Where’s Tumpty BBC动画《提莉和她的朋友》系列下载 pdf 电子版 epub 免费 txt 2025

Where’s Tumpty BBC动画《提莉和她的朋友》系列电子书下载地址

》Where’s Tumpty BBC动画《提莉和她的朋友》系列电子书籍版权问题请点击这里查看《

Where’s Tumpty BBC动画《提莉和她的朋友》系列书籍详细信息

ISBN：9781406340457
作者：暂无作者
出版社：暂无出版社
出版时间：暂无出版时间
页数：32
价格：55.00元
纸张：暂无纸张
装帧：暂无装帧
开本：暂无开本
语言：未知
丛书：暂无丛书
TAG：暂无
豆瓣评分：暂无豆瓣评分
豆瓣短评：点击查看
豆瓣讨论：点击查看
豆瓣目录：点击查看
读书笔记：点击查看
原文摘录：点击查看
更新时间：2025-01-09 19:49:29

内容简介：

暂无相关简介，正在全力查找中！

书籍目录：

暂无相关目录，正在全力查找中！

作者介绍：

暂无相关内容，正在全力查找中

出版社信息：

暂无出版社相关信息，正在全力查找中！

书籍摘录：

暂无相关书籍摘录，正在全力查找中！

在线阅读/听书/购买/PDF下载地址：

在线阅读地址：Where’s Tumpty BBC动画《提莉和她的朋友》系列在线阅读

在线听书地址：Where’s Tumpty BBC动画《提莉和她的朋友》系列在线收听

在线购买地址：Where’s Tumpty BBC动画《提莉和她的朋友》系列在线购买

原文赏析：

暂无原文赏析，正在全力查找中！

其它内容：

暂无其它内容！

精彩短评：

作者：Vasary. Wong 发布时间：2020-01-05 17:31:41
我十分怀疑狩野女士不仅是料理家，还是新兴宗教活动人士……
作者：What's my name 发布时间：2022-01-07 03:41:25
文笔、情趣、洞察力都是一流的。
泥坑子、小团圆媳妇、冯歪嘴子的章节印象深。
孩童眼光写人间世，与《城南旧事》是一类。
学校图书馆借，是这个出版社，不是这个封面，纸页里好些铅笔笔记涂鸦，很可爱。
作者：小呀嘛小匆匆发布时间：2013-04-26 12:44:38
有成百上千个选项可以打勾刚想说跟预报地震一样正确率直逼千分之三后来发现人家的解释是既是一个勾也没打也是处女座！…………废话。
作者：樹君发布时间：2010-05-09 01:31:59
他借的。强大的余光中啊……那一篇写给中文“解毒”的实在太好了，我引以为鉴，其实那样的错误我经常犯……看画记也很好，高更是《月亮与六便士》的原型哎，写梵高那篇更好，无比有认同感。《李清照以后》那篇又引了叔本华那篇经典的论女人，初中看全篇的时候很生气，这次看截出来的一段还是气得要命。最后一篇长文很有比较文学的味道。这个老先生真是有趣有趣。
作者：pp404 发布时间：2024-01-02 14:40:00
装帧美丽 “我喜欢在各方面都做心神活泼的人” 这句文案选的也好
作者：黄云斌发布时间：2022-08-13 18:04:39
都是泛泛而谈，一点都不深入，都是正确的废话。后面一半的内容都在说云计算，就完全没必要看。

深度书评：

《黑色的歌》译者对照解读笔记
作者：鬼灯发布时间：2019-01-14 11:00:11
《黑色的歌》是辛波斯卡的首部诗集，收录了辛波斯卡大学时期（一九四四年至一九四八年）的诗歌创作。译者林蔚昀在对比辛波斯卡早期和中晚期作品时发现，有一些诗歌主题是有延续性的，换言之，两者是有对话性的。于是译者将《黑色的歌》收录的诗歌与辛波斯卡中晚期相关主题的诗歌进行了对照解读，内容如下：
《为了更多的东西》《天空》
相隔四十多年的天空
辛波斯卡的特色、她的诗最为人称道的原因之一，就是她能从一个很小的东西出发，从平凡、普通的经验讲起，然后将这平凡普通的东西提升到形而上的层面以及哲学的高度。
或者说，不是提升，而是发掘出隐含于这东西本身的形而上意义（就像《天空》中那往下挖，而不是往上飞的鼹鼠）以及哲学意味。因为对于辛波斯卡来说，万物都像是一个“回答问题的问题”这么令人惊奇、赞叹吧。
在《为了更多的东西》和《天空》这两首诗中，我们都可以看到这种“由小见大”的意图。只不过，在二战的背景下写的《为了更多的东西》比《天空》多了一点悲壮与崇高，也有较多国家的意象（旗帜、军人、国歌）。
悲壮崇高和国家意象是辛波斯卡早期作品中经常出现的元素，在那个时代看起来很热血、很符合时代精神，但是在今天来看就显得矫情、虚幻——毕竟，极端的国家主义可以把个人压垮，辛波斯卡在波兰人民共和国时期，应该也经历过这些。或许，这就是辛波斯卡在中年以后，就放弃了这种写作方式，转而关注生活中平凡伟大的事物的原因。或许，二十二岁的辛波斯卡早已预感到天空的崇高和地面的踏实其实是同样的事物、其实同样重要，所以才会在诗的最后两段提到：我们是为了平日、烟囱里的烟、不带恐惧地抽出一本书、一小块干净的天空而战斗。如果我们记得，在战争期间，这些平凡的事物其实并不是那么平凡、理所当然，或许我们更能体会，为什么辛波斯卡把这些称之为“更多的东西”。
在《为了更多的东西》作为尾声的“一小块天空”，过了四十多年，成了《天空》的开始，也是它的主角与背景。天空到底是什么呢？常常会联想到的事。但它也有可能就是天空而已——那无所不在、无所不包的天空。
《儿童十字军》《光天化日》
如果他们活下来并且老去
像许多二战幸存的创作者一样，辛波斯卡的早期诗作许多都是关于战争的，而当她迈入成熟的中期和凝练的晚期后，她也不断以各种形式回到“战争”这个主题。不管是直接处理战争的《结束与开始》《越南》《现实要求》还是对战争描写点到为止的《在世纪的尾声》《这里》。
《儿童十字军》和《光天化日》是一组有趣的战争诗对照。两者描写的主题——华沙起义（Powstanie warszawskie / Warsaw Uprising）——都是沉重的，但是描写手法却是这么不同。
在《儿童十字军》中，辛波斯卡选择用儿童起义军当主角，来描述这为期两个月、造成一万名士兵及二十万平民牺牲的惨烈事件。儿童的苦难总是会引起我们的震惊、难过和愤怒，而儿童参战、童兵则会引起比这更强烈的情感。
《儿童十字军》是一首动人的诗，它的动人之处在于现实的残酷（在华沙起义中，确实有儿童及青少年参战），还有作者对这些儿童（也包括所有的战死者）的悲悯。然而，这首诗的写作笔法还是有煽情的部分（虽然是有所节制的），也有过于乐观的部分（比如“世界会重生，不会有战争的幽灵”）。和它比起来，《光天化日》就内敛、含蓄许多，但也比较隐晦、没有那么清楚明了。
《光天化日》的主角是在华沙起义中牺牲的诗人克里斯多弗·卡明·巴青斯基（Krzysztof Kamil Baczyński,1921-1944），他是发起起义事件的波兰家乡军（Armia Krajowa）的成员，战死的时候才二十三岁，在波兰历史及文学史中，他一直被人看成是一个悲壮爱国、英年早逝的象征。然而辛波斯卡并没有在这首诗中描写他的悲壮爱国或英年早逝，而是问了一个假设的问题：“如果他活下来并且老去，那会怎样？”
在诗人的想象中，幸存并老去的巴青斯基会去山间度假，在旅馆喝汤、看风景、读报纸、享受或忍受老年生活（皱纹、秃头、白发）、接电话，过着寻常的日子。或许，就像幸存并老去的辛波斯卡——如果他没有死的话。
再一次，我们在辛波斯卡的诗中看到，寻常的事物并不像想象中那么寻常、那么容易。
《我在寻找字》《恐怖分子，他在看》《希特勒的第一张照片》
诗人与读者，他们在看
除了战争，另一个辛波斯卡经常触及、思考的主题是：凶手的面容。不是“他们在想什么？他们为什么这么做？”而是“他们长什么样子？要怎么描绘、形容他们？”
描绘凶手的面容是可能的吗？辛波斯卡在一九四五年写下的《我在寻找字》（这也是她首次公开发表的诗作）中，就告诉她自己和我们：不可能。因为不管这个字再怎么强烈、愤怒、充满憎恨，它依然太过无力贫瘠，不足以描写眼前的残酷邪恶。
但是，要因此而沉默吗？这也是一种选择，但是辛波斯卡选择诉说，虽然她明白文字的局限。她选择不直接描述残酷的事件本身，而是像卡尔维诺说的，用轻盈的手法从旁观看，像是珀修斯从镜子中看蛇发女妖的形象。
有时候，这样的侧写反而比直接的描述更能让读者感受到诗中现实的氛围。比如在《恐怖分子，他在看》之中，读者被放到一个有距离的位置上，像恐怖分子看电影似的，看着牺牲者走入或走出死亡的场所，也和恐怖分子一起读秒。
这首诗中一个有趣、不寻常的地方是：人物和事物的强烈存在感。一般来说，波兰文中因为动词有格位变化，所以代名词“你我他”通常是被省略、不用说的。只有小孩和刚开始学波兰语的外国人，才会一天到晚把“你我他”挂在嘴上，或者只有需要特别强调时才会使用。辛波斯卡不只使用它们，还在它们前面加逗点（“恐怖分子，他在看”“穿黄色外套的女人，她进去了”）。这个不寻常、文法不正确的写法，在这首诗中反而强调了这些人物和事物，并且创造出独特的韵律——尤其在最后一句“炸弹，它爆炸”。
如果《恐怖分子，他在看》是客观的远景，那《希特勒的第一张照片》就是主观的特写（除了最后一段），虽然，在这近距离的观看中，我们还是无法进入暴君的内心，无法得知是什么让这个和其他小孩看起来没两样的、小猫一般的可爱生物，在长大后犯下如此可怕的罪行。这幅“照片”和希特勒后来恐怖的面貌形成强烈的对比，让我们陷入矛盾。这矛盾可能会令人不安，但或许是一个让我们更深入观看的契机。
《和平》《恨》
当“希望”不再是那个年轻的女孩
辛波斯卡有一首诗叫《在世纪的尾声》，里面有一段是这样的：“愚蠢不是可笑的。/智慧不是愉快的。/而希望/已经不是那个年轻的女孩，/诸如此类，唉。”
在翻译《和平》和《恨》这两首诗时，我不断想起这段话。在二战结束时写下的、洋溢着乐观及欢欣气氛的《和平》，就像是一个充满希望的年轻女孩，而在波兰结束社会主义时期成为民主国家时写下的《恨》，则像是一个眼神锐利、看尽人世悲欢、洞悉人性邪恶面的老太太。两者的对比，完全就像是辛波斯卡在《青少女》一诗中的说的：“我们真的差很多，/想的和说的，完全是不同的事。/她知道的很少——/但固执己见。/我知道的比她多——/却充满犹疑。”
为什么会有这样的差别？是因为二战结束后的波兰，情况比从社会主义国家转型成民主国家的波兰要来得好、来得容易吗？我想并非如此。战争结束后需要做的重建工作、需要抚平的伤痛、需要面对的现实挑战，应该是非常庞大而且沉重的。只是《和平》是在战争刚结束的时候写下，那时候诗人或许还不知道：并不是没有了外在的敌人，一个国家的人们就会从此和乐相处。或者说她其实知道，只是当时她相信人们会珍惜这得来不易的和平，不会再伤害彼此？
《恨》写下的时候，正是波兰从波兰人民共和国转型成波兰共和国的第三年。波兰面临一连串政治、社会、经济改革，也面临该如何看待历史的问题——包括二战历史、波兰人民共和国历史以及国家安全机构档案历史。这些都是困难、容易挑起各种强烈情绪的问题，而在这些情绪当中，恨也占了一席之地。
诗人后来说，她写这首诗时，想的是：“人类有多么容易被恨意冲昏头，在现在与永远，此处与各地。”仿佛应验了她的话，今天在波兰以及世界上的许多角落，我们依然可以看到恨轻松地跳起来、把许多人捉住，不管它戴着的面具是宗教信仰、国家、正义还是别的东西。
当希望不再是那个年轻天真的女孩，要怎么活着？辛波斯卡没有给我们答案，但她让问题留在了我们心中。
《无题》《我在想象中规划世界》《天大的好运》
（不）美丽新世界
仿佛班雅明笔下包含着微缩冬景的玻璃球，描写世界的《无题》蕴含了辛波斯卡未来创作的整个宇宙。从它之中，我们可以看到诗人的世界观、内敛的风格以及用简单事物传递复杂思想的惊人能力。她用短短几句话，把世界的矛盾（又大又小、又容易又复杂、又平凡又奇怪）精准地描写了出来。而最大的矛盾就是：这些看似对立的事物，都是可以用同样的方式（握手、微笑、祷告）来表达的——虽然，表达简单和复杂的微笑不是同一个微笑，传递平凡和奇怪的回音也不是同一个回音。
矛盾的世界可以容身于诗中吗？在辛波斯卡的诗中似乎可以。这些事物看似矛盾、无法共存，但是回头想想，我们的生命和我们自己，不也充满了矛盾和看似无法共存的事物吗？
从完美主义的角度来看，这样的世界和这样的我们是不美丽、不乌托邦的。但是，辛波斯卡好像就是比较喜欢这样的世界和这样的我们。在《乌托邦》中，她描述了一座充满真相的小岛，看似静谧宜人，却无人居住，而且所有来过的人都选择离开。在《诗人的噩梦》中，这个令人想逃的乌托邦换成了一个语言精练的梦中世界，对诗人来说看似完美（毕竟诗不就是在追求精练吗？），但喜爱模糊和隐晦的辛波斯卡只想赶快醒来。
在《我在想象中规划世界》中，辛波斯卡给我们画出一幅（看似）完美世界的景象，在那里死亡不会痛，人不会老，人可以和万物沟通，爱情超越时间……只是除了这些清楚明了的规则，其他的一切都像是暂时用锯子（或钢琴？）演奏巴赫。这景象光是想想都觉得恐怖，也许这就是为什么辛波斯卡后来在《天大的好运》中开门见山地对读者说：“不是很清楚知道/你在什么样的世界上生活，/是天大的好运。”
我并不觉得辛波斯卡是在提倡浑浑噩噩、玩世不恭的人生态度。相反，她把世界看得非常清楚，所以可以同时看到奇迹和灾难，并且葆有童心和慈悲。她在《维梅尔》中说，只要画中的女人日复一日地在倒牛奶，这个世界就不应该结束。而她没说的，则在字句之间的空白之处露出微笑。
《音乐家杨柯》《梦》
与死者/死亡交谈（之一）
辛波斯卡经常在诗中写到死亡——自己与他人的死亡、过去和现在的死亡、陌生人及所爱之人的死亡。她用诗与死亡共舞，和死亡交谈，思考死亡。她大部分关于死亡的诗是节制、冷静、有距离的，即使在诗中有着深沉的悲伤，那也是在字里行间若隐若现，不是直接表露出来。
《音乐家杨柯》和《梦》却和其他谈死亡的诗不太一样。两者都明白提到战死的人，两者也都以主观的口吻大量和死者对话，进行招魂。不过，与其说这两首诗是在写死者，不如说它们是在写生者面临死亡的心路历程，尤其是《音乐家杨柯》。
在《音乐家杨柯》中我们可以看到诗中的“我”经历恐惧、不安、愤怒、失望、悲伤，也看到她最后终于接受死亡，找到了属于自己的宁静（虽然在这宁静中悲伤依然存在）。这其实是一个完整的哀悼过程，辛波斯卡也把这个过程很精确、诚实地描写出来了。
从文学的角度看，《音乐家杨柯》有两个有趣的地方。诗的名称来自波兰诺贝尔文学奖得主显克维奇（Henryk Sienkiewicz，1864-1916）的短篇小说《音乐家杨柯》（
Janko Muzykant
），故事描述一个有音乐天分的农村男孩，因为溜进贵族家碰了小提琴被判鞭刑，活活被打死。
为什么辛波斯卡选择这个人物来象征战死者？有可能是因为战死者像杨柯一样遭受到现实无情的打击、年纪轻轻就死去、无法实现自己的梦想，只能在文学作品中拥有生命。这呼应到另一个有趣的点：辛波斯卡在写到音乐家杨柯的归来时，用了bogatszy o śmierć这个词。它字面上的意思是“多了死亡，比以前丰富”，虽然真正的意思比较接近“因为死了一次，比没死的时候多了死亡的经验”，但是用“丰富、比以前多”来形容死亡，还是很令人耳目一新的说法。
同样的丰富，我们也可以在《梦》中看到。死亡虽然会带来局限、让生者和死者天人永隔，但在生者的记忆中，两人却可以超越时空、季节。这样的丰富，应该是生者在死亡带来的贫瘠中最大的慰藉——虽然从另一方面来说，也可能是最沉重的负担。
《摘自一天的自传》《许多可能》
Expresso 或土耳其咖啡？
日常生活一向是辛波斯卡感兴趣的主题。它看似平凡、可以信手拈来，但是要写得好却不容易。写得太琐碎，变成流水账，写得太简单，让人觉得无聊，写得太深奥，又显得做作。要写得平实又有滋味，就像是做出好吃的干拌面、贡丸汤、烫青菜、荷包蛋，是需要功力的。
在《摘自一天的自传》中，辛波斯卡选择从“一天”的角度出发去写日常生活。这个新鲜有趣的视角让她对生活的观察不会显得太过笼统，也让她可以透过“一天”的碎碎念，抒发对生活的感想。
虽然这首诗读起来有点松散，但它却很忠实地呈现出那个时代的生活细节，如黑面包、早晨的圣歌《当朝霞在晨间升起》、因为寒冷而拉高的衣领、街上的广告告示、电影院和钢琴小曲《猫儿跳上栅栏》（普通的歌谣，旋律简单，常被拿来当作初阶的练习曲）。
有趣的是，虽然辛波斯卡后来和宗教渐行渐远，但是在这首诗中依然可以看到许多宗教的意象，比如布道坛、语言凝结成面包和盐（改编自宗教颂歌的歌词：“上帝诞生，火焰凝结，光芒暗淡”）、点燃请求（像是在教堂里点燃蜡烛）。不过，虽然这首诗中的“一天”有神的味道，它却不是个全知者，而是像人一样渴望学习、需要观看。
《许多可能》也是在写日常生活，但是手法更为凝练。诗人用“比较喜欢”（波兰文的woleć有偏爱、偏好，也有宁愿、宁可的意思，中文“偏爱”有点太强烈，于是我选择了比较中性的“比较喜欢”）作为框架，向读者描绘出一幅生活的景象。这景象不只是随随便便的浮世绘，而是代表着一种选择后的生活方式（从许多的可能中选择出来），在描述生活的同时，也对生活做出了评论。
如果说《许多可能》像是精粹的expresso，那《摘自一天的自传》就像是将磨碎成粉的咖啡豆用热水冲泡的土耳其咖啡。Expresso直接品味即可，但土耳其咖啡则要静置，等咖啡渣沉淀了才能喝下去。至于哪一个比较好喝，回答见仁见智，但土耳其咖啡在波兰是很普遍日常的（尤其在意式咖啡风行之前），偶尔喝喝土耳其咖啡，反而更能体会波兰日子的滋味——即使会不小心尝到咖啡渣。
《关于九月的记忆》《关于一月的记忆》《结束与开始》
开始与结束，结束与开始
熟悉波兰历史的读者一眼就可以看出《关于九月的记忆》和《关于一月的记忆》是在写什么。前者是关于战争的开始（一九三九年九月，德国入侵波兰，二战开始），后者则是关于战争的结束（一九四五年一月，苏联红军解放华沙，该年春天，德军被逐出波兰，五月八日德国投降，欧洲的二战结束）。
就像辛波斯卡早期的许多诗作一样，这两首诗充满了悲壮、崇高、爱国的气氛。情感丰富，却没有经过沉淀。画面热血，却流于表面的口号。
不过，这并不表示这两首诗完全没有有趣的地方。在《关于一月的记忆》中辛波斯卡很成功地捕捉到战后的破败，也用有趣的手法描写它们。比如“要给世界钉上木板”，这样才能抵御寒冬（因为战争中玻璃都被炸飞了，另一方面，在波兰文中，“钉满木板的世界”代表的是“鸟不生蛋的地方”，辛波斯卡在此对这个熟语做了一个颠覆），还有“痉挛的铁”（表示建筑物在被轰炸后，露出歪七扭八的金属建材）。
多年后，当辛波斯卡再次回到这个主题——《结束与开始》，她将顺序调换，不写战争本身的开始与结束，而是写战争结束，重建开始的困难。她写人们必须把道路清空，这样装载尸体的推车才能通过（其实反之亦然，要把尸体运走，装载建材的推车才能通过）。她写人们必须修房子、给窗户重新装上玻璃，才能让残缺破败的生活恢复秩序（在这里，我们可以看到《关于一月的记忆》中的碎玻璃、窗户木板、瓦砾、断壁残垣，在此有了新的生命和意义）。
除了物质上的重建，她也写心理上的重建，但是这部分就不像物质上的重建那么理所当然了。当有人回忆过往，有人点头聆听，但是也有人毫不在乎地走过。慢慢地，那些知道发生过什么事的人让路给无知的人，而这也被视为理所当然。
当然，人不可能永远活在战争的悲伤或重建的艰困中，世界必须不停地前进、运作。但是，安逸与遗忘是否会种下另一场战争的种子？和平是结束与开始之间的中场休息吗？就像辛波斯卡在《这里》中所说的一样？
辛波斯卡不会回答我们了，我们必须决定自己的结束与开始。
《无名士兵之吻》《越南》
凝视奥马伊拉·桑切斯
《无名士兵之吻》和《越南》让我想到奥马伊拉·桑切斯（Omayra Sánchez），那个在哥伦比亚火山爆发中被困在碎石瓦砾中六十个小时、慢慢死去的十三岁女孩，还有她临死前的肖像。
辛波斯卡在她长年累月的创作过程中，一次又一次回到“牺牲者的肖像”这个主题。在《九一一照片》中她用冷静疏离的口吻描写从高楼上纵身跃下的牺牲者，直到最后我们才知道她的慈悲就是不写下结局。在《罗得的妻子》中她写在逃亡路上回头看的罗得之妻，从她的角度想象她可能回头的理由。《自杀者的房间》和《鉴定》也可算是牺牲者的肖像，虽然前者是从场景上去描写已经不在的人，而后者是从家属的角度描写。
《无名士兵之吻》和《越南》都是在讲战争牺牲者。两者在风格上的强烈对比，也代表了辛波斯卡早期风格和中晚期风格的差异：主观、充满悲壮氛围、情感丰富对照客观、抽离、冷静。
不过，虽然《无名士兵之吻》的氛围是激昂、悲壮的，但是其中也有抽离的部分：即将死去的士兵用第一人称的口吻告诉读者，所有人世的一切对他来说变得陌生。他成了一个局外人，冷眼观看自己的死亡、母亲的悲痛、还有诗人们写下的哀悼英雄死亡的诗歌。
如果《无名士兵之吻》是外热内冷，那么《越南》就是外冷内热。整段对话看起来平淡、甚至无聊，但是却揭露出发问者和回答者权力极端的不对等以及战争的残酷。这首诗一个有趣的地方是，无名指的波兰文是serdeczny palec，字面上的意义是“好心、诚挚的手指”（应该和这根指头是用来戴婚戒、代表一片真心有关），辛波斯卡在这里也利用这个字创造了双关的语意。
凝视牺牲者的面孔是困难的，尤其是当你知道，你所看着的人马上会死，或是已经死去，或是正承受着痛苦。这样的凝视是否有意义？它是一个人道关怀的手势，还是一种对受害者的剥削？观看者在这之中看到的是他人的不幸，还是自己的幸运（幸免于难）？这些困难、不安的问题，会在观看者跨越了“啊，好可怜”的门槛后浮现。而辛波斯卡似乎也是要让我们不安，才以这些方式写下这些肖像画。
《寄往西方的信》《字汇》
陌生的西方与西方的陌生
二战过后，像许多知识分子一样，年轻的辛波斯卡也曾经热情地信仰社会主义，并且加入过波兰统一工人党（Polska Zjednoczona Partia Robotnicza）。她早期的诗作如果不是在写战争的经验、对生活的观察、对生命及世界的沉思、对诗的想法、对爱情、对死者的哀悼，就是在歌颂社会主义。虽然，在《黑色的歌》中她的歌颂还算是节制、隐晦的。
《寄往西方的信》是这些歌颂社会主义的诗作之一。辛波斯卡用热切的口吻对移居西方的波兰人诉说国内的一切，召唤他们回来一起重建这个国家。她像慈母一样告诉这些陌生的游子，虽然在故土上有混蛋，但那是帮忙建筑国家的年轻工人。虽然父亲用野草填充烟斗（这里的野草可能是指劣等的烟草，但也有可能是真的野草），必须辛苦地修理机器，但它会像愤怒的熊蜂一样发动（这画面深具革命象征）。如果游子听了这些劝告还不愿回来，辛波斯卡也接受，但是她依然顽固地指出：游子无法忘怀他体内的乡愁，就算他把对故土的记忆连根拔起。
一九五七年，辛波斯卡第一次来到西方——她得到国家补助，和其他作家一起来到巴黎（在此要补充说明一下：在波兰人民共和国期间，人民不能拥有护照，所有的护照都在警察局，每次出国都需要申请批准，回国也要将护照归还）。或许是受到这次旅行的启发，在辛波斯卡于一九六二年出版的诗集《盐》中，出现了一首有关和西方人交谈的诗《字汇》。
和《寄往西方的信》的热切、相信人与人之间沟通无障碍的风格相较，《字汇》是冰冷的，人与人之间的交流也充满重重障碍。这障碍表面上来自语言（“只是我忘了，法文的‘海豹’怎么说。另外我也不是很确定‘冰锥’和‘凿洞’的说法。”），但其实语言只是冰山一角，更深层的原因是：就算解释了，活在自由世界的西方人也无法理解“戴着手套写作”、以迂回的方式避开文字检查，对波兰作家来说到底代表着什么。
辛波斯卡尝到了哀愁的滋味，但是这哀愁无法对任何人直接诉说，也只能欲说还休，或是写出这欲说还休的无奈了。
《献给诗》《有一粒沙的景色》
看世界的人
读诗或写诗的人，应该对这样的情境很熟悉：看到云，诗人说这代表偶然。看到高山瀑布，诗人说这让我们感到人类渺小。看到玫瑰，诗人歌颂爱情。看到浪花，诗人顿悟生命无常。看到沙、小孩拿来玩耍的铁圈、阳光、苍蝇、花园……诗人都可以说出一个所以然，赋予这些事物意义和象征，让它们营造出氛围和意象。或者，就算诗人没说，评论家和读者也会解释出一个所以然。似乎，写作和阅读就是一场寻找意义的竞赛。
在这万物皆有所指、万物充满意义的宇宙中，辛波斯卡的《有一粒沙的景色》像是一种反问：“你真的想到了沙在想什么吗？还是你只想到你自己？搞不好它什么都没想，什么都不想代表/象征/比喻，只是简简单单地存在，即使没有我们，它也可以过得很好？”
“宇宙万物存在，不管我们是否存在，不论我们对宇宙万物有什么看法”的命题，其实一直在辛波斯卡的作品中反复出现。除了《有一粒沙的景色》，在早期的《献给诗》中，辛波斯卡也提到：“苍蝇不知道自己精确的拉丁名称，也不知道自己翅膀在阳光下的戏谑。”而在《评论一首没被写下的诗》中，诗人则用评论家的角度和自己对话，批评诗人“也许在太阳底下，或是在世界所有的太阳底下我们真的是孤独的？”的论点完全不顾概率论和今日普遍被接受的信念。
但是问题来了：辛波斯卡和我们一样没有读心术，没有和宇宙万物沟通的能力。她又怎么知道，沙、湖、天空对我们怎么看待它们无动于衷呢？搞不好它们会很开心，或者觉得“唉，人类都不懂我，解读能力太差”？也许，这又会是另一个“子非鱼，安知鱼之乐？”的辩论？
如果不能寄情于外在事物（因为外在事物根本不在乎我们），表达内在的情感就是困难的。毕竟，内在的感觉很抽象而且看不见，最能让人理解的沟通方式还是透过看得见的外在事物来表达。所以，虽然辛波斯卡对沙是否愿意代表我们有疑虑，她还是写下了《奇迹市集》，透过云、倒影、母牛、日出日落来表达她对日常奇迹的看法——虽然这些奇迹可能不会自认为是奇迹。
《生命线》《在老人院》
女人的肖像
虽然辛波斯卡从未刻意强调她女诗人的身份，但是她的诗作却很有女性特质，也有女性观点。她从小地方着眼，从日常生活的细节写大事件，在餐桌上和厨房里思索人生，而且她的诗总是有一种女性的温柔（但是不会太过滥情）和悲悯（但是充满理智）。
辛波斯卡也写女人的肖像，为在男性叙事下不能发声的女人发声，让读者看到女人是怎么经历生命、看待生命。她替罗得之妻平反，列举出她在好奇心之外可能回头的理由（因为她想家、不想继续看到罗得、因为疲累、孤寂、害怕、愤怒）。她为卡珊卓拉写下独白，让人们看到从她口中说出来的，不只是恐怖的预言。她写爱人的母亲，写拉扯桌布的小女孩，写身为青少女的自己，写因为恋爱而失魂落魄的女人、鲁本斯的女人、英雄的母亲、自己的姐姐、从火灾中救出儿童自己却牺牲的女老师……
《生命线》和《在老人院》也是女人的肖像，而且都在写社会边缘的女人。《生命线》虽然简短，但是就像炭笔画一样把一个穷困、必须在街上捡煤炭才能获得温暖的老女人的形象如实地描绘出来了。有趣的是，这首诗令人想到卖火柴的小女孩。小女孩也是点燃火柴才能得到温暖，不同的是，小女孩在冻死之前看到了幸福的幻影，而老女人则在手上的生命线（也许因为摸了煤炭，线条更加清楚？）看到自己必须一辈子卑微地活着。
《在老人院》描绘了一群女人。我们看到外表自信光鲜、盛气凌人、但内心其实充满不安、脑袋可能也有些问题的雅博丝卡，也看到面目模糊的“我们”（雅博丝卡的听众）以及给所有人提供全天候怜悯及照顾的护士小姐。同样，辛波斯卡只用寥寥几笔就把一个充满戏剧性的场景呈现在我们眼前。这场面充满张力，却没有对剧中人物提出任何主观的评断。
辛波斯卡写女人有趣的地方是：她从女人的生命经验和观点出发，但是她不会刻意去划分，什么是“女人的”，什么不是。她也不会给我们一个“典型的”女人形象（比如典型的贤妻良母、典型的女性主义者）。她笔下的女人会哭会笑，有优点有缺点，就像所有的人一样。
《诸灵节》《墓志铭》《葬礼》
与死者/死亡交谈（之二）
除了和死者交谈、思索死亡，辛波斯卡对墓地也很感兴趣。和台湾多半位于山上、放眼望去会有一点压迫感的墓地比起来，波兰的墓园在城市里，种植了许多花木，在里面散步感觉很轻松。和台湾一样，波兰也有扫墓节，在每年十一月一日万圣节（Wszystkich Świętych / All Saint’s Day）和十一月二日诸灵节（Zaduszki /All Souls’Day）期间，在全国的墓地都可以看到携家带口去扫墓的波兰人。
扫墓的时候，波兰人会带上菊花和一种装在彩色玻璃罐里的蜡烛（znicz），把它们献给死者。晚上一到，墓地就闪烁着五颜六色的光球，非常漂亮。墓园外头还有市集贩卖糖果饼干气球。克拉科夫人习惯在万圣节吃一种叫“土耳其蜂蜜”（miodek turecki）的超甜糖果，脆脆硬硬的，里面有碎花生。
在这样的文化背景下，写关于墓地的诗、在墓地旁沉思、聊八卦、寻找心灵平静，似乎是一件再稀松平常不过的事，就像是在早餐桌上吃早餐、看报纸、思考人生、聊日常琐事。
在这三首诗中，最早写下的《诸灵节》死亡的感觉最重，悲伤的感觉也依然在（虽然叙事者说“我不是为了悲伤而来”）。透过清理树叶、点蜡烛、献花，叙事者把死亡引起的悲伤、恐惧和孤独转化成生命的感觉。在这首诗有一个有趣的句子：“这样会比较漂亮清爽。”在原文中，诗人用的是tak będzie piękniej i lżej，字面上的意思是：“这样会比较漂亮比较轻。”这里的轻有“墓地会比较干净清爽”的意思，也有“心情比较轻松”的味道。但是中文难以两全，所以只选择了清爽。
《墓志铭》用一种逗趣、开玩笑的方式写自己的死亡，是预告，也是预习和预演，死亡的味道相对来说比较淡。《葬礼》中的死亡气息则更淡了，整首诗绕着生者的寒暄、抱怨、嚼舌打转，生意盎然。
但是不管多么有生气，死亡终究是死亡，而且无所不在。或许在辛波斯卡的诗中，生与死的关系就像村上春树说的：“死不是以生的对极，而是以其一部分存在着的。”（赖明珠译）因此每一首关于生命的诗，反面都是死亡，反之亦然。
《高山》《未曾发生的喜马拉雅之旅》
从山上到山下
比较辛波斯卡的早期诗作和中晚期诗作，可以发现很多在早期出现的主题，会在中晚期以另一种方式出现。在有些诗中，甚至会出现一模一样的字句，《高山》和《未曾发生的喜马拉雅之旅》正是如此。
《高山》主要描写山上风光带来的震撼，整首诗充满出世的意味，直到最后一段才从上面俯瞰下界，看到世俗的星期三、ABC和面包。
而《未曾发生的喜马拉雅之旅》虽然也在山上发生，但是叙事者却呼唤山上的雪人不要与世隔绝，不要独自关在高处。叙事者用星期三、ABC、面包和红苹果（有趣的是，“红色的苹果，/平分为四等分”出自波兰民歌《红苹果》的歌词）来引诱雪人，还加上莎士比亚和小提琴。虽然下面的世界不是那么美好，但并不是只有罪行和死亡。这很符合辛波斯卡的世界观——在她的世界中，没有完全的好也没有完全的坏，一切都是复杂、矛盾的。
在《未曾发生的喜马拉雅之旅》中有个有趣的意象，就是辛波斯卡用来称呼雪人的特瓦多斯基（Pan Twardowski）是波兰的传说人物，他把灵魂卖给恶魔，但和恶魔约定，恶魔只能在罗马取走他的灵魂。特瓦多斯基一直避开罗马，有一天他来到一间叫“罗马”的酒馆，恶魔出现打算取走他的灵魂，把他带到地狱。但是半路上特瓦多斯基开始向圣母祷告，恶魔只好放手，特瓦多斯基于是掉到月球，从月球俯瞰地球上的一切。
不小心来到月球上的特瓦多斯基就像不小心来到月球的嫦娥，会引起人们的好奇和猜测：“他/她在月球上过得好吗？会后悔吗？会想家吗？他/她是怎么看地球的呢？”或许这是为什么辛波斯卡会想要在这里和仿佛特瓦多斯基的雪人对话（但雪人只是半个特瓦多斯基，因为他不住在月球），另一方面也透过这个比喻猜测：雪人也许不是完全自愿来到高山，所以是可以说服他回来的。
雪人回得来吗？他在山下会不会不适应？被雪崩环绕、卡在山上的诗人，是否也像是孤独、冷眼旁观世界的雪人？某种程度上来说是的，但可以确定的是，如果辛波斯卡是雪人，她的心也不是冰冷的，而是有着黄昏灯光的温暖。
《漫游》《可以是无题》
不重要的重要性
读辛波斯卡早期作品的乐趣之一，就是在她的诗中读到当时生活的细节。仿佛一个画素描的人，辛波斯卡把这些细节化为文字，带给我们那个时代的浮世绘。在《漫游》中，我们看到一边等车的人们、卖酒、卖烟、非法卖美金的人、吹口琴的士兵、缝旗帜的工厂女工以及废墟的弹孔。
然而，光是描写细节，可能会变成流水账。所以辛波斯卡在这首诗中用了和《摘自一天的自传》同样的手法（有趣的是，这两首都是组诗）：找一个叙事者，用他的眼睛来观察，透过他的嘴来抒发。
如果说《摘自一天的自传》中的“一天”是一个冷静、略带疏离的观察者，那么《漫游》中男孩注视的目光就是热情、投入的。他比“一天”有更多的意见，对他所观察到的事物也有明显的好恶。他轻视那些轻率的人们以及贩卖音乐的士兵，推崇反抗轻率的雕像以及缝制旗帜、为国家牺牲奉献的女工们。他心中有一把尺来衡量、划分重要的事物和不重要的事物，并且赋予它们道德上的价值。
和男孩比起来，《可以是无题》的叙事者对重要的事物和不重要的事物划分得就没有那么清楚，也没有以道德的眼光来看它们。她把目光放在看似不重要的事物上：一个人坐在河边、看树、看河、看草地、看现实中的细节。她肯定石头和蝴蝶也有自己的故事和重要性，并不是一切都要为人们存在、成为人们的譬喻象征或是因为人类才显得重要。
《可以是无题》中有一个有趣的双关语：当辛波斯卡提到周年纪念和石头时，她用的是 “Potrafią być okrągłe nie tylko rocznice powstań, ale i obchodzone kamyki na brzegu”。字面上的意思是：“不只起义纪念日是圆的，河边被人踩踏的石头也是。”在波兰文中“圆”也可以用来形容整数的周年（十周年、二十周年、三十周年），但在中文中没有这样的意思，所以中译做了一些改动，把重点放在时间而非圆。
重要的事和不重要的事哪一个重要？这个问题没有一定的答案。但从辛波斯卡风格的变化我们可以看出，她越来越被不重要的事物吸引，在猎猎作响的旗帜和静静躺着的石头之间，她似乎比较喜欢后者。
《微笑的主题》《在公园里》
诗人的极短篇
辛波斯卡的许多诗都很有叙事性。她用浅白又精练的白描、对话、独白陈述事件，用远景、中景和特写带我们看到人物的外在行为或内心世界。读辛波斯卡的诗就像是在读极短篇或看纸上电影。
辛波斯卡的保加利亚译者布娃嘉·迪米崔瓦曾说，她从辛波斯卡那里听到，辛波斯卡从二十世纪四十年代开始写小说，后来越写越短，到最后只剩几行字。辛波斯卡也曾在一场访谈中提到过，她一直觉得自己是一个写proza（波兰文中的proza含义比较广，包括小说及散文）的人，她开始写小说后，并没有放弃这个文类，只是后来用比较不同的方式去写。
辛波斯卡早期的作品中有比较多的散文诗（《盐》这个选集中就有四首），虽然后来她不再写散文诗，但是偶尔还是会用诗来写极短篇。《微笑的主题》和《在公园里》就是叙事性很强的短诗，而且也不像其他诗作那样夹叙夹议，可以算比较纯粹的小说。
极短篇看似简单，但不好写，稍不注意就可能失手。《微笑的主题》是有瑕疵的作品，诗人试图透过一个简单的情境（一只鸟飞进室内，然后又被放走）表达一些什么，甚至把它提升到某种高度，但是因为写得太模糊，读者感受不到诗人想传递的信息，只感受到氛围。
相对来说，《在公园里》就是一篇很精准犀利的极短篇。小男孩看到慈悲的雕像，问母亲它为什么被毁坏了。母亲冷漠的回答可以看成只是针对雕像而发出的感想，但从另一个层面来看，这也是人们普遍面对慈悲的态度：冷漠、事不关己、只有在身受其害时才会意识到失去它的痛苦。
虽然不知道辛波斯卡如果成为小说家，她的小说会写得如何，但是作为一个在诗中写小说和散文的诗人，她让她的读者拥有同时享受这三种文类的福气。
《关于追人的人与被追的人》《笔记》《与石头交谈》
人石之间
在辛波斯卡的诗作中，有些主题会反复出现，比如说星星、外太空、地球、喜剧、画作、植物、爱情、石头。仿佛小津安二郎电影中的演员（小津喜欢和同一批演员合作），这些主题从一首诗流浪到下一首诗，在每首诗中扮演不同的角色，也在诗与诗的空隙之间成熟老去，下一次出场的样貌也许和第一次登场时完全不同。
《关于追人的人与被追的人》《笔记》和《与石头交谈》是非常有趣的一组对照。虽然在这三首诗中都有石头，但每首诗里石头的面貌都不太一样，而且这三首诗的风格也很不同。
在《关于追人的人与被追的人》中石头是一个象征，代表着某个时代（“时间是石头做的”），而在这个时代中存活下去，人事物非得符合时代精神不可（“变成石头”）。我们看到窗户和街道变成了石头，甚至人也变得像石头一样冷硬、无生命。另一方面，我们也看到一个活生生的人在这石头之城里保持警醒，在窗前数弹药（所以，这首诗描写的可能是某场战争或起义事件？），和城市一起在火焰上燃烧。炽热的火焰（空间）和冰冷的石头（时间）形成强烈的对比，虽然我们并不知道两者最后的关系变得如何。
和其他两首诗不同，《笔记》中有真正的石头出现（《与石头交谈》中的石头经过拟人，已经变得和现实中的石头不同）。这和头骨共同陈列的石头，带领诗人联想到星星，然后联想（在诗中被称为“比较的空间”）这件事本身又让诗人想到一连串事物……虽然这串联想意识流有点扯得太远，但诗人最后还是把重点拉回了石头身上，在人石之间做出了一些比较，即便这比较也是隐晦、模糊的。
《与石头交谈》应该是这三首诗里面语意最清晰、形式最精准的。不过，它并没有清晰到让诗变得太直白、以至于失去诗意；它的精准也允许了模糊的空间，让读者可以有不同的解读。
拒绝让诗人进入、理解的石头到底是什么？它是生命中的冷酷面、生命本身还是别的东西？或许，它就只是石头？诗人和诗就像石头一样不会回答我们，但是这并不会阻止我们要和石头交谈的愿望。
《遗憾的归来》《向风景道别》
未亡的艰难
张娟芬有一本讲死刑的书，叫《杀戮的艰难》。对大部分人来说，杀人应该是难的。一般人不会去杀人，也很难理解人为何会杀人。和杀人一样难以理解的是死亡，因为我们都没有死过，所以领略到的顶多是濒死、垂死经验，而不是死亡本身。
比起杀人和死亡，我们比较熟悉的是未亡和幸存。我们了解父母、手足、朋友死去后，我们经历的伤痛。然而，虽然是这么普遍的经验，关于它的文学似乎依然带着禁忌的意味。写未亡人的文学大多是沉重的，而我们能对未亡人说出的安慰，好像除了“节哀顺变”“我很遗憾”之外，也想不出别的。
确实，当个未亡人不是件容易的事。所爱之人逝去后，留给我们的遗产就是记忆。背负记忆很沉重，遗忘很困难，真正忘了又会遗憾、有罪恶感。要怎么缅怀死者？要怎么看待曾经和死者共享的记忆，才能享受昔日美好、理解过去痛苦又不会触景伤情？
《遗憾的归来》和《向风景道别》就是在处理未亡的艰难。《遗憾的归来》比较沉重，各种情感也较为强烈。相对来说，《向风景道别》就是一种时过境迁、云淡风轻的氛围——虽然这轻盈也不是真正的轻，因为虽然叙事者接受了一切会如常发生、不会因死亡而改变，但是她却拒绝回去，放弃了未亡人亲临现场的特权，只从远处遥想。
就像当个未亡人是艰难的，翻译“未亡”这个词也是艰难的。在波兰文中，要说某某是某某的未亡人，会用przeżyć kogoś（字面上的意思是：活得比某某人长），和英文的survived by类似。但是，在日常语言中很少会用到这个字，因为会被认为不礼貌、冒犯死者。
《遗憾的归来》中的未亡还算好处理（虽然这用法还是不寻常的），但在《向风景道别》中，因为辛波斯卡用了一个不寻常的句子“Na tyle Cię przeżyłam / i tylko na tyle, / żeby myśleć z daleka”。“未亡”这个词竟然有了程度上的轻重。原文的na tyle i tylko na tyle（这么多，只有这么多）没有说是多少，但中文很难表达这种模糊，所以用“点到为止”。
如果未亡有轻有重，那么守丧应该也不只有黑（或白）一种颜色。
《运送犹太人》《尚且》《某些人》
那些“某些人”们
二战中最可怕、也最令人无法理解的罪行之一，就是希特勒对犹太人的大屠杀。
辛波斯卡作为旁观者要怎么写大屠杀？辛波斯卡的“不在场”会给她冷静观看的距离，还是会让她对这个事件的描写及评论流于表面？
犹太裔波兰文学评论家亚瑟·桑德尔（Artur Sandauer）曾在他的文章《比如说辛波斯卡》（
Na przykład Szymborska
）中如此批评辛波斯卡的《尚且》：“辛波斯卡在这首关于运送犹太人的可怕诗作中并没有写到这件事本身，而是写出了她的无知，写出了一个现代波兰女性在夜晚的沉思。她努力试着回想关于这个民族的一切，但是在她记忆中这些人只留下了名字。”
确实，辛波斯卡对犹太人的记忆不多，也无法切身体会他们在集中营中所遭受的苦难。但是，如果我们记得：大部分现代的读者（包括波兰的年轻读者）也像辛波斯卡一样，对犹太人大屠杀缺乏切身的感受和第一手的知识——也许，我们就不会抱着苛责的态度看辛波斯卡这首诗，而是可以把它当成是诗人试图理解他人苦难所做出的尝试。
早在一九四三年写下的《运送犹太人》可被视为《尚且》的前身，虽然两者的风格和重点迥然不同。《运送犹太人》比较写实（虽然也只是诗人的想象），把重点放在犹太人在死亡威胁中（在拥挤闷热的车厢中无法呼吸）求生（在行进的火车中拆掉木板跳车）。在《尚且》中虽然也有死亡威胁（干渴）和跳车（“奔驰时别跳”），但重点已被转移到犹太人所承受的不义命运（只是因为身为犹太人而被杀）。
不义的命运任何人都有可能遇到，不只是犹太人。在过去与现在，许许多多来自不同国家、不同种族的人都遭受了不义的命运，就像辛波斯卡笔下的《某些人》。就算我们不是“某些人”，我们也必须做出选择：在面对这些人时，要成为他们的朋友还是敌人。
《战争的孩子》《时代的孩子》
不政治的诗人，政治的诗
自从一九六六年把波兰统一工人党的党证退回，辛波斯卡没有再参加过任何政党。她以个人身份支持反抗政府的行动（比如在抗议修宪的公开信上签名、在戒严时代发表影射政府暴政的翻译诗作），但是她并没有加入团结工联的抗争。她后来说：“我缺乏集体意识，也许过去的教训让我无法再属于任何地方？”
辛波斯卡直接写政治的诗不多，但是她的许多诗都可以当成政治诗来看待，比如说《恨》《字汇》《考古学》《写履历表》《恐龙化石》，都是以旁敲侧击、“戴着手套”的方式批评时事。在那样的时代，或许所有的一切看起来都有距离、荒谬。即使是发生在自己身上的事，也像是发生在别人身上。或许是因为那样的距离，让辛波斯卡可以冷眼旁观，甚至看到这荒谬中的幽默之处。
不过，辛波斯卡并非一开始就是疏离和冷静的。在她早期的诗作中，她抱着热情和信仰描述她身边的事物、她所经历的一切、她对未来的愿景、她对社会主义的期望。《战争的孩子》也是这样的诗。不过，在这热情激昂的演说中，辛波斯卡也看到了演讲者的脆弱与无力，并且把它写了下来。或许我们可以说，辛波斯卡即使在政治的狂热中，也没有站在旋涡的正中央，而是在一段距离之外从旁观看，这让她后来能从狂热中抽身，以批判的态度看待政治及自己的过去。
辛波斯卡后来没有再为政治目的写诗，但是她的诗依然反映着政治的时代。
《玩笑的情色诗》《女人的肖像》《酒席间》
爱情中的女人
辛波斯卡经常写爱情，也擅长写爱情。她透过爱情中的女人描写爱情的面向，于是我们在《一见钟情》中看到爱情的偶然及不确定，在《金婚纪念日》中看到爱情磨平个人特质的力量，在《远眺》及《离婚》中看到爱情消逝后留下的冷漠、公式化和尴尬，在《在机场》中看到恋人对彼此的独特，在《初恋》中看到爱情的死亡……这些诗不只是在写爱情，也是在写人生，写人在经历爱情时会遇到的喜悦、沮丧、挫折、患得患失。
患得患失应该是许多人在恋爱时会经历的情绪。不管再独立、不在乎别人想法的人，当他或她发现自己在情感上开始依赖一个人，自己的喜怒哀乐被这个人的一言一行左右（虽然那个人可能根本没意识到这件事），应该多多少少都会惶恐不安，严重的话，甚至会觉得自己被对方吞没、失去自我。
《酒席间》就在描写一个被爱情的喜悦淹没、觉得自己的存在很不真实的女人。她把自己比喻成夏娃、维纳斯和米奈娃，认为自己是被爱人的视线创造出来的。当爱人没在看她的时候，她就觉得自己变成墙上挂画的钉子，但上面没有挂任何画（一个可有可无又令人遗憾尴尬的存在？）。理性的人读这首诗，可能会觉得“这女人怎么这么没有自我啊，太卑微了”或“太夸张了”。但从另一个角度看，卑微和夸张也是爱情中很真实的感受。
暧昧不明和疲倦也是爱情中很真实的感受。在《玩笑的情色诗》中，我们看到若隐若现的感情、若隐若现的情欲，好像可以从中感受到一些什么，但是又说不出个所以然。而在《女人的肖像》中，我们则看到一个在爱情中感到疲倦的女人，为了所爱的人牺牲自我、竭尽所能，即使再累也要撑下去。
这些诗中的女人真的爱吗？还是她们只是因为顽固才爱？或者是为了义务？她们在爱情中感到快乐还是不快乐？我们不知道。但是话说回来，我们也很少知道自己在爱情中是否快乐以及我们是为了什么而爱。如果爱情可以用简单几句话就说清楚，大概也不需要用这么多文学、艺术、占星、算命的手段去猜测它了吧。
《马蹄铁》《有气球的静物画》
诗作为一个失物招领处
辛波斯卡对世人眼中无用或无聊的东西情有独钟。她过世后，生前的部分收藏被放在克拉科夫国家博物馆（Muzeum Narodowe w Krakowie）展出，展览名称叫“辛波斯卡的抽屉”（Szuflada Szymborskiej），呼应着她在《许多可能》中写下的句子：“我比较喜欢抽屉。”另外，辛波斯卡也称自己某一段时期的公寓为“抽屉”，因为它真的很小巧。在展场，我们可以看到辛波斯卡搜集的明信片、面具、各种奇形怪状的打火机（有一个是潜水艇形状的）和烟灰缸、小猪音乐盒（转动尾巴就会有音乐）……还有辛波斯卡自己设计的、有三十六个抽屉的五斗柜。
辛波斯卡也喜欢在诗中“搜集”那些别人看不上眼、无用或无聊、被人遗失或遗忘的事物。就像一个失物招领处（或者该说是资源回收站？），她的诗敞开胸怀，欢迎“不必要的天分，多余的好奇心，属于小众的忧伤和恐惧”（《到方舟里去》）以及各种不被人赏识的奇迹，比如“手上的手指比六根少，但是比四根多”（《奇迹市集》）。除此之外，还有各色各样的事物：雨伞、皮箱、大衣、钥匙、马蹄铁、鞋子、石头、图画。
物件看似没有意义、是身外之物，但大部分的物件都承载着回忆，就像《哈利波特》里面的港口钥（Portkey），可以把我们带到另一个时空。在《马蹄铁》中，象征幸运的马路铁（波兰人习惯在家门上悬挂马蹄铁，相信这么做可以避邪并为他们带来好运）把诗中的“我”和“你”带到一种情境之中（也许是过去，也许是现在）。但马蹄铁毕竟是马蹄铁，它可以保存过去或现在的情景，但不能真正让人回到或留在那里。
或许正是因为辛波斯卡知道物件承载的回忆以及回忆本身有其虚幻性，她在《有气球的静物画》中就直接说：“与其在临死前/让回忆折返，/我宁愿/让所有的失物归来。”而且，她召唤这些失物，也不是为了回顾寄居在它们身上的回忆，而是为了再一次看到它们、打声招呼、然后放手让它们走。
如果物件是回忆的载体，那么诗也可以被视为一种回忆的载体。它是失物招领处，也是失物。
《黑色的歌》《自我分割》《剧场印象》
深渊旁的笑声
辛波斯卡的读者可能会注意到，她的诗有一种特殊的幽默。这种幽默的味道难以形容，说它辛辣，它却很顺口。说它香甜，它又太苦涩。说它顽皮，它却成熟。说它老成世故，它又有一种孩子般的天真和信任感。这味道有点像肉桂，又有点像小豆蔻咖啡或苹果洋葱炒鸡肝，甚至是麻油鸡。它有着复杂的味道，但这复杂并非所有的味道混杂在一起，互相中和，平衡，而是同时存在，每个特征都很鲜明。
我一直无法清楚描述辛波斯卡的这种幽默，但是当我看到《自我分割》，我突然明白了。辛波斯卡的诗，就是在深渊两边的绝望及抚慰，死亡与生命，罚金或奖品，“一半给世界吃掉，/一半逃跑”。因为有这自我分割的功能，蜥蜴、壁虎和海参（海参不是断尾断脚，而是把内脏吐出来），甚至人类，才能在遇到危险时自我保护，幸存下来。
不过，人类不像动物可以把身体和身体的一部分分开，而是要把身体和灵魂、思想分开。身体和灵魂的分割就不像身体和身体的分割那么一干二净、切口整齐。总是有一些忧郁会沾染上玩笑，像是伍迪·艾伦或卓别林；总是有一些无厘头会带着严肃，像是周星驰、马克思兄弟（Marx Brothers）或蒙提·派森（Monty Python）。
有时候，在读辛波斯卡时，你会不知道她到底是认真的还是在开玩笑。就像在读《黑色的歌》时，你不知道她只是单纯地在描写一个舞会的情境，还是试图透过这个情境暗示、影射着什么（战争？死亡？），还有这暗示和影射到底是要表达悲剧性还是喜剧性。
也许，如果我们把距离拉开，所有舞台上的悲剧都是喜剧（因为总有落幕的时候，而且人没有真的死掉），所有的喜剧都是悲剧（因为皆大欢喜的结局是假的）。当我们看到幕与幕之间、落幕时以及幕后发生的事，我们在看戏时就会看到不同的层次。同时，当我们把目光转向看戏的自己，或许我们会像《剧场印象》中的叙事者一样，感觉被一只隐形的手掐住了脖子。
那脖子上的压迫感是真的还是假的？或许它也是深渊的其中一边，只是不知道是用来存活的部分，还是拿来给敌人吃掉的部分。
《今日的民谣》《民谣》
幸福的爱情
辛波斯卡的情诗并不只是歌颂爱情，很多时候，她都在揭露爱情的阴暗面，让我们看到：即使是幸福的爱情，也可能掺杂着不幸或不幸的预兆，即使看似琴瑟和鸣的关系，也有可能是牺牲了什么、默默忍受了什么才换来的。
幸福的爱情可能会有阴影，那不幸的爱情呢？在分手的阴影之中，有可能找到幸福的微光吗？
《今日的民谣》和《民谣》是两首有趣的诗。两者虽然描述的是类似的男人离开女人的情境，但两首诗的主角、他们的权力关系以及诗的重心却是那么不同。
在《今日的民谣》中，男人（诗人）似乎为了崇高的理由（为人民牺牲奉献）离开女孩（或是假装离开？摆一个离开、不在乎，但其实要女孩来追他的姿态？）。女孩虽然知道如果她跟着诗人走，他不会花太多时间陪她（因为他“不知道该如何 /把自己和别人的时间分开”），但她好像除了义无反顾地爱下去（因为爱他？因为顽固？因为看在上帝的分儿上？）也没有别的选择。我们不知道她为什么这么做，在这首诗中她的面孔如此模糊（只是个捧着一束花或草的含情脉脉的女孩——而且是透过男人的眼光！），我们甚至看不到她的感受。
在《民谣》中，男人与女人在诗中的重要性对调了。男人是造成女人“死去”的凶手，但是他的存在仅用一行就交代完，整首诗的其他部分都是关于女人的反应。虽然她被分手的痛苦“杀死”，但她随即站了起来，走路、唱歌、梳头、因为看到老鼠而尖叫、因为小事而哭泣。她把谋杀的痕迹（不幸爱情的记忆）在火炉中烧毁，某种程度上来说也“消灭”了男人在她生命中存在的证据。我们不知道女人是带着愤怒、平静还是愉快的心情做着这一切，但是比起《今日的民谣》中的女孩，《民谣》中的女人主动许多，有一种“老娘没男人依然活得好好的”的气势，她敢于注视（而不是被注视），也不畏惧别人的目光（“每个想看的人，都可以看得到”）。
如果分手造成的杀伤力可以化解或降低（或以喜剧的方式看待？），那么分手似乎也可以被视为幸福爱情的另类结局。
《学校的星期天》《地图》
不属于这个世界的世界
《学校的星期天》是辛波斯卡创作过程中很重要的一首诗，原因倒不是这首诗本身表现出了什么了不起的天赋，也不是因为它是《黑色的歌》中的最后一首诗（虽然，选集中的第一首和最后一首诗总是有其重要性的），而是因为这首诗的时代背景以及它在当时引起的效应。
《学校的星期天》于一九四八年在《文学报》上刊登后，编辑部收到了一名教师的投书（上面还有全班学生的签名），说这首诗太复杂，让人看不懂。之后这首诗在文坛引起一连串讨论，在意识形态上受到批评。辛波斯卡后来也做出自我批评，说《学校的星期天》确实很假、很故作姿态，并且说在受到批评后，将近两年都没有再写诗。
在社会写实主义风格盛行的波兰，《学校的星期天》确实是不合时宜的。虽然里面隐约提到普罗大众的挣扎（背负重担的奴隶、过度使用的肌肉），并且暗示到革命（“共同的爆炸/总有一天会从最后一根肌肉纤维中诞生”），但写法在当时依然太过隐晦，而且又提到一些和“重点”（社会改革）似乎无关的东西：地球仪、鸟标本、光线。
《学校的星期天》真的有这么难懂吗？放到今天的背景看，它的革命情怀，确实需要对当时的社会背景有一定程度的理解才能看懂。但是另一方面，这首诗很完整地呈现出辛波斯卡未来创作的特色：从微小细节延伸出哲学思考，在日常生活中发掘诗意，观看及理解世界的欲望。
晚年的《地图》（同时也是辛波斯卡生前最后一本诗集《够了》中的最后一首诗）之于《学校的星期天》是很有趣的对照及呼应。在两首诗中有类似的句子（“像是盘子一样的大地”“就像摆放它的那张桌子，/一样平坦”），也有世界和它们的“再现”（地球仪、地图）的比较。
对年轻的辛波斯卡来说，没有写出符合时代精神的史诗或许是可惜的。但是对于中年和晚年的辛波斯卡来说，年少的失败或许是一种幸运。因为地球仪无法呈现世界，所以她必须画下新的地图。虽然年少和年长的辛波斯卡都知道，“再现”的世界都是“不属于这个世界的世界”。
阅读中，你必须看的艺术家资料库（PART 2- 泉 1917）
作者：午夜浮遊发布时间：2017-10-21 11:41:29
004 ALFRED STIEGLITZ
摄影师/艺术品商人/奥基弗的情人
阿尔弗雷德·斯蒂格里茨ALFRED STIEGLITZ，被尊称为“现代摄影之父”，他早期主要进行画意派风格的摄影创作，后又成为纯粹主义摄影的倡导者和写实摄影的先驱，他与一些艺术家积极向美国艺术界引进包括马蒂斯、毕加索在内的欧洲前卫艺术家，对美国现代艺术观念转变产生了重大影响。
Alfred Stieglitz
Terminus
与欧姬芙的情事
PS：画意派摄影
画意派（pictorialism）。通常来说，认为这是一种在1860-1910年之间占据比较主流地位的摄影审美取向，这个流派强调朦胧感、构图、影调，体现了当时作为黑科技出现的摄影，被使用这项技术的人向艺术靠拢的努力。
Julia Margaret Cameron 无题 1860年代
Julia Margaret Cameron作品
Frederick H. Evans作品
可以明显看出当时摄影对油画的模仿，现在看来挺无趣。
Albert Walter Witzel 1900年代这幅摄影颇为有趣，人物的光晕透露出某种宗教意味，手中玩弄的小人偶与巨大的人物，让画面充满隐喻，投下超现实的影子。
005 Joseph Stella
瑟夫·斯特拉（Joseph Stella，1877-1946年），美国画家，主要以未来派作品而闻名，也是杜尚的好基友。
、
006 杜尚
《现代艺术150年》书中将杜尚的理念和他的现成品粗略地概括了一下，因为过于粗略，以致于凑近细看，离杜尚的想法还是存在偏差。书中作者对现成品的阐述基本是采用较为流行的说法，源自安德烈·布勒东在1938年出版的《超现实主义简明词典》给这个术语的定义：通过艺术家选择，使工业品提升到艺术的高度。
可以这么说，杜尚的想法丰富而又迷人，“现成品”（ readymade）这个概念是他做出“小便池”两年之后才提出的，他认为“现成品的意义是否决了给艺术下定义的可能性”，“它的奇妙就在于我从未找到一种让我完全满意的解释或定义，这对观念就很有魔力了，我情愿继续这样保持下去”。
杜尚现成品作品
现成品是对手工制造的解构，逃离趣味，逃离如同神造万物的美学感受和视觉的愉悦，用偶然(occasion)的方式和对美学的冷漠（Indifference)来取代它。
延伸阅读
PART 3
https://book.douban.com/review/8879810/
PART 4
https://book.douban.com/review/8932796/
PART 5
https://book.douban.com/review/8933362/
PART 6-1
https://book.douban.com/review/9403670/
PART 7-1
https://book.douban.com/review/9621073/