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• 作者：Tomi.Lai 发布时间：2022-06-17 20:53:17

  案例很丰富，分析也很到位，理性和感性双管齐下，既介绍了大量的法律干货，教你如何将自身利益最大化；同时结合了心理学知识，教你如何悦纳自己，如何处理亲密关系，更好地经营一个家。婚姻里，没有独赢，只有共赢。两个人相互理解，相互扶持，感情才能恒久保鲜。

• 作者：サマークマ 发布时间：2020-10-25 09:09:59

  虽然干货并不多，最主要是提供一些理财的思路，但实在是很喜欢这个书名～喜欢字里行间洋溢的那种积极愉悦的氛围（这点和《醒醒吧女孩》有点相似）～anyway是可以带给读者激情和力量的书(๑˃̵ᴗ˂̵)و

• 作者：一鸽 发布时间：2020-08-09 14:12:37

  引用的很好

• 作者：西祠 发布时间：2010-04-07 22:12:41

  看到介绍皮尔斯的完形，很想更深入的了解些。全而杂，反而就显得不够精了。仿佛这套丛书都这个样子。

• 作者：成知默 发布时间：2018-03-21 11:01:24

  2018年已读031：与其说是“坏狐狸”，不如说是“蠢狐狸”，又蠢又萌、机关算尽却一败涂地的反派设定，在历来的动画中也看过了不少样本，但那股灵动与天真简直要跃出纸外。没有非黑即白的决然对立，没有英雄主义的大放异彩，却被一只洋相百出的笨狐狸治愈了，配角也个个鲜明生动，虽然世界大同的梦想只有童话里才有可能实现，但仍觉分外美好。

• 作者：3399!! 发布时间：2022-10-19 17:31:01

  hhhhh

• 笔记｜中国小说叙事模式的转变 — 陈平原

  作者：阿盏 发布时间：2017-02-13 15:20:42

  一篇读书笔记。由于书是图书馆的，不可勾圈，故开一篇笔记，把陈平原老师的精彩论述/亮点记录于下，日后方便温习。记录的文字有原文摘录，也有我自己总结、提炼过的观点，如需转引，需多加注意，查对原文。

  

  中国小说叙事模式的转变

  9.0

  陈平原 / 1988 / 上海人民出版社

  第一章 导言

  中国小说现代化进程的一个侧面——叙事学研究的理论模式——中国小说叙事模式转变的上、下限时间——小说传播方式的转变——作家知识结构的转变——两代人的共同努力（新小说家/五四小说家）

  1：在整个中国小说叙事模式的转变中，

  叙事时间的转变起步最早

  （倒装叙述、交错叙述——参考俄国形式主义对“故事”和“情节”的区分）；

  叙事角度的转变次之

  （限制叙事、纯客观叙事——参考托多罗夫的“叙事语态”）；

  叙事结构的转变最为艰难

  （性格中心、背景中心——作者设计，着眼于作家创作时的结构意识：在情节、性格、背景三要素中，何者被选为结构中心）。——Page.12

  2：

  1922-1927年

  ，百分之八十的小说作品突破了传统小说的叙事模式，这无疑标志着中国小说已经

  基本完成

  了叙事模式的转变。——Page.14

  3：五四小说家突出小说中的非情节论述，借用容易产生强烈情感的第一人称叙事，包括

  日记体、书信体

  。——Page.16

  4：“新小说”和“五四小说”两代作家的知识结构有巨大差异。而外语水平、人文科学知识（政治学、

  心理学

  ）和伴随着“新教育”形成的自我意识和个性解放要求，是关键的因素。——Page.23

  心理学对作家的塑造，常不自知地流露于作品之中，如他们对“人”的理解。举例：叶圣陶《恐怖之夜》、鲁迅译介厨川白村《苦闷的象征》、郭沫若《批评与梦》、郁达夫认为讨论“性欲和死”的作品价值较大、王任叔《风子》《监狱》对“潜意识”、“上意识”的讨论等。// 心理学知识对中国小说叙事模式转变最明显的两点：1、结构上，以人物心理而不是故事情节为结构中心；2、时空的自由化，按照人物的情绪线而非情节线来安排叙事时间。——Page.27

  上编 西方小说的启迪与中国小说叙事模式的转变

  第二章 中国小说叙事时间的转变

  情节时间和演述时间——中国古代小说的叙事时间——政治小说“一起之突兀”——侦探小说“另读者骇其前而比绎其后”——言情小说之“前后倒置法”——五四小说理论家对叙事时间之冷淡——为了更真切地表现人物情绪——联想并不按照自然时序出现——过去与现在同时存在于人物的瞬间感受之中——不同时空场面叠印营造美学效果

  1：

  叙事时间

  ：经过作家处理而体现在小说中的时间，更多考虑的是把不同的情节线打碎，重新拼凑，交叉使用。——Page.38

  2：从某种意义上来说，叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间则是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语必须把它们一件一件地叙述出来；一个复杂的形象就被投射到一条直线上。（兹韦坦·托多罗夫：《叙事作为话语》）——Page.39

  3：中国小说在二十世纪以前，基本采用

  连贯叙事方法

  （艺术成就较高、在中国小说史上占主导地位的长篇章回小说，都不太使用倒装叙述等方式。[疑问：中国古代小说的非连贯叙事有哪些成功的例子？]）——Page.41

  4：1）中国小说最早开始尝试西方小说的手法就是“

  倒装叙事

  ”（情节上的），以梁启超《新中国未来记》为先， 吴趼人《九命奇冤》为标志。——Page.46

  2） 晚清侦探小说的翻译数量多，起步早，而且抛开了日本这个中转站，直接取法欧美，步伐甚至走得比欧美还快，在这个特殊的艺术领域里基本与世界文学潮流同步。——Page.47

  3）外国侦探小说家“从故事一开始就讲到一具被发现的尸体，然后以倒叙的方式讲述威胁和杀害的事”，更能靠悬念抓住读者，更容易把一个故事讲得扑朔迷离，充满神秘感。这种倒叙的故事模式是中国近代小说转型时期的小说家们最先从西方小说那里借鉴吸收的。——Page.48

  4）吸收地最成功的，可以算上刘鹗《老残游记》和吴趼人《二十年目睹之怪现状》。但总体而言，“新小说”家虽然喜谈小说的叙事时间，却仍然戴着以情节为中心的有色眼镜，导致当时很难找到熟练使用倒装叙述甚至交错叙述的成功之作。——Page.54

  5）辛亥革命后言情小说盛行，使这种倒装叙事得到广泛的应用，只不过后来被用泛滥，悬念越来越小，演变成一种叙事的套路。这导致这一点从西方学来的艺术创新迅速老化。——Page.53

  5：1）五四小说家对叙事时间比较冷淡，因为他们已经习惯了这样的创作手法，不把它当成新鲜的技巧。

  五四作家真正的贡献在于，倒装叙述不再着眼于故事，而着眼于情绪的渲染和审美意识的流露。过去的故事进入现在的故事，完全源自于作家需要创造的氛围，

  如“游子归乡”母题，今夕之比较衬托出了今日故乡的衰微和游子的感伤。例如：鲁迅《故乡》、许钦文《父亲的花园》、郁达夫《青烟》、蹇先艾《到家的晚上》等等。——Page.57

  2）《狂人日记》的交错叙事：过去、现在两个时间系统。有助于表达狂人躁动不安、胡思乱想的情绪。这种手法与其“反封建”的精神意义同样重要。——Page.62

  第三章 中国小说叙事角度的转变

  三种叙事角度——文言小说部分采用限制叙事——章回小说的全知叙事——“新小说”家从谋篇布局角度切近限制叙事——见闻录的第一人称叙事——自叙体小说的革新意义——作为观察者、记录者的视角人物——五四时期的视角理论——第一人称叙事受到青睐、日记体书信体小说风靡一时——作为行动者、思考者的视角人物——纯客观叙事——两代作家的区别——真实感的追求——离间与反讽

  1：

  叙事角度

  ：（帕西·拉伯克称为“视角”，克利安斯·布鲁克斯称为“叙述焦点”，兹韦坦·托多罗夫称为“叙事体态”，热·热耐特称为“焦点调节” ）包括：

  全知叙事

  （拉伯克“全知叙事”，托多罗夫“叙事者＞人物”，热奈特“零度焦点叙事”）指叙事者无处不在，无所不知。

  限制叙事

  （拉伯克“视点叙事”，托多罗夫“叙述者=人物”，热奈特“内焦点叙事”）可以是第一人称或第三人称。

  纯客观叙事

  （拉伯克“戏剧式”，托多罗夫“叙述者＜人物”，热奈特“外焦点叙事”）指叙述者之描写人物看到的和听到的，不作主观评价，也不分析人物心理。

  2：早期第一人称译作，其叙述者“我”大多都是叙述他人之故事，而真正第一人称的精髓是“我”叙述“我”的故事。而中国早期译作不推崇、不学习这一点。因此早期大部分限制视角的“新小说”，讲述的都是“见闻录”，实际也是一种旧小说（吴趼人《二十年目睹之怪现状》、王濬卿《冷眼观》等。——Page.78

  3：五四作家最擅长采用的是第一人称叙事，且不同于“新小说”作家的是，叙事者“我”大都是主角，也就是说，不再讲“我”的见闻，“我”朋友的故事，而是“我”自己的故事或感受。——Page.92

  4：五四作家的第一人称叙事，抛弃了“情节线”，而以“情绪线”来组织小说。创作者瞬间的感受、凌空飞跃的思绪和潜意识的突显，因为第一人称叙事而得心应手。作家的审美体验得以落于纸上。——Page.93

  5：五四作家同时青睐书信体小说。但实际上五四作家的书信体小说都是“独语”，而不是“对话”。——Page.95

  6：1）第一人称叙事容易产生“单调的伤感或狂热”（过于感性化），因此文坛上“客观化”的呼声越来越高，五四小说的叙事角度逐渐

  转变为第三人称限制叙事

  。——Page.96

  2）夏丏尊的说法：限制叙事就是只允许视角人物行使全知权利，作者无权超越视角人物的视野；如果作者发现一个视点无法完美地展现观察对象时，可以选择两个、三个视点，从不同角度叙述事进程。如鲁迅《离婚》、台静农《拜堂》、王统照《沉船》、废名《桃园》、叶圣陶《孤独》等。——Page.97

  3）一些五四作品中，

  作家和视角人物（第三人称人物）距离较大

  （有的甚至抱有嘲讽态度），如鲁迅《幸福的家庭》、《高老夫子》，叶圣陶《一包东西》、《演讲》，冰心《寂寞》，王统照《司令》等。作家不但不主观评价人物，而且不分析任何人物心理，只是冷静地记录人物的言论，描写人物的外部动作，其他的则让读者自己理解品味——这种

  纯客观叙事方式

  比限制叙事更容易产生真实可信的感觉，难度也更大。——Page.98

  4）关于

  小说的真实性

  ：“新小说”家囿于以读史的眼光来读小说的传统偏见，“真实性”往往落实为素材的真实（报纸新闻、异人赠书等），而五四作家的“真实”是小说表现的真实，如借助限制叙事和纯客观叙事（第三人称）来突出小说真实感，破除全知叙事（全知全能的上帝）造成的虚假的感觉。——Page.100

  5）真正执行对自我灵魂的拷打，是五四作家才开始的，如鲁迅《一件小事》，郁达夫《茑萝行》、台静农《弃妇》、王鲁彦《狗》等等。——Page.103

  第四章 中国小说叙事结构的转变

  小说三分法的传入及其影响——“叙事结构”的界定——“写人心”的托尔斯泰不如“讲故事”的哈葛德在中国受欢迎——风土人情的描写让位于科学理论的宣讲——山水名胜的描写让位于怪现状的刻画——注重“内面生活”的新小说——政治小说中情节功能的削弱——五四小说实现结构重心的转移——对西洋小说的“创造性误解”——五四小说的独白倾向——“所写正是一时的感觉”——“清新的诗趣”

  1：小说三分法（人物/情节/背景—何者为结构中心，何者为陪衬）所带来的三种叙事结构：

  “写小说有三种方法，第一，或者你把

  情节

  定了，再去找人物。第二，或者你先有了

  人物

  ，然后去找于这

  人物的性格开展上

  必要的事件和局面来。第三，或者你先有了一定的

  氛围气

  ，然后再去找出可以表现或实现这氛围气的行为和人物来——R·L·史蒂文森”（转引自郁达夫《小说论》）——Page.106

  以情节为结构中心：如中国古典小说。

  以人物（性格）为结构中心：如郁达夫所说“只叙述外面事件的起伏而

  注重于描写内心的纷争苦闷

  ”；如沈雁冰所说“牺牲了动作的描写而移以

  注意人物心理变化

  的描写。”

  以环境为中心：如史蒂文森所说“先感着一种苏格兰西海岸的一小岛的情趣，再构思一篇小说来表现着一种情味”。这种小说在十九世纪以前的西方几乎没有，在五四以前的中国也绝难找到。——Page.109-110

  五四小说家的突破，就是把小说叙事模式从情节为中心转为了以性格为中心。

  2：“新小说”家借以冲击中国小说以情节为中心的叙事结构的，既不是风土人情、自然风光的描写，也不是人物心理的精细刻画，而是大段的政治议论和生活哲理。——Page.122

  3：五四作家很少特别注重情节的安排并靠布局奇巧吸引读者。并不是五四作家缺乏构思情节的能力，而是他们把淡化情节作为改造中国读者欣赏趣味并提高中国小说艺术水准的关键一环，自觉摆脱故事的诱惑，在小说中寻求新的结构重心。——Page.125

  “将文艺当做高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。”

  《文学研究会宣言》，《小说月报》12卷1期，1921年。

  4：叙述故事注重“感觉”的五四小说例子：叶圣陶《恐怖的夜》、郁达夫《青烟》、林如稷《将过去》、郭沫若《歧路》、凌叔华《酒后》、《吃茶》、《绣枕》、陈翔鹤则直接“记梦”《西风吹到了枕边》……不胜枚举。——Page.135

  下编 传统文学在中国小说叙事模式转变中的作用

  第五章 传统的创造性转化

  接收新知与转化传统并重——产生误解的原因——古典文学而不是古典小说——小说从文学结构的边缘向中兴移动——诗人、文章家作小说——小说概念的模糊——转化而不只是接受

  1：晚清，起码到1907年（1905年科举制度废除），小说杂志的稿酬已经完全制度化，1910年清政府更颁布了中国历史上第一份“著作权律”，因此一部分文人放弃科举（如李伯元、林纾 等，靠稿酬已经可以生活地比较舒适了），成为了真正意义上的职业作家。这对晚清小说的发展影响甚大。——Page.157

  2：科举路绝后，小说有利可图，因而吸引了一大批文人“下海玩小说”，而

  旧文学之“积习”难改

  ，（如梁启超著小说总要论辩，林纾总要带出史迁笔法，苏曼殊著小说要发挥诗画之才，徐枕亚则相信他的尺牍绝对哀艳……）因此这样的小说写出来，对

  小说形式的转变具有不可忽略的潜在作用

  。——Page.158-159

  第六章 传统文体之渗入小说

  暂时把小说当文章读——引笑话入小说——引轶闻入小说——长篇小说结构的解体与短篇小说的兴起——“假设问答以著书”——小说中演讲与辩论——对传统叙事结构的冲击——游记 旅人成了大时代的见证人——记游式小说统一视角的成效与代价——日记作为一种“文学形式”进入作家视野——中国古代日记的著述化倾向——辛亥革命后艳情尺牍的盛行——日记体、书信体小说的特点及作用

  1：现代小说中的传统文体：笑话、轶文、游记、答问、日记、书信。——Page.169

  2：【笑话】“新小说”家的引笑话入小说，大体上有

  三种类型

  ：（1）借用前人已有记载的笑话，略加变化或渲染，织入故事或直接让书中人叙述。（2）引录广泛流传于民间而未被文人记录的笑话，此类笑话更具民间的明快、夸张和故事化。（3）作家独出心裁编造的笑话。——Page.172-174

  3：【轶文】“轶文”和“笑话”的区别：“轶文”可能引人发笑，也可能令人肃然起敬。辛亥革命后的复古思潮下产生了大批“札记小说”、“佚文小说”、“掌故小说”，如《明清两代轶文大观》、《左宗棠轶事》等。——Page.175

  由于短篇白话小说多采用“横断面式”笔法——着重对一个生活场面的刻画，并无完整曲折的故事情节，而不少则是笑话或轶文的扩充转化，因此，笑话、轶文的介入为长篇小说结构的解体提供了辅助条件。——Page.185

  4：【答问】答问体小说的构思：首先触发作家创作欲望的是某些闪光的政治理论或生活哲理，接着构思出一个或几个轮流作为作家化身发言的人物，最后才是由这些人物和议论生发出来的故事。

  小说多以政见和哲理为构思中心，与中国古代小说绝大部分以故事情节为结构中心形成对比。“新小说”家不再忙着讲述故事，而是停下来描写（辩论）场面；不再以情节而是以议论为构思的中心，这是对传统小说叙事结构的一个很大冲击。当然，“新小说”家引入答问，也有很多流弊，但仍然有所开拓。因此虽然成就不大，却不失为一种悲壮的失败。——Page.194-195

  5：【游记】游记促发了“新小说”家转变叙事角度——从以往的全知叙事，转为第一或第三人称叙事。——Page.197

  中国古代白话小说中的全知叙事者，完全有权利自由调遣人物、安排情节；可这种游记式小说则只能紧紧扣住

  旅人的脚步和耳目

  。中国古代白话小说中的景物描写，有隶属于人物眼睛的，也有由叙事者用韵文或散文单独表现的，并不强求一律。而在游记式小说中，景物描写则都是因

  旅人的眼睛和足迹

  而出现的。例：《上海游骖录》《剑腥录》《老残游记》。——Page.199

  6：【日记】直接促成中国日记体小说诞生的，只能是西洋小说的译介。1899年林纾译《巴黎茶花女遗事》，才使中国作家第一次意识到小说中穿插日记的魅力。1912年徐枕亚创作《玉梨魂》，日记才真正进入中国小说的布局。——Page.203-206

  但自古就有将日记当文章做、允许夸张、想象、增删的传统，这未尝不是给日记体小说的输入准备了温床。……小说用日记形式叙述不算新鲜，可以说“古已有之”，晚清小说概念模糊，日记于是堂而皇之地进入了小说形式。——Page.209

  7：【书信】同日记，书信在古代的非私人化、著述化有助于中国作家、读者接受外国书信体小说，这一过程到五四时代才真正成形。原因是：晚清“新小说”家还不习惯于借书信日记，记录并发表个人真实但凌乱的思绪。

  晚清“新小说”家

  的日记、书信体小说仍然承续着古人注重

  翰墨花鸟的传统

  ，而

  五四作家

  的同类小说则开始讲述面对大千世界、经历人世沧桑时

  自身微妙复杂的心理变化

  。

  五四作家，例如：鲁迅《狂人日记》，冰心《缝纫笔记》，庐隐《丽石的日记》等。

  ——Page.215-217

  第七章 “史传”传统与“诗骚”传统

  史传之影响于中国小说——诗骚之影响于中国小说——两代作家的不同选择——“补正史之阙”——社会史式小说——“拾取当时战局，纬以美人壮士”——旅人与限制叙事——小说中之引录诗词——对小说诗趣的寻求——即兴与抒情——“情调”与“意境”——突破情节中心的叙事结构

  1：小说家们几乎都同时接受“史传”与“诗骚”的共同影响，只是在具体创作中各自有所侧重。——Page.223

  2：传统小说惯用骈四俪六的诗词以抒情，晚清“新小说”家忙于讲故事、说道理，难得停下来理会一下人物纷纭的思绪或大自然明媚的风光，因而也难得找到几段漂亮的描写与抒情。五四作家对穿插传统诗词或不以为然，或很有节制（不至于撇开人物炫耀诗才），但

  “诗骚”传统的另一层面——浓郁的抒情色彩（“诗趣”）

  ，笼罩了大部分五四时代的优秀小说。——Page.238

  3：实际上，好多五四作家尽管提倡新诗，但骨子里更喜欢旧诗。出于开风气的需要，以及变革传统文学的热情，五四作家自觉压抑做旧诗的兴趣，或者私下偶作，但不发表（如鲁迅、朱自清）。而在小说中，这种“禁忌”打破了。旧诗的境界，化在了场面描写中。——Page.248

  第八章 结语

  “拥有一个更大的针线筐”——叙事模式转变的深层意识——转变只是初步完成——移位过程中的“损耗”——移位过程中的“对话”——四种合力论其二——小说的文人化与叙事模式的转变——文人化、主观化和书面化——高雅文学与通俗文学的对话——叙事学理论框架之简化——历史的启示

  1：为什么要研究小说形式：内容、形式两分法以及内容决定形式论的根深蒂固，使研究者视主题、人物形象等所谓内容层面的研究为“本”，而视形式层面的研究为“末”，因而难得从“形式化了的内容”的角度充分肯定某一表现技巧革新的意义，更谈不上从小说把握世界方式的演变这一角度来思考小说史的意义。——Page.251

  2：文学研究应该探讨“为什么一个特定的时期促进了一场特定技巧或形式的革命”，而不是指责某一个特定时期的作家不采用某一特定技巧。——Page.251

  3：高度评价作为整体的小说叙事模式的转变，不等于肯定每一部采用新的叙事模式的作品，或者排斥每一部采用传统叙事模式的作品。鲁迅的《阿Q正传》采用传统的全知叙事，可这丝毫不妨碍其成为一代杰作；相反，五四时代不少采用新的叙事时间、叙事角度、叙事结构的小说，艺术价值并不高。——Page.252

  4：二十世纪初中国作家热衷于转变叙事时间、叙事角度、叙事结构，都共同指向

  （一）作家主体意识的强化、（二）小说形式感的加强、（三）小说人物的心理化

  这一总体倾向。——Page.253

  （完）

• 这书是我责编的，大家有什么问题可以直接向我反应。

  作者：落叶村 发布时间：2006-11-20 01:16:06

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