，以及物质短缺，让日本国民普遍陷入茫然的颓靡中，甚至一度兴起“粕取文化”，如今日本AV中的“未亡人”题材，就是在二战结束后的粕取文化兴起的。

  1947年，战后结束的第二年，日本的著名编剧小川记正，在一个清冷的雪天邀请几位同仁来到芝浦，商议创办《剧本》杂志，以实现国内编剧之间的交流，重振萎靡的电影业。其中一位便是野田高梧，他当时身患重疾，在养病期间为《剧本》供稿，写下了今天我要讲的这本《剧本结构论》。

  我认同这本书一方面是书中的种种理论确有启发。虽说作者生长在胶片时代，却不代表他的经验已成历史。剧本即故事，即虚构，虚构的意义，自亚里士多德的《诗学》诞生之时，就已被定义，这是不会过时的；但如何将虚构的故事正确而贴合地视觉化、电影化，该正确地了解剧本是何物，对大多数人而言，至今仍是未探明的，毕竟电影诞生至今，也不过百余年。

  另一方面是因为野田高梧在当时整体环境失落，自我身体濒临崩溃的情况下，仍能如此清醒理智地执笔。我想日本能在二战后短时间内发展为世界第二强国，与这种理智进取的精神、敏锐坚定的精英意识有着巨大关联。

  《剧本结构论》虽具有一定的理论性，但我不认为这本书只适合业内人员阅读，因为它不单讨论了剧本，还以剧本为中心向四周扩散，触及了电影史、文学、剪辑、社会心理等领域，相当有普世性。我相信哪怕一辈子也不会写一个故事的人，也会因这本书提升电影审美，在观看电影时清晰地辨别影片的优劣之处。

  二

  我们上语文课时，最烦的莫过于做阅读理解，对一篇文章提炼中心思想。理性来讲，这种训练是没有问题的，作者产出作品，受众通过作品与作者交流，在这种交流过程中，必然要有共识产生，只是这种训练在中国的教育强压下显得有些畸形。

  当观众看完一部影片，走出影院时，如果没有感受到影片表达的主题，没有感受到的一种明确的意图，那么就说明创作者的表达出现了问题，或者是观众的接受出现了问题。因为一部合格的影片，必须要有明确的主题方向，这是在剧本成立阶段，就该设定好的。

  主题，代表了作者的人生格局和观念，代表了对某个事件或某种情感的看法和探讨。如果用做阅读理解的方式来凝练一部电影的主题，那么会发现影片所蕴含的道理，并不是那么高深曲折，但这是必须的。

  例如漫威的超级英雄电影，剧情都是主人公获得了某种能力，作为正义的化身战胜了邪恶，在打倒反派诸侯和女主深情相拥。这些主题用一句话就可以囊括：正义战胜邪恶。刻薄点说，这是一句正确的废话，但当这句话融入了故事中，那么它的意义就不一样了，因为人类天性中对虚构的信赖，无可比拟。你跟一个小朋友说，正义战胜邪恶，他不会有多大感触，但你给他看《蝙蝠侠》，他就会知道蝙蝠侠一定会打败小丑，因为蝙蝠侠是正义的。

  那么这些主题，这些勾引作者落笔的故事，这些使投资人押上巨额资金的项目，是从何处发芽的呢？其实一切复杂事物的源头都无比简单。

  那些使人心潮澎湃，取得广泛影响的作品，无一不是从细微处诞生，无一不是作者依靠着自我的敏感性，从生活和时代中汲取的。在我知道的创作者中，很多有随身做笔记的习惯，街头的一个背影，或邻居口中的一句抱怨，都可能给作者一个想象空间，进而使人陷进去，一点点将那初始的印象完善。

  必须强调的是，主题是一部影片的必要元素，但不可进化为带有强制性“目的”。二战时期，日本电影市场一片萎靡，因为官方要求上映的电影承担“宣传”的作用，这样的硬性主题，会严重损害影片的趣味性，因为“目的达到或失败后，目的就会消失”。

  从细微处得到的感悟，通过艺术手段表达出来，也必将归回的细微处。我们即感受到了故事的魅力，亦能从中汲取观点落实到生活中，一不着痕迹，不露声色，尽在不言中，又影响深远，这才是虚构应有的力量。

  三

  在二战时期，剧情片一度落地谷底，当时大受欢迎的是纪录片。

  摄影师们扛着器械奔赴战场，将血淋淋的画面拍摄下来，令当时的观众受到了极大的震撼。就连很多电影从业者都认为，剧情片将就此衰落。而时过境迁，剧情片仍是电影市场的主流，流传下来的经典之作也都是剧情片，当时给予人们极大震撼的纪录片，则成了历史的见证。

  这便是事实和真实的差别。

  书中言：事实是保持着原本的姿态、没有超过日常经验范围的暂时现象，不具有普遍性，而真实具有普遍性，超越了现实范围。在印象上，事实具有更强的力量，但在渗透力上，真实拥有更强的力量。

  阎连科在《发现小说》中举了这么一个例子：玉皇大帝招女婿，条件是要以自己母亲的心脏为聘礼，砍柴人回到家发现母亲已经死了，装在碗里心脏大声说，儿啊，快拿着我的心去娶老婆吧。

  这是一个极端的、非现实的故事场景，但其内核是真实的，真实在母亲对儿子的付出。阎连科将其称作“内真实”。

  在创作中，作者都会犹豫，生活里的事情就是这样的，但直接照搬又显得不自然，我该不该就这么写？如果将生活照搬上纸面，那么对作者而言，完全是本末倒置了。因为故事呈现的是生活的真实，而非生活的事实。

  如果一个故事具有“内真实”，那么就算背景完全架空，也依然可信。如果故事背景是当下的社会，是生活原本的姿态，一种暂时现象，那么无论这件事具有多么大的冲击力，都无法展现艺术价值。当我们用虚构表现真实，虚构便不再是虚构。

  尽管已经知道了故事大概脉络，但真要动笔写剧本，用影像呈现故事，还是会为难。

  以上面砍柴人的故事为例，如果将其拍成一小段影像，该如何动笔呢？第一幕该如何呈现？呈现母亲？还是儿子？还是玉皇大帝？该不该在开始时交代背景？

  在温暖的文学文本中，作者一段话便可交代背景和人物，以意象交流，但电影的本质是冰冷的影像，需要要用画面客观呈现。这便是剧本的特殊性。

  依然以砍柴人的故事为例，这个故事片段里具有一个通用的故事特性，即在故事开始人物就处于失衡阶段。

  这个砍柴人自幼失父，和母亲孤苦的相依为命，有一天听到了玉帝的旨意，就想娶玉帝的女儿，这里便是人物的欲望，和故事的驱动力，这个想法打破了母子以往的生活平衡，他们必须为这个想法付出代价，所以故事就从这里开始。至于砍柴人的父亲是如何去世的，他以前的生活是如何悲惨，则不需要一一呈现，但作者必须对这些背景了然于胸。

  有了故事的驱动力，人物接下来就要付出种种行为，但如果人物毫不费力地获得了一切，那故事就讲完了，所以他要陷入危机，并在数次禁锢和突破中，将故事推向高潮。

  在展现这些故事节点时，有两种呈现方式。一种是直线情节，即锁定一个人，从头到尾地跟着他冒险，我们听的童话故事，基本采取的都是这个结构。另一种是断续情节，这种手法便不会只锁定一个人，而是让各种小事件分开发展，又彼此关联，互相影响，到达一定节点时汇聚成一条线，美剧中的pov视角，就是断续情节的绝佳表现。

  从理论上而言，我们可以总成功的影片中总结出呈现的规律：开端、矛盾、危机、高潮、结局。这是一种经典布局，但并不是金科玉律，仍有不少导演没有按照这种规律，仍拍出了相当优秀的影片。如野田高梧所说：有时打破常规反而能产生新鲜的作品，但了解这些基础规则总归没有坏处。

  个人认为，如果一个编剧无法掌握这些基础规则，就无法掌握更复杂的呈现方式，就算真的按照个人主观拍了出来，也会给人感觉“太艺术了，不懂在表达什么”。而我也不认同艺术是绝对晦涩的，更反对将艺术当作简陋的遮羞布。

  四

  人物是作者创造出来的吗？

  是的，作者有权创造任何人物。

  人物的一切都属于作者吗？

  不，若作者能随意操控人物做任何事情，只能说明人物没有落脚点，那只是一个傀儡。当一个人物被创造出来时，他就有了自我，与其说作者写人物，不如说人物在牵引着作者的思路，依照人物本身的特性，有些事他可以做，有些事他坚决不会做。

  当一个人物首次出现在大荧幕上，无论这个人物是什么身份，什么样子，哪怕是观众在生活中从没有见过的人，也会对其产生接纳感。但接下来，如果人物没有继续其他展示，或行为前后不一，观众对人物的信赖就会消失。在拙劣的故事里，角色的言语行为时常会让读者纳闷、出戏，让人感觉角色在摇摆，行为转折生硬得无法接受，这便是作者没有对人物进行深度理性的思考，导致有割裂感。

  有一些创作者喜欢借人物之口说出机灵讨巧的台词，尽管台词的确有趣，但若这句台词的特性与人物不符，便会别扭。这是作者在创作中必须要警惕的，不要把自己随意投射。

  还需要警惕的是，展示一个人物的性格时，绝不能牺牲另一个人物的个性作为铺垫，不能像相声中的捧哏演员那样，忽略自我个性，去捧对方，角色在互相影响中更能凸显其个性和魅力。

  雷内·克莱尔说：失聪的人看电影时，因为听不到声音，所以失去了电影表达的一部分重要的东西，但没有失去电影的本质。

  看莎士比亚的话剧，全篇都是大段大段的台词，人物的变化，和剧情进展，全依靠着台词进行。但这套在电影里是行不通的，因为电影里的人物距离观众更近，更全方位。人物的表达不能只在台词里，更是在颦眉间，在光影里，在秋风飒飒的背影中。而这种呈现方式，需要多方位的合作。

  假如一个人物有了充分的自洽，接下来该怎么完美地展示自己呢？

  野田高梧给出了两个层面：个性；共性。

  例如一个长相凶狠的黑道大哥出现在荧幕上，他的身份和长相是角色的个性，是他的特征；接着，这位黑道大哥在巷战中为了兄弟挡了一刀，这便是角色的共性，他的行为具有人类的共情能力。

  更要注意的是，吸引我们的不是角色本身，而是角色的境遇和反应。

  一个坏人，他何以是个坏人？他为什么坏？

  一个好人，他何以是个好人，他为什么好？

  人物不会无端地成为如今这个样子，主要人物更需要展示自我的人物弧光，即变化。仔细想一想，无论是神话里还是名著里的人物，都是依靠其独特的境遇和反应才被人铭记的。

  五

  电影诞生初刻，意义尚未探明。卢米埃尔兄弟本人都认为电影是种科技手段，没有意识到电影能承载形而上的文化意义，以及文化意义带来的经济价值。

  1895年，索邦神学院（巴黎大学旧称）首部公开售票，上映了一部由众多导演合力凑成的电影，因为那时的电影少则几秒钟，多则几分钟，诗意点说是流动的光影，通俗点说就是会动的照片，所展现给人们是更多的是视觉上的冲击，和心理层面的好奇。那些影片在今日看来，显得非常小儿科，原因便是影片中呈现出的故事过于拙劣，他们表现了场景，却没有表达故事。

  那时对剧本的定义也相当模糊，说是剧本，更像是提供给导演和演员的一页笔记。但随着电影行业的逐渐成熟，人们不再将电影看作刺激的技术，从而催生了剧本的发展。按照作者的说话，时间大概在1920年左右。

  剧本的作用就是将画面的序列调整，因为电影的本质是冰冷的，电影呈现的不过是一幅幅的画面，是创作者的引导，明确了观众对这一幅幅流动光影的想象，从而产生了故事，得以才满足电影的文化价值。

  这些年，电影市场上出现了一批流量型小鲜肉，获得了相当成功的票房，但维持的时间并不长，观众逐渐对那些绚烂的画面，和漂亮的皮囊产生了抗拒。如今“小鲜肉”这个词已成为不折不扣的贬义，导致流量型电影接二连三地失利。这和电影诞生初期，人们把对电影的猎奇心理转变成对故事的渴求一样。无论之后的电影技术如何进展，故事本身永远是电影制作的核心要素，以及吸引观众走进影院的源动力。

  总结三个要点：

  一、电影三要素：角色、行为、环境。没有这三要素，就不成故事，若这三要素关联不紧密，也可能成为散文，所以，三要素必须紧密关联，串联起来就是，某人或某物于何时何地如何做某事。

  二、毕竟观众在看故事时，是比平常都要聪明的，任何一个微小的瑕疵都会被察觉到，必须让人物在剧情中达到前后一致。

  三、剧本无定法。我们好像规定了许多，什么可以做，什么不可以做，“电影剧本不应该有一套固定的方法，大家如果读过这本书，应该都会明白这一点”。

  最后引用作者的一句话结尾：编剧在探究人生时需要做一个拥有新鲜、孤傲的洞察力的艺术家，在处理作品时要成为一个具备冷静的判断力的技术家。