视觉现代性 下载 pdf 电子版 epub 免费 txt 2025

自20世纪90年代以来，有关中国现代性经验的研究，构成了中国学术界讨论的重要议题。最早是对五四启蒙现代性的反省与对晚清现代性的重新探讨，继而是在“新左派”/“自由派”论战中对50-70年代中国历史与文化所具有的“反现代的现代性”的分析，以及中国现代化过程中思想与文化的现代性悖论的讨论，这些都构成了现代性议题的重要侧面。本书通过对视觉文化、主体理论和现代性批判理论的反省，一方面将中国现代性主体的讨论置于具体的历史关系/结构当中，另一方面又对西方理论自身进行一种自反性的解构。尤其是通过对鲁迅的“幻灯片事件”及早期作品、瞿秋白的《多余的话》、丁玲的《在医院中》以及当代电影《鬼子来了》、《南京！南京！》的深入解读，对诸多与20世纪中国历史相关的重要问题，如启蒙、革命、中国主体的多重性等做出了新的阐释，如何理解这份20世纪中国现代性的独特经验对当下中国有着重要的意义。

目录

绪 论

第一节 视觉文化与现代性

第二节 现代性的内在分裂

第三节 晚清现代性的双重书写

第四节 20世纪中国的主体呈现与“幻灯片事件”

第一章 启蒙者的位置与三重空间转移

第一节 新时期以来鲁迅的文化位置

第二节 “被看”的“看”：一种被规训的观看

第三节 “铁屋子”的寓言与“棺木里的木乃伊”

第四节 异乡人与故乡的他者化

第五节 狂人之家与母亲的位置

第六节 主体与“影”的倒置：“铁屋子”与“黑甜乡”

第二章 “看客”的功能

第一节 “面面相觑”：没有“示众”的“示众”

第二节 “狂人之眼”及被看的焦虑

第三节 观看的权力与现代性空间的区隔：“我”与“看客”的不同

第四节 “国民”的形成与“想象的共同体”

第五节 自我病理化的主体位置：被凝视的主体

第六节 鲁迅的“半殖民地”经验

第三章 被遮蔽的被砍头者与亚洲想象的困境

第一节 消失的刽子手与被砍头者

第二节 “我”的形成、分裂与弥合：无法完成的“亚洲想象”

第三节 “日本同学”的位置：“亚洲认同”的悖论

第四节 作为方法／实体的“亚洲”：反思“日俄战争”的世界史意义

第五节 缺席的“俄国”：暧昧的亚洲与欧洲

第六节 作为教室／影院的现代性空间及内在的暴力

第四章 暧昧的空间与革命者／知识分子的主体位置

——以《多余的话》和《在医院中》为中心

第一节 再现／代表的危机

第二节 “在监狱中”或中国版《狱中札记》：并非“多余”的话

第三节 “谁”在医院中

第四节 暧昧或混杂的空间

第五节 启蒙与革命的倒置与转化

第六节 空间隐喻与中国的现代性表述

第五章 “现代” 主体的浮现与“亚洲”的伤口

——以《鬼子来了》和《南京！南京！》为中心

第一节 冷战／后冷战时代的抗战叙述：中国主体位置的悬置与填充

第二节 西方视角中的中国女人

第三节 “我”的缺席与农民作为暧昧的中国主体

第四节 角川的位置：自我的他者化

第五节 现代性/亚洲的伤口：日本在中国现代性遭遇中的双重位置

第六节 不可抹去的他者与新的历史主体浮现

结 语

参考文献

后 记

张慧瑜，1980年生于山东郓城。北京大学中文系博士，现供职于北京大学新闻与传播学院，研究员、博士研究生导师、博雅博士后合作导师。研究领域为影视传播、文化研究、新闻社会史、非虚构写作等。出版专著《主体魅影：中国大众文化研究》、《文化魅影：中国电视剧文化研究》、《历史魅影：中国电影文化研究》、 《当代中国的文化想象与社会重构》、《打开锈住的记忆：影视文化与历史想象》、《视觉现代性：20世纪中国的主体呈现》等。近些年在《读书》、《开放时代》、《文艺研究》、《电影艺术》、《人民日报》、《南风窗》、《二十一世纪》（香港）、《台湾社会研究季刊》（台湾）等发表论文、评论若干。曾北京大学黄廷方/信和青年杰出学者奖、北京大学未名学者讲座主讲人、中国高等院校影视学会第九届“学会奖”著作类（专著）一等奖、中国电影金鸡奖理论评论奖论文三等奖、第一届华语电影研究优秀论文二等奖等。担任北京大学电影与文化研究中心研究员、西南大学中国乡村建设学院特邀研究员、中国电影家协会理论评论委员会委员、中国文艺评论家协会青年工作委员会委员、中国电影评论学会理事、中国台港电影研究会香港电影委员会委员。2015年至2016年在美国加州大学圣地亚哥分校文学系从事访问研究工作。

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书籍介绍

自20世纪90年代以来，有关中国现代性经验的研究，构成了中国学术界讨论的重要议题。最早是对五四启蒙现代性的反省与对晚清现代性的重新探讨，继而是在“新左派”/“自由派”论战中对50-70年代中国历史与文化所具有的“反现代的现代性”的分析，以及中国现代化过程中思想与文化的现代性悖论的讨论，这些都构成了现代性议题的重要侧面。本书通过对视觉文化、主体理论和现代性批判理论的反省，一方面将中国现代性主体的讨论置于具体的历史关系/结构当中，另一方面又对西方理论自身进行一种自反性的解构。尤其是通过对鲁迅的“幻灯片事件”及早期作品、瞿秋白的《多余的话》、丁玲的《在医院中》以及当代电影《鬼子来了》、《南京！南京！》的深入解读，对诸多与20世纪中国历史相关的重要问题，如启蒙、革命、中国主体的多重性等做出了新的阐释，如何理解这份20世纪中国现代性的独特经验对当下中国有着重要的意义。

• 作者：AZZL 发布时间：2019-11-26 13:06:42

  封面不好看，但是内容好评，讲了很多历史上关于酒的趣事，不是现在的应酬之词。文史出版社还是可以的

• 作者：春雪 发布时间：2019-06-25 20:39:15

  关于鲁迅幻灯片事件和看客问题最完备深入的研究。

• 作者：十八爷 发布时间：2012-11-18 23:44:53

  以幻灯片事件为切入点，反复审视鲁迅在那一刻的“看”所包含的复杂的现代性体验，在“看”与“被看”的关系中总有被遮蔽的一方，那一方是如何被遮蔽的，历史是如何被叙述的，叙述中又包含了多少矛盾，作者层层揭开，值得反思。

• 作者：无系之舟 发布时间：2017-11-08 09:25:30

  从鲁迅幻灯片事件所揭示的看与被看入手…

• 作者：斐君 发布时间：2015-10-13 12:09:55

  好的视角，深受启发

• 作者：断了气儿 发布时间：2022-01-23 10:56:52

  祛魅鲁迅

• 赵牧：视觉呈现与主体位置——读张慧瑜《视觉现代性：20世纪中国的主体呈现》

  作者：匪兵兔子 发布时间：2014-04-22 15:38:20

  视觉呈现与主体位置

  ——读张慧瑜《视觉现代性：20世纪中国的主体呈现》

                 赵牧

  《文艺研究》2014年第4期“书评”栏目

  晚清以来，中国知识分子如何叙述他人和确认自我，以及这一叙述和确认与中国现代思想的形成存在着怎样的关联，这在很大程度上，已经成为当下学术界的核心追问。相关的解答已有很多，且几无例外地，将中国知识分子现代主体位置的确立，与西方视角的形成联系起来，著名的“挑战—回应”模式，一度成了解释中国现代性问题的不二法门。张慧瑜的《视觉现代性——20世纪中国的主体呈现》，无疑是可归入这一模式的，然而，他却将目光集中于外来挑战如何激起内在回应这一复杂的心理过程，并以鲁迅所述“幻灯片事件”为中心，展开了对20世纪中国现代性经验的症候式解读。在这一解读中，现代中国启蒙知识分子作为新型观察者及其视觉呈现文本被置于重要地位。观察者（Observer），这一来自强纳森•柯拉瑞（Jonathan Crary）的概念，被张慧瑜用来界定20世纪中国知识分子主体位置。按照柯拉瑞的解释，观察者不同于被动的旁观者，它不仅有观察之意，而且有遵守之意，也即它的观察，基于既有规范、法典、章程、习俗等预先设定的视觉成规，并“稳定地嵌合于此系统之中” 。为何有些事物可见，而另一些事物不可见，为何某些事物可接受，而另一些事物却怵目惊心，这些主观感受，显然都与主体所处位置及其所属视觉体制相关。在张慧瑜考察的“幻灯片事件”中，鲁迅之所以看到“愚弱的国民”而对刽子手视而不见，某种隐而不彰的视觉体制，无疑在其中发挥了强大制约作用，而这一视觉体制，则跟其主体位置密不可分。然而问题是，在进行这番考察时，张慧瑜也不可避免地将自己置放在观察者位置上了。既如此，讨论其“见”与“不见”，或不仅有助于理解其关乎现代启蒙知识分子主体位置的论述，而借由这些混杂交错的论述，又或能发现其自身的主体位置及所属视觉体制，以期对我们这“后启蒙时代”的知识共同体作出检视。

  一、“幻灯片事件”：视觉呈现及其悖论

  “幻灯片事件”，在众多的研究中，被普遍地看作鲁迅文学的“起源”，而张慧瑜，则将这“原点性叙述”作为了分析中国现代性经验的症候与路径。所谓“幻灯片事件”，指的是鲁迅在仙台医专留学期间“随喜”日本同学在微生物课堂上观看幻灯片的经历，该幻灯片的内容，则是一个替俄国人作军事侦探的中国人正要被日军处死，而另有一群中国人在围观。因为正值日俄战争期间，教室里那些民族主义情绪高涨的日本同学为这幻灯片所表征的胜利而“欢呼”，但作为中国人的鲁迅，却在刹那间的民族身份认同中感到了“耻辱”，于是，在他的“技术化观视”中，无论是被绑在中间的被砍头者，还是站在左右的看客，都统一地“显出麻木的神情” 。按照通常的阐释，这种视觉经验，引发鲁迅关于“愚弱的国民”的感慨，结果，他的“弃医从文”就在这里找到了根由。张慧瑜的论述也从这里出发，但他的目的，却是将鲁迅的这一启蒙叙述及相关解读所遮蔽的复杂视觉关系呈现出来，借以发出“这种看与被看的视觉关系是如何与一种‘国民性批判’连接起来”的追问，从而探究“将中国人在跨国帝国主义中被屠杀的粗俗残暴景象掩饰起来”的机制 。

  张慧瑜强调，鲁迅与那张“幻灯片”的相遇，是一个充满多重含义的“视觉事件”。其中，出现了几种不同的主体状态：除了鲁迅、看客之外，还有日本同学、刽子手和被砍头者，“他们既相互观看又相互阻断或压抑彼此的目光”，一方面是决定了此间视觉关系的复杂性，另一方面，则又同时对这一复杂性产生了有效遮蔽。如果从当时的情形来看，看客、刽子手和被砍头者，都属于“缺席的在场”。是因为照相技术的发明及其在现代教育中的应用，他们才于1905年作为影像而出现在仙台医专的教室中，成了鲁迅及其日本同学（应还包括作为解说者的老师）观看的对象。按照张慧瑜的分析，那张已消失幻灯片应是将被砍头者预设为观众的视觉中心。既然看客与刽子手的目光都被吸引过去，那么作为观众的鲁迅，也应和日本同学一样为之吸引，然而，他却将目光游移开来，从被砍头者转向看客，并注意到他们“麻木的神情”，结果本当“随喜”日本同学“欢呼”胜利的他，却因为“想象中的日本同学的凝视”，而在“耻辱”中转向了“国民性批判”。这一切看起来顺“理”成“章”，但张慧瑜却从中发现多重权力关系。从显在层面，这权力关系表现在鲁迅与日本同学之间。鲁迅曾在《藤野先生》一文中述及他有一次因考试及格而被日本同学找茬，疑心他预先得了教员泄露的题目，于是，他禁不住地感叹道，“中国是弱国，所以中国人当然是低能儿，分数在60分以上，便不是自己的能力了” 。这种“弱国子民”的情结，按理应强化他在“幻灯片事件”中投向刽子手的目光，从而产生一种反抗的或革命的民族主义，然而，这一点，却被他的叙述压抑了。可见，还另有一种权力关系盘踞在鲁迅的头脑中。

  这种权力关系，是存在于作为殖民者的西方及其成功的效仿者日本和处于半殖民地境况的中国之间的。强者与弱者的对立，是最为重要的表征，但西方的强势，却不仅表现在军事方面，也不仅表现在政治制度方面，而还表现在文化观念方面。这是一种被广为接受的常识，但确乎这几方面的相辅相成，造成现代中国知识分子主体身份的确立，逃不脱西方这个外来的他者，并经过一番互为镜像的过程，将西方对于中国的观察变成自我的观察。于是，一种源于西方的知识或者说视觉规训由此而生成。在张慧瑜看来，鲁迅之所以在“幻灯片事件”中发现“国民性问题”，就因为他受了这番规训。其实刘禾在《国民性理论质疑》中，已指出“国民性理论”与西方传教士对中国人的偏见密切相关 ，而费约翰的《唤醒中国》一书，则对这一问题进行了全面深入研究。费约翰指出，因殖民主义的威胁，中国产生了民族主义话语，但中国民族主义对自身的认识，却一再重复了殖民主义有关“中国佬”的陈词滥调。他说，从梁启超到孙中山再到蒋介石，他们都建议国人培养美德，以应付殖民主义对中国的控制，但他们的建议，与殖民种族主义者对中国人的缺陷表述不无关系。所谓“新民”，就成了西方种族主义“中国佬”的镜像 。张慧瑜无疑也认同费约翰的这一观察，但是，他对“幻灯片事件”的解读，却并不仅是为此提供一个新的例证，而是志在将其中话语生产机制和权力运作秘密揭示出来。所以，他强调鲁迅之所以将目光从刽子手转向被砍头者又从被砍头者转向看客，并发现“愚弱的国民性”，这是“与鲁迅所身处的现代教育空间有着密切的关系”的，因为正是“在这个教室里，鲁迅一边学习西方医学知识，一边也学习批判国民性的方法” 。

  从这里，我们也不难看出科学主义话语与中国传统文化之间的权力关系，而这也正是张慧瑜所有意揭示的。为此，他重释了鲁迅的学医之路。鲁迅的选择学医，一是为了“救治像我父亲似的被误的病人的疾苦”，二是以为“促进国人对于维新的信仰”，而这些都与他所接受的现代西式教育有关。可见，所谓“将灵魂卖给洋鬼子”，并非仅仅一种隐喻。正是在南京的西式学堂里所学的西方科学知识，令他“渐渐悟得中医不过是一种有意或无意的骗子”，而且“从译出的历史上，又知道了日本维新是大半发端于西方医学的事实” 。包括西医在内的科学话语改造了鲁迅对包括中医在内的传统文化的认识，这使他不仅发现了维新的必要，而且自以为找到了维新的方法。实际上，正如费约翰所指出的，18世纪晚期以降，围绕中国人的本质和中国文化的性质，殖民种族主义和中国民族主义反思之间已进行了一个多世纪的对话，而到鲁迅的时代，前者所使用的科学主义话语的影响逐渐增强，他们指出“中国佬”的错误，解释何以改正错误，然后作出承诺并开出药方，而后者，竟也因此而意识到这才是应对困境的出路 。正因为接受了这种科学主义预设，将西医作为维新出路，鲁迅才坐在仙台医专的教室里观看“细菌的形状”的同时，也在观看“愚弱的国民”围观同胞“被砍头的场景”。

  然而这样的观看，却让鲁迅如芒刺在背。因为清国留学生身份，使他在一片欢呼声中，感觉到日本同学可能从背后射来的目光。于是，一种被当时的政论家所鼓吹并为后来的竹内好和太宰治等所重复的“亚洲认同” ，在他面前轰然倒塌，并将个人屈辱联系到民族危机了。但这种外来危机，在张慧瑜看来，却因诸多不对等权力关系的存在，而在鲁迅那里，一径转换成内在批判了。教室，这一实施现代规训的空间，既使批判成为可能，又使批判按它所预先设定的话语和路径展开。鲁迅无法认同于教室这个现代教育空间所提供的观看位置，不能用“主体对客体的科学模式观看”，但同时，却又无法摆脱这个位置所带给他的解剖和分析的能力，所以，他一边向着幻灯片中的看客进行自我认同，一边却又对他们实施了无情批判，而批判的武器，则又几乎全部来自他所接受的一系列现代西式教育。

  在这里，张慧瑜显然将鲁迅视为了一种强纳森•柯拉瑞意义上的观察者。柯拉瑞说，“尽管观察者指的是一个用眼睛看的人，然而更重要的是，这个人是在用整套预先设定的可能性当中观看，他是嵌合在成规与限制的系统中的”。在柯拉瑞看来，任何一个时期都会产生特定的观察者，由各种论述、社会、科技与体制关系所构成的多元话语或实践系统，形塑成了他们的视觉成规，但这些成规却不为他们所了解而只能被动地遵从。用他的话说，就是“历史上从未见过，以后也不可能有那种知道自己身在其中、而世界对他而言又是透明且显而易见的观察者，相反地，多多少少会有人为力量的强力安排，观察者由于这个安排才得以显其观察的能力” 。作为一名观察者，鲁迅在晚清那个风雨飘摇而又列强环伺的时局中，身处异国他乡的现代教育空间而与幻灯片相遇，这似乎就注定了他的“观看”，也必然“嵌合”在某种不能为他所觉察也不能为他所改变的成规中。诸多看与被看的主观感受，种种见与不见的视觉局限，既形塑了他的启蒙意识，又造就了他的内在分裂。如张慧瑜所指出，这分裂的主体状态，既使鲁迅拥有批判国民性的外在视点，又将鲁迅捆绑在由这外在视点所决定的位置上，仿佛那个“绑在中间”的被砍头者就是他自己，而那些“站在左右”的看客，则成了造成他现在屈辱命运的原因。或正因为这一点，才有鲁迅在《藤野先生》一文中，由“找茬事件”而转入“幻灯片事件”时，用一句“也无怪他们疑惑”作了过渡。在这个意义上，“幻灯片事件”具有强烈的视觉启蒙意味，但这个启蒙，一方面是针对鲁迅的，外来的压力让他意识到民族国家的屈辱，并自以为找到了造成这屈辱的原因，另一方面，则针对“愚弱的国民”，由获得“新生”的鲁迅来指认他们为“毫无意义的示众的材料和看客”。这中间或有很多偏见，并在很大程度上与种种“中国佬”的认识耦合，然而其中心结，却既联系个人的历史，又关乎民族的命运，所以，张慧瑜并没局限于“后殖民主义”式批判，而是经过一番“谱系学”还原，将某些条件和力量及由它们所决定的视觉体制勾画出来，并给出这分裂的主体何以在特定历史框架和知识氛围中形成的阐释。

  二、从“幻灯片”到“铁屋子”：启蒙叙事及其困境

  “幻灯片事件”不仅是一个视觉事件，而且是一个叙述事件，这是不难从张慧瑜的阐释中引申出来的一个结论。我们知道，“幻灯片事件”作为一个视觉事件发生在1905年，而其第一次被叙述，则已经到了1922年鲁迅为他的小说集《呐喊》作序的时候，不仅不同时空的社会政治文化氛围乃至中日两国邦交关系会“改写”他的记忆，而且作为自序文体的写作惯例也会影响到他的叙述。所以，尽管事件涉及多重“看”与“被看”的关系，但当它出现在《呐喊•自序》中时，这多重的观看关系已被叙述所遮蔽，剩下的，则主要是清醒的启蒙者与麻木的看客之间的二元故事了。事实上，《呐喊•自序》及所述“幻灯片事件”，很大程度上是对启蒙主义文学观的阐发，所以，其中的“见”与“不见”，除了隐含的视觉成规发挥作用外，还有一种启蒙主义叙事成规控制着意义生产。鲁迅之所以成为启蒙主义文学家，当然跟他置身其中的视觉成规密切相关，但其对启蒙文学观建构过程的文学性表达，却在一个自序文本中受到约束。这个约束，一方面由交代写作缘起的文类惯例所决定，而另一方面，则由启蒙主义进化逻辑及其衍生的成长和启悟式叙事成规所决定。从“几乎是每天出入于质铺和药店”的少年到“有时候仍不免呐喊几声”的作家，这中间的人生道路何其复杂而诡异，但在他却顾所来径的叙述中，却变得删繁就简和有迹可循了。所以，这叙事本身便是一个遮蔽的过程，其功能，与发挥决定性作用的视觉成规相似，而在实际效果上，两者有时会合作，但有时，却也会不可避免地发生冲突。

  这种冲突就在张慧瑜的解读中被敏锐地捕捉到了。比如，对于西方医学乃至科学主义话语，鲁迅几乎是不加反思地接受并加以赞叹的，而在讲述“幻灯片事件”之前，他也强调学习西医有助“促进国人对于维新的信仰”，但因所述“幻灯片事件”的刺激，他却突然得出“医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的”结论。似乎西医，在他那里，就只剩下医学功能而没有维新的效力了。这遮蔽之所以发生，很大程度上，是为了随后“弃医从文”这一转折的需要。尽管科技与文艺的二分法确乎存在，但正如张慧瑜分析的，科技确“曾在西方文艺复兴以来的历史中所发挥的社会、政治等意识形态功能”。所以，作为接受现代教育且以西医为专业的人，鲁迅应更多将医学跟洋务、维新以及光复这些当时的风潮联系在一起，而这些，都与精神层面相关，所以，在“幻灯片事件”引发的震惊中，他把目光从刽子手移向看客，并将被砍头者视为与看客一样的“毫无意义的示众的材料”，却并不必然将文艺与医学截然二分。所谓“善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺”，这想法的产生应别有原因。个性气质，或是最为重要的一端。我们知道，鲁迅读私塾时就喜欢看小说，并常在像绣小说上描红，而后，在仙台医专学解剖图时，又曾为美观而擅自更改了某血管的位置。为此，藤野先生还将他叫到研究室里，提出“解剖图不是美术，实物是那样的，我们没法改换它”的批评 。所以科学精神与艺术气质的冲突，早在鲁迅那里埋下“弃医从文”的种子，而“幻灯片事件”只不过一个诱因罢了。在这个意义上，“幻灯片事件”成为鲁迅文学的“起源”，很大程度上，也是一种叙事成规发生作用的结果。

  鲁迅强调自己是因“幻灯片事件”的刺激从医学转入文学，但他看待文学的眼光，却是高度医学化的。他按照医学的标准来从事文学工作，所以，“深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’看作不过是‘消闲’的新式的别号”，从而抱着“启蒙主义，以为必须是‘为人生’，并且要改良这人生”，其小说的取材，于是就“多采自病态社会的不幸人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意” ，并且他的杂文创作，也被他比喻为给“国民性”画出“病理学上的图”了 。可见，作为一个叙述者，鲁迅强调了“弃医从文”的转变，但作为一个观察者，他却坚持了既有视觉成规，于是，有了“铁屋子”寓言，将“幻灯片事件”中的海外经验“转换成中国内部的故事”，其中，复杂的“看”与“被看”的视觉关系，也由“清醒的几个人与熟睡的人们的启蒙故事”所取代了。这种“取代”，将“清醒的几个人”和“熟睡的人们”都放置在封闭的空间中，造成了“独异的个人”与“庸众”之间的对立，并由此而建构了一种鲁迅小说的阐释模式，但却将清醒者何以清醒，熟睡者何以熟睡，及他们何以共同置身一间“铁屋子”而它又何以“绝无窗户而万难破毁”的原因遮蔽了，从而“为一种自我否定和自我批判提供了空间隐喻” 。这再一次回到强纳森•柯拉瑞的问题：作为一种视觉现象，无论“见”还是“不见”，“总与观察主体的可能性密不可分，而这个观察主体既是历史的产物，也是特定的实践、技术、体制及主体化过程的场域” 。所以，张慧瑜特地引入一个“在清末民初就流传甚广的中国作为睡狮的故事”来解释“铁屋子”比喻的由来，并认为其中“醒狮”的诉求，不仅与鲁迅所关心的“国民性改造”话题同构，而且成为它的根据，接着，他又将马克思“密闭棺木中的木乃伊”的隐喻跟“醒狮”的诉求作了比较，阐释了20世纪中国知识分子从“启蒙”到“革命”这一转变的内在理路。正因为内在于这些论述的场域并获得一种观察者的能力，鲁迅才能在“铁屋子”这封闭的空间中，站在“清醒”的主体位置上去“唤醒”那些“熟睡的人们”，并在这二元的构图中，不但隐匿了其资格的获取过程，而且将“铁屋子”或“睡狮”这种外在叙述视野内在化与合理化了 。

  当然，这样一种阐释，在强化“铁屋子”寓言的外在视野时，却也在一定程度上忽视了其与鲁迅个人经验之间的联系。其实在《呐喊•自序》中，鲁迅从“幻灯片事件”而转入“铁屋子寓言”时，中间还叙及了他创办《新生》而失败的挫折感和深重的寂寞感，“这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了”，并且紧接着，又用概括的笔法，谈到到回国之后的创伤经验及麻醉自己的方法，而这些个人化的经验，也很可能会激发“清醒者”置身万难打破的“铁屋子”的感受。不可否认，鲁迅这些个人经验的获得，很大程度上是以其视觉成规为前提的。张慧瑜指出，“铁屋子”被指认为“封建礼教”的空间是学成归来的“我”眼中的产物，“美丽的故乡”之所以变成“吃人的世界”，跟鲁迅所占据的启蒙位置有关。但也不能因此而否定其个人经验的真实性，所以，“铁屋子寓言”之所以产生，或至少是两者相互为用的结果。从“幻灯片事件”到“铁屋子寓言”，从具有现代教育意义的教室空间置换到万难毁坏的封闭空间，鲁迅的启蒙主体并没发生变化，被砍头者和刽子手的关系及想象中的日本同学的目光看似隐匿了，却也并没消失，而是内化为鲁迅视觉成规中的重要组成部分。正是在这个意义上，张慧瑜说，“如果没有‘幻灯片事件’中的‘我’，‘铁屋子’的故事就很难被讲述” 。但“铁屋子的故事的启蒙故事一旦被讲述”，种种个人化的经验则走向前台，演变为鲁迅启蒙文学的动力，而“铁屋子”得以产生的机制，就很难再被深入质询了。

  从这个意义上，无论“幻灯片事件”还是“铁屋子寓言”，都无法穷尽鲁迅文学的意义，但在很多时候，它们却被当作了解读鲁迅文学的认识论装置：“清醒的几个人”与“熟睡的人们”的紧张、“梦醒之后也无路可走”的彷徨，“绝望的反抗”等启蒙主义困境，似乎随处可见“看”与“被看”的矛盾。不错，困境确实存在。不然，《狂人日记》中的“狂人”，就不会在发出“救救孩子”的呼告之后，便恢复了康健而“赴某地候补”，《故乡》中的“我”，也不会受“豆腐西施”揶揄时而无言以对。《祝福》中的“我”更为不堪，他作为一个见过世面的知识分子，竟因一个可怜村妇的询问，期期艾艾，支支吾吾，连一句囫囵话都说不出来了。当然，这其中有自我质疑的成份。如有关灵魂有无，按启蒙逻辑，这本是一个荒唐的问题，所以，给予斩钉截铁的否定，当不应有什么迟疑，然而这样的回答，会对处于绝境的祥林嫂造成什么样的后果呢？启蒙主义借助科学而对所谓蒙昧主义的挑战，本以人的解放为目的，但在这里，它却可能成为杀人的武器。所以，面对祥林嫂的质询，鲁迅不能不有所犹疑，而面对鲁迅的犹疑，张慧瑜则指出，“铁屋子”之于鲁迅，的确是万难打破的，之所以如此，一方面可能因为他就是“铁屋子”的产物，另一方面，则这种生产“铁屋子寓言”的话语机制本身也可能存在问题 。因为这一困境，在鲁迅的延长线上，就不断地有启蒙或左翼作家将自己置于被看客围观和被群众质疑的境地，然而，这反求诸己的立场，却在1980年代以来，被置换知识分子在极左政治中所受的批斗，已被革命化的群众，则又成了需要被唤醒、被批判、被观看的“庸众”，结果在这样的视域下，所表达的一方面是对革命叙事的反思，一方面则是对现代性逻辑的重新内在化。

  三、“见”与“不见”：论辩的场域及其悖论

  因为聚焦于“幻灯片事件”，张慧瑜对于鲁迅的解读，就充满了思想史的意味。从思想史的角度解读鲁迅，并非始于张慧瑜，所以，他的论述策略之一，便是将自己放置在“鲁迅研究”的历史框架之中，不停出入于各种既有论述，在众多话语缝隙中引出自己的问题。不同历史语境中的鲁迅研究，大多并非关乎鲁迅本身，而是充满各种外在诉求。自1980年代以来，作为革命者的鲁迅、作为启蒙者的鲁迅和作为文学家的鲁迅，就在不同的研究中交相碰撞。而鲁迅之所以能跨越不同历史语境而被阐释，一方面由其内在复杂性决定，而另一方面，则跟其曾被放在神坛却又遭解构相关。问题是，即便剥除一切神圣化外衣，鲁迅依然是一个巨大存在。在这种情况下，大抵产生两种追问，一是有没有一个可称之为“鲁迅本身”的问题，二是将目光投向鲁迅的诸多复杂维度及其建构过程。张慧瑜显系选择了后者。用他的话来说，“鲁迅是如何跨越这些历史断裂而成为知识分子自我想象及其文化定位的”是为基本关切，而就在这一关切中，他似以为经过话语辩难，即或不足窥见鲁迅本身，却可大致还原现代中国启蒙知识分子所置身的历史情境和所面对的问题视域。

  这或是一种对于本质主义的回避。福柯曾指出，探究一个主体，仅仅将其历史化是不足够的，“一个随着历史道路而演化的主体”，这是一种神话，而真实的情况，任何主体都只能形成于各种知识、论述、事件、体制等构成的复杂的关系网络之中。所以，他提出了一种“系谱学”的思路，以分析主体如何在特定历史框架中形成的 。柯拉瑞据此而建构了他的“观察者”的概念，强调任何观察者的观看，都应“嵌合”在特定的实践、技术、体制以及主体化过程等场域所决定的视觉成规中，而经由这些视觉成规及其发生作用的机制，自然也就可以大致确定主体位置 。很大程度上，这构成了张慧瑜的认识论前提。所以，在解读“幻灯片事件”时，他不仅将鲁迅放置在各种视觉关系中，而且将对这些视觉关系的论述，放置在各种相关论述的关系网络中，以各自的问题视域来呈现“鲁迅”作为一种文化符码的意义生产过程。从砍头者到被砍头者，从看客到鲁迅，从鲁迅到日本同学，从“亚洲的认同”到“缺席的俄国”，张慧瑜几乎涉及所有可能的视觉关系。多重的视觉关系决定了多样的主体位置，但无论是“作为观察者”的鲁迅，还是“作为叙述者”的鲁迅，却不太可能穷尽这些视觉关系的，所以，复杂的“看”与“被看”，也隐含着诸多研究者的目光，他们各自从自身主体位置和视觉成规出发的观看，一方面扩张了“幻灯片事件”可供阐释的空间及思想史意义，而另一方面，则将鲁迅置于各种论辩场域中，他的“见”与“不见”，不仅得到多重解读，也被赋予不同价值。

  在众多论述中，后殖民理论及其相关的“国民性改造”议题，既是张慧瑜论辩的对象，又是他最为借重的资源。自17世纪或更早，中国人便频繁出现在西方传教士或观光客笔下，但作为负面形象广为传播，则应在19世纪前后。这样的负面形象逐渐被固定下来，并经由西方各类游客的文字、绘画、照片乃至电影而广泛传播。毫无疑问，这负面形象的获得，跟中国与列强遭遇时所处的劣势密切相关，然而这一原因不但被逐渐掩盖，而且经由社会学家或人种学家发展出另外的解释。时间维度上的进化论被空间化是其重要一段，而另一端，则是与之相适应的有关人种优劣的科学话语。结果中国人的负面形象不仅有被本质化的趋势，而且这趋势，也为中国民族主义者所接受。操持后殖民话语的杨泽，便将鲁迅的启蒙文学与这种“否定性的国民心理学”联系起来 ，而同样对后殖民话语情有独钟的刘禾则在重复杨泽这一判断的基础上，强调鲁迅作品因为“创造了一个有能力分析批评阿Q的中国叙事人”而“改写了传教士话语” 。张慧瑜在很大程度上同意他们的判断，但不同的是，后殖民主义批评家更多通过发掘鲁迅及其文学中的“后殖民”面向而反思中国启蒙主义现代性症候，他却在接受史书美的“半殖民性”论断 基础上，而将主要精力用在追问鲁迅文学中的“国民性话语”来源及其参与形塑启蒙主义文学观的过程，并因其中的接受与改造、顺从与抗拒，自卑与自信等等矛盾的存在，而转向对现代中国启蒙知识分子尴尬认同和分裂处境的探究。

  所以，张慧瑜将“幻灯片事件”作为了五四启蒙叙事的“原点”，在繁复呈现其间的复杂视觉关系时，虽也发现鲁迅通过一系列“自我病理化”的心理过程而将外在危机转化为内在批判，但却不像王德威一样，在谴责鲁迅“居高临下的视角”的同时，将鲁迅对看客的批判与革命的群众动员逻辑等同起来。作为出身台湾的美国学者，王德威从夏志清那里继承了对现代中国启蒙知识分子“感时忧国”传统的轻慢，并习惯将之与“嗜血群众的蠢蠢欲动”建立联系，而更乐见沈从文式的对砍头暴力的“嘉年华”般渲染，似乎从中，才更可能找到“疗伤弥缝的可能” 。这样一种倾向，在“文革”后的“拨乱反正”氛围中，还一时没得到强烈呼应，毕竟那时节的鲁迅研究，还更多地实行着将鲁迅从政治/革命的绑架中“拯救”出来而赋予其启蒙主体的努力，但包括沈从文在内一大批长期徘徊在革命阵营之外的“出土作家”重获肯定，却也为之在1990年代的“后革命氛围”中得到“众声喧哗”的机会做好了充分铺垫。事实上，张慧瑜在“幻灯片事件”的延长线上对姜文的电影《鬼子来了》的解读，就从中窥见了王德威所倡导的嘉年华景观。原来为鲁迅所贬抑的愚弱的看客，在影片中，几乎得到了不带任何“启蒙偏见”的表现。可见，在“幻灯片事件”的解读上，不认同王德威对鲁迅式“启蒙偏见”的张慧瑜，却也不能不面对“后革命”语境中启蒙经验被改写的现实。尽管如此，张慧瑜仍不能像王德威一般对这些既不实行内部批判又不诉诸外部救赎的影像故事表示赞同，而仅仅将之归因于在这个启蒙被解构和革命被污名的时代，知识分子“无法对社会结构及历史作出某种整体性描述和想象”的现实 。

  之所以如此，或是因为将“启蒙与救亡的双重变奏”内化为一种“认识论装置”的结果。当然，张慧瑜对这一论断进行了辨析，强调李泽厚之所以提出“救亡压倒启蒙”的命题，是为了建构启蒙与革命的对立，以达到对激进革命叙事批判的目的，但他却不自觉地接受了有关前提，将“启蒙”与“救亡”视为现代中国知识分子不得不介入其间的主旋律。这很大程度上符合现代中国的实际。毕竟与西方的被动遭遇，是无以改变的前尘，其间诸多故事，必然会沾满民族主义的泪痕。“感时忧国”乃至“救亡图存”，构成几代知识分子的精神驱力。在这个过程中，如费约翰所指出的，在“中国佬”成为欧洲文学的典型之前，这样的中国人是不存在的，然而中国的民族主义者只有通过与“中国佬”这一形象交锋，才能开始收复自己的民族，并找到自己的“出路” ，所以，西方殖民者有关中国的负面评价与他们对中国构成的现实威胁，被理解为一种因果关系，因此，启蒙就几乎被剥夺了个人自主与个性解放的内容，而成为唤醒民众的代名词。在这种情况下，现代中国知识分子，首先成为民族主义者，然后才在一系列“技术化观视”中确立启蒙位置，此间，外在危机虽转化成内在批判，但并没有消失，被“铁屋子寓言”遮蔽的“想象中的日本同学的目光”，始终是一个“缺席的在场”。所以，张慧瑜对20世纪中国现代性症候的考察，便很自然地将对象集中在启蒙叙事及其内在困境上，并经由“再现或代表”的危机论述，而在启蒙与革命之间标示出了一条演变轨迹。

  这轨迹无疑遍布交叉的歧路。其间，启蒙叙事的先天不足已为鲁迅笔下的“启蒙者被看客围观”场景所表征，而革命叙事与革命实践之间的冲突，也将投身革命的知识分子置于被看的境地。因为民族危机的前提，启蒙叙事与革命叙事具有内在的统一性，但相比启蒙叙事所营构的启蒙者与庸众的二元关系，革命叙事中的知识分子却并非天然地具有革命者身份，尤其是就中国共产党所领导的工农革命而言，小资产阶级出身的知识分子本身就是需要改造的对象，其无产阶级意识的获得，也是一个必须完成的成长过程。对此，张慧瑜在广泛引证列宁、毛泽东等革命领袖的言论之后指出，在一个“先锋党—知识分子—无产阶级”的三元结构中，知识分子所占据的，只是一个“中介者”的位置，他只有在党的引导下“觉悟”了，才有可能承担投身工农革命集体的资格。这也就是1949年之后革命叙事常将知识分子“嵌合”在成长故事之中的原因，而此前，则无论是鲁迅被革命所利用，还是郁达夫游离革命之外，也或瞿秋白的为革命所抛弃，再或丁玲被革命所改造，他们都与“熟睡的人们”或革命群众隔着厚厚的壁障。像这般改造愚弱国民而不得、代表工农大众而不成、融入革命群众而不能，似暗示了启蒙知识分子由唤醒主体而演变为被改造主体，在中国现代性展开的历史语境中几乎是摆脱不掉的宿命。

  然而唤醒民众，是否必然与革命充满瓜葛呢？陈建华曾指出，现代中国的启蒙主义有两条主要知识路径，一条是动员“群众”打碎强加在自己身上的一切枷锁，并在这偏至过程中重塑群众形象，而之前，则有一条严复、梁启超、胡适所倡导的“群众改造”运动，使他们成为新型国家的理想公民，所倡导的是一种“好好政府”主义，所以革命并非选项 。20世纪90年代以来，在“告别革命”的鼓吹中，激进的革命政治路线遭到清算，渐进的群众改造路线被恢复名誉，这一点，张慧瑜无疑是非常清楚的，但他却将审视的目光集中在左翼启蒙乃至革命叙事内部，是否在一定程度上遮蔽了20世纪中国现代性经验的复杂与歧义？而事实上，如他所揭示的，无论启蒙还是革命，其上都横亘着一个将建构现代民族国家的“醒狮”话语，它犹如齐泽克所谓“意识形态大他者” 一般，享有不容颠覆的权威，这或极大地制约着中国现代性经验的展开，但即便如此，除唤醒民众的选择外，却还有一些知识分子，如老舍、林语堂等，虽接受西方殖民者及人种学家对“中国佬”的负面描写，却试图通过文字上的种种努力来为之辩护，而这类现代性经验之不见论述，其中的“见”与“不见”，或属于疏忽，或可能另有抱负。

  （作者单位：许昌学院文学院/河南大学文学院）

• 多重回忆平行推进的图像小说精品，难得！

  作者：麒麟 发布时间：2023-06-29 22:32:10

  

  

  最初我看到这本书的介绍时，我跟大家说，这好像《跟巴沙尔跳华尔兹》那部动画电影，那部电影的形式很独特，是真人表演然后通过动画渲染技术变成的动画，很自然的有人会问，既然都让演员表演一遍了，为什么不就直接拍摄下来当电影放映，还脱裤子放屁再用动画渲染技术弄一遍变成动画片呢？

  其实有两个原因，第一，有些废墟间的场景无法重现，战争过后，城市迅速重新建设，那些轰炸后的废墟已经被新建筑取代，现实中抹去了战争的痕迹；第二，从哲学意义上掩盖了悲伤的气氛，动画可以夸大悲伤也能掩盖血腥，它是抽离于现实的高度凝练的表达，也可以是更含蓄的表达，这就是为什么要用真人表演一遍，再通过动画渲染技术把它变成动画电影的意义吧。当然，这是我说的。

  

  

  《S跟我说......》，书籍的名字很怪，乍一看无法理解什么意思，又是英文字母又是标点符号的，S是一个名字的缩写，是书中叙述故事的“我”的父亲，用缩写的形式，代表了，“大众”、“一个群体”，S后面可以跟着任何人的名字，就像在中文里S汉语拼音首字母开头的姓氏可以是尚、申、苏、孙、宋。。。谁都有可能。这为故事提供了一种带入感的可能，战争中，人沦为草芥，确定性被不确定性取代，计划被运气取代，“5分钟的轰炸带走5000人的生命”，这S背后可以是任何人，任何人的命运也都可以从书中S身上找到类似的影子。

  就像真人渲染的动画电影，《S跟我说......》是一本图像小说，有很多人分不清图像小说和漫画的区别，因为乍一看都一样，但显然通过阅读就很容易发现，漫画偏画，图像小说偏文学。书中的文艺气质的叙述方式、电影感的氛围，与漫画是迥然不同的，相信看过的人都有感觉。

  

  我看图像小说并不多，我感觉并不是我的错，因为市面上图像小说太少，因为费事，用文字叙述构建故事的场景远比通过文字+画笔的方式简单容易多了，在考虑文字修辞美的同时兼顾画面美是很难，所以图像小说一般都是精品，因为值得通过这种创作方式来表达的故事，一般都是不俗的故事。《S跟我说......》显然做到了图像与文字的完美平衡。

  在这本书中，有着电影《敦刻尔克》一般精致的“多层套圈叙述结构”，一层回忆套着一层回忆，在现实和回忆中交织讲述，其实有些意识流，但想想非常符合人的思维，我们何尝不是会经常触景生情，看到毫不相关的当下发生的事情和物品，突然就陷入了沉思，回忆起过去的某一片段，如果是幸福的片段，那我们会开心，如果是痛苦的片段，就成为一种阴霾的情绪。

  

  

  故事里“我”的父亲S，经历过轰炸，经历过抓壮丁，经历过目睹渡河的士兵被枪杀，经历过遭遇强手时的懦弱，经历过非法拘禁和暴力，经历过不公正的对待。。。在他口中，所讲述的关于战争的悲惨，似乎充满了一种戏谑的成分，人在无力反抗命运的冲击时会展现出各种各样的反应，虽然不及电影《美丽人生》里身馅纳粹集中营的爸爸为儿子编织各种谎言骗孩子这只是一场游戏来保护孩子幼小的心灵，《S跟我说......》中的父亲显然没有那么强大的心理素质，他更像一个普通人，更像我们这些普通人，只能说，尽一点力去让事情容易接受一点，真相里夹杂着一些虚构，用残酷暴力的描述掩盖内心的脆弱。战争的残酷现实中，他同样出于保护孩子会去努力，但当叛逆的“我”穿着一双纳粹特种兵的二手旧皮靴出现在家中时，他依然难以接受。。。。他只不过故作坚强罢了。

  

  

  相反，书中篇幅较少的“我”的母亲，也作为大战的幸存者，经历了巨大的神经刺激，面对大轰炸后躺成一片的尸体去辨认亲人，之后母亲陷入了一种自我的绝缘之中，她过去爱好写作和阅读，但她中断了学业，“她开始痛恨一切”。战争之后慢慢恢复的生活中她也会笑，但更像是躯壳的一种条件反射。她拒绝进入任何密闭的空间，比如电梯，进入饭馆吃饭都让她局促不安，面对儿子不停的追问，她只是说“你不会懂的。”

  

  故事的结尾部分，安排了如李安《少年pi的奇幻漂流》一样的翻转情节，就像pi在获救之后面对不同的人所讲述的不同版本的故事，“我”也发现了父亲S所诉说的故事中的不真实成分，这种亦真亦幻的罗生门让故事具有了更大的悬念，读者不得不重新阅读一遍全书，试图找出这“多层套圈叙述结构”中不合情理的部分，以分辨哪些是真实发生的哪些是S虚构想象出来的，战争在不同人眼中，存在不同的定义，一些人认为战争只有血腥和死亡，一些人认为在这些灾难中还尚存人间的互助和善意，这一切也许只有读者才能定义。总之这部图像小说，真的文艺，也真的高级。