为什么是马勒？ 下载 pdf 电子版 epub 免费 txt 2025

为什么是马勒？一个人和十部交响曲如何改变我们的世界》不是一部关于古斯塔夫·马勒的传记作品，虽然作者的写作形式带有某种传记色彩。总体来说，这是一位与马勒有着同样犹太人身份的写作者用其大半生的时间聆听，阅读，追寻与马勒有关的一切，藉此所获得的对马勒人生和作品的理解和总结，是国内有关作曲家马勒研究的有分量，有特色的读物。《为什么是马勒？一个人和十部交响曲如何改变我们的世界》既有高度的学术严谨性，对广大的音乐爱好者来说也有足够的可读性。作者在几十年间走访了世界各地的多个图书馆，查阅了大量有关马勒的资料；走访了马勒生前亲属和好友，以及现在的马勒研究者，指挥家，作曲家；亲自造访了那些马勒到过的地方，取得了*手的资料和感官印象，从而写下了这份无可替代的马勒读物。

致中国的读者们

序：马勒之后的另一波洪流？

引言：苦寻马勒

部分 为什么是马勒？

1 常见的疑问

第二部分 马勒是谁？——生平与时代

2 生在无名之地（1860-1875）

3 城市之梦（1875-1887）

4 如世界般壮阔的交响曲（1887-1891）

5 再次复活（1891-1894）

6 那些爱教会我的事（1895-1897）

7 权力的滋味（1897-1900）

8 维也纳美的姑娘（1901）

9 幸福的小插曲（1902-1906）

10 三锤重击（1907）

11 进军美国（1907-1910）

12 为你而生，为你而死（1910-1911）

13 马勒之后的世界（1911-1920）

第三部分 马勒属于谁？

14 如何诠释马勒？

第四部分 如何理解马勒？

15 找到开启私人空间的钥匙

致谢

文献目录

诺曼·莱布雷希特（Norman Lebrecht），1948年出生于伦敦。著名古典音乐评论人、专栏作家、小说家、制片人、主持人。他曾担任过《旗帜晚报》的助理主编，为《泰晤士报》《每日电讯报》《华尔街日报》《卫报》《立场》等报刊撰稿，他的十余本关于音乐的著作被翻译成17种语言，其中包括全球热销的《大师神话》《谁杀了古典音乐》《音乐逸事》《永恒的日记》等。他的博客Slipped Disc是英语世界阅读量多的古典音乐自媒体。

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《为什么是马勒？一个人和十部交响曲如何改变我们的世界》：

　　常见的疑问

　　马勒可以改变你的生活吗？

　　1991年8月，正在克里米亚（Crimea）度假的米哈伊尔·戈尔巴乔夫在寓所接见了军方代表，由于试图抵抗苏联极权专制重返舞台，军部当场对其实施软禁。之后的三日，一切对外联系被中断，戈尔巴乔夫处于隔离状态。他的妻子赖莎·戈尔巴乔娃（Raisa）突发高血压，身心几乎崩溃。此时在莫斯科，抗议的人群涌入大街，俄罗斯共和国总统叶利钦（Boris Yeltsin）在国会外部署了守夜的武装警戒。通过电视直播，全世界都在密切关注局势的进一步发展。政变被粉碎后，戈尔巴乔夫重新回到办公室，同年底被酗酒又贪婪的叶利钦罢黜。

　　12月，身为总统后几天的某个夜晚，戈尔巴乔夫带他太太去听了由阿巴多指挥的马勒第五交响曲。在此之前，他们对马勒毫无概念。当晚的音乐极大地震动了他们。“我有种感觉，”戈尔巴乔夫写道，“不知何故，似乎马勒的音乐与我们的处境相连，他所传达出的‘重建精神’与当时的俄罗斯经济改革运动这一背景完全吻合，充满热情又百般挣扎。”赖莎称：“这音乐让我震惊，听完后整个人心灰意冷，仿佛生命不再有出口。”阿巴多安慰她，称这绝非马勒的本意，但赖莎依然久久不能平复心绪。作品中非常个人化的感受令手握世界第二大权柄的夫妇坐立难安。后来，戈尔巴乔夫在他自己的回忆录中写道：“生活中，我们总会面临冲突与矛盾，但要是少了它们，生命也就不成立了。马勒精准地捕捉到了身为人的、左右为难的境况。”

　　冲突与矛盾——对于一位世界政治领袖而言这算是相当不错的音乐分析了——的确是马勒艺术的精髓，不过仍然无法解释，这位坚毅的政治家在面对日益严峻的政治对抗时，为何仍能立刻感受到马勒作品所带来的冲击。音乐里某些东西刺穿了戈尔巴乔夫面对公众时所披挂的盔甲，直击个体的无意识层面。有些改变发生了，我想我知道是什么。很多人与戈尔巴乔夫一样，他们没有意识到自己终其一生都在聆听马勒。历经数十年的冷战、热战、贪污、低能荒谬的行政效率，苏联的艺术已具有了一系列人人不得越界的标准化模板，任何违背既定方针路线的诗人、作家都会被放逐。事实上，苏联的音乐就是人们生活的背景乐：永远的官方、情绪激昂。

　　然而，音乐家总有办法扭曲官方路线。德米特里·肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich）用15部交响曲、15首弦乐四重奏描绘了他那个时代的生活，听众完全可以理解他的表达方式，而人民委员会却完全找不到起诉他的理由。施尼特凯（Alfred Schnittke）用音乐记述了苏联解体的开始，但也没有冈此被发配到盐矿做苦力。这两位都借鉴了马勒的表现手法——在乐谱中使用“反讽”。

　　依据塞缪尔·约翰逊的定义，“反讽”是一种“字面与内在表意相对立的修辞手法”，即表面上似乎在说一件事，但其实表达了另一个意思。在马勒出现之前，音乐只是对简单情感的汇编，满足于直接、明了的情绪抒发：快乐、悲伤、爱、恨、激昂、阴郁、美、丑，诸如此类的初级划分。马勒则在交响曲中尝试让两种互相悖反的意义平行并列：孩童的葬礼突然被放肆的狂欢曲打断，原本悲伤的哀悼急转入精神错乱的癫狂，音乐失去了应有的悲剧气氛，变得荒谬怪诞。运用同样的二元对立，作曲家可以抵制嘲弄政权，在钳制中找到些自由的出口。表面看来，肖斯塔科维奇是一个唯唯诺诺的胆小鬼，然而在音乐创作中他简直胆大妄为，大量运用马勒式的反讽（极尽隐藏、编谜题之能事）。以第十一交响曲为代表，肖斯塔科维奇在激昂的“颂歌”中穿插进马勒的《复活》交响曲片段，辱骂意味十足。到了下一代，施尼特凯则从马勒交响曲的一系列复杂信息中取材，衍生并发展出“复风格”。借由苏联音乐家的巧思，马勒成为一股颠覆性的暗流。这其中的敏感性自不必说，苏联的国立乐团尽可能在音乐会曲目中回避马勒的作品，然而马勒精神如伏特加早已渗透俄罗斯民族的血液。在戈尔巴乔夫的耳朵里，第五交响曲与日常音乐并无什么差别，只是有种不祥弥漫开来。

　　当俄罗斯人把马勒视作接纳不同政见的自由容器时，苏联的“冷战”对手——美国则试图将马勒植入普罗大众的文化意识，他的作品不但常被用作国殇时的哀乐，同时也进入了大众流行乐的领域。就在约翰·肯尼迪遇刺案事发后一周，伦纳德·伯恩斯坦指挥了马勒的第二交响曲以示哀悼；其胞弟罗伯特·肯尼迪的葬礼上则演奏了第五交响曲的小柔板（Adagietto）。2011年“9·11”恐怖袭击后，大量美国乐团及广播电台轮番演奏、播放马勒的作品。某美国作曲家称：“马勒的歌曲、交响曲预言般的哀悼了那场世纪之灾的罹难者。”马勒的第二、第五及第九交响曲与同样马勒风十足的塞缪尔·巴伯（Samuel Barber）的《柔板》一起，成为美国哀悼音乐的之作。

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“我11岁时，父亲带我听了赫斯特(George Hurst)指挥的马勒第二交响曲，就是那一回一次完全不同的体验，那是属于我自己的通往大马士革之路。”

马克这个地址Auenbruggergasse。

好像贝多芬在配器上出了点问题，在序曲中忘了用降E调单簧管，所以马勒得给他补上一样……如果马勒先生想声乐, 做些修正,请他去处理门德尔松或者鲁宾斯坦的问题吧！相信犹太人也不会允许的。总之，放过我们的贝多芬吧。

第一个取名马勒的人非自愿，1787年，为了行政管理方便，哈布斯堡王朝皇帝约瑟夫二世（ Joseph II）要求当地的犹太人取用德国姓氏。有些犹太人通过贿赂官员得到了较好的姓氏，如勋伯格（ Schoenberg，优美的高山）、弗里德（ Fried，和平）或者弗洛伊德（ Freud，快乐）。还有一些人可没那么走运，被贴上带有轻蔑口吻的标签：克菜因（Rain，短小的入、克劳斯（ Kraus。，皱巴巴的）或者布劳科普大（ Blaukopf，蓝色脑袋）。很多人依照从事的职业命名：施耐德（ Schneider，裁缝入施尼茨勒（ Schnitzler，伐木工）、菜勒（ Lehrer，教师）。于是乎，雅各的儿子亚伯拉罕在洪波莱茨（ Humpolec）附近的克美娜村（ Chmelna）登记时，所用的名字是亚伯拉罕・雅各・马勒；他是一位贩卖香料的商人，同时也是犹太会堂唱诗班的歌者以及被称作“索海特”「1的犹太屠夫。“马勒”是梅勒尔（Male，艺术家）或穆勒（Mulr，磨坊主）的变体，但这都与亚伯拉罕所从事的生计无关。看上去似乎是负责登记的人的拼写错误，原本他选的姓氏是莫勒（ Mohler），即希伯来语“ Mohel”在当地意第绪语中的变体，意指为男要施行割礼的人。由于“索海特”刀法娴熟，也常常在犹太社区内身兼割包皮的工作。

“你知道这首曲子不会比其他作品成功到哪儿去！人们不会明白它的精巧与轻。它将直冲云霄，超越充满世界苦痛的第一、第二交响曲。不过要是没有前两首交响曲，也不会有现在这部作品。”

1938年，安娜逃到伦敦投奔老同学——美术史学家贡布里希（Dea Gombrich）。

编辑推荐

　为什么是马勒？他的音乐如何影响我们？为什么会影响我们？我们听到的是不是他想要我们听到的，亦或者一切都只是诠释所带来的假想臆断？为什么马勒令我们哭泣？

　　《为什么是马勒？一个人和十部交响曲如何改变我们的世界》叙述了谁是马勒？他截取自己的生活作为音乐创作的模板，他揭露黑暗私密的精神创伤，将它们摆在公众面前一一分析，只为缓解身为人的苦难。他所呈现出的外表不但暴烈，而且变幻莫测。马勒说自己是“三重的流浪者”，同时拥有三层纠结的身份：犹太人出身，说德语，又无以逃脱被整个世界拒绝的命运。 

前言

马勒之后的另一波洪流？

　　在周年庆这件事上，古斯塔夫·马勒比起任何一位作曲家都要声势浩大，他所拥有的继承者与拥趸代代相承，规模之庞大、影响之深远怕是其他作曲家难以企及的。1960年，适逢马勒百年诞辰，伦敦BBC制作人与纽约的伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）合作，首度将马勒全套的交响曲搬上舞台，马勒的作品得以重新进人常规音乐会曲库。1971年，作曲家逝世60周年，卢奇诺·维斯康蒂（Luchino Visconti）的电影《魂断威尼斯》（Death in Venice）令更多普罗大众认识了马勒的音乐。1 9 86年，75周年之际，克劳迪奥·阿巴多（Claudio Abbado）一手创办了由欧洲多个国家的乐手组成的乐团——古斯塔夫·马勒青年管弦乐团（Gustav Mahler Youth orchestra），随后又促成了马勒室内乐团（Mahler Chamber orchestra）的成立，作曲家的名字俨然成为代表卓越品质的标签。一轮又一轮的纪念庆典，循环往复，马勒的声名大有渐强之势。2010年12月，柏林爱乐音乐厅以“他的时代已经降临”（His Time Is Come）为题推出了一系列展览及演出计划。显然，这个名字具有很强的福音救赎色彩。不过短短的半个世纪，马勒已经从一个无名小卒蜕变为民间英雄。

　　从2010年马勒的150周年生辰纪念一直到2011年马勒的百年冥诞，纪念周期之长令原本动作慢吞吞的乐团纷纷策划上演马勒作品全集，一场马勒音乐复兴就此拉开帷幕，汹涌之势遍布世界各地——悉尼、首尔、北京、罗马、莱比锡、斯德哥尔摩、克拉科夫、巴黎、曼彻斯特、伯明翰、阿姆斯特丹、布拉格、杜塞尔多夫、慕尼黑，更别提推出长达三年演出曲目的匹兹堡、波士顿等其他地方。仅伦敦南岸艺术中心，两年内就上演了27场马勒音乐会，而城市另一头的巴比肯中心、皇家阿尔伯特音乐厅（Roval Albert Hall）等其他地区的音乐会数量也不在少数。面对如此多的选择，乐迷们显然被宠坏了，仅英国某个周六晚上就有两处地方上演《复活》；二月里某个灰色星期三，你恐怕会在西蒙·拉特（Simon Rattle）的第三交响曲与萨卡里·奥拉莫（Sakari Oramo）的第十交响曲之间左右为难。音乐家们大肆抱怨这股矫枉过正的风潮。有些人预言，这场百年纪念恐怕会出现反作用。

　　正是在这场漫长的、历时两年的纪念长跑期间，我再一次搜寻与作曲家相关的足迹，看看先前的研究是否有所遗漏，也试图发现一些为时间所遗弃的新鲜事。位于卡利希特村（Kalischt）的马勒出生地被细心地修复了，如今成为一家异常静谧的小旅馆。至于他成长的伊赫拉瓦（Jihlava），原本被烧毁的犹太会堂被改造为古斯塔夫·马勒公园，而马勒家族所居住过的房子在各国欧元基金疯狂涌入之后变身为博物馆，散发着难以言表的温柔。马勒27岁时曾带领过的布达佩斯歌剧院也在此期间为其雕像揭幕。由他亲手重塑再造的纽约爱乐乐团则什么也没做（仅在纪念年前一年上演了马勒全集音乐会，这着实出人意料）。不过，纽约北部的一位锡拉丘兹人在马勒曾经指挥过的地方建造了一个纪念他的石凳，当地乐团由于财政问题取消了一场马勒音乐会。

　　至于见证了马勒职业生涯与生命终点的维也纳，则擅长优雅的模棱两可、闪烁其词。据悉，当地已为旅游者设计了一条马勒线路，尚未对外公布。某剧院博物馆举办了特展，一股子忸怩作态的亲昵感，比如他逝世时身上的亚麻衬衫，衣服的标签上标着“纽约制造”，等等。这种看待马勒之死的方式只能说明维也纳依然把马勒视作外来者。

　　在格林津（Grinzing）的坟墓旁，我与文化评论者沃尔夫冈·赫勒斯（Wolfgang Herles）聊起关于坟墓雕像的社会意义。这时，他忽然哼唱起从前祖母唱过的欢快小调，一首讨人喜欢的小波尔卡，大约是这个样子：

　　当我死了，死了，死了，那拖灵柩的马儿便要咯嗒，咯嗒，咯嗒地迈开步呀，把那齐特琴儿拉呀，拉呀，拉呀，一直走到死亡的墓穴。

　　整整一年，这首歌一直在我的脑中嗡嗡作响，它不断敲击叩问着关于马勒的永恒谜题——在多大程度上这是真实的马勒，这其中又有多少是文化与环境所装扮成的模样。

　　举例来说，病态被视作马勒的代表特征。这点可以理解，其早期的创作总是一首开头冠以葬礼进行曲的波尔卡，而死亡的阴影更是从交响曲的第三乐章一路延续到第十交响曲苦涩的终结。不过，人们可以在维也纳文化语境中找到对葬礼哀悼主题同等炽热的迷恋，这种情愫广泛地被提及，并总是将哀悼与欢愉平行并置。沃尔夫冈·赫勒斯祖母口中的民间小调与交响曲中的儿歌《雅各兄弟》（Frere Jacques）同根同源，说到底是一个东两。究竟马勒的作品中有多少是他独有的，又有哪些是他的人生经历、时代背景所造就的？

　　马勒本人大概不会为此感到困扰，对于“创新”二字他向来不太重视，当被指责只是一味用旧曲衍生新作时，他也只是耸耸肩表示不在乎。对马勒而言，“传达讯息”意味着全部，是重要的事。马勒曾公开宣称“你无法在音符中找到音乐”，交响曲与其说是旋律构成的，倒不如说是一种拥抱并反映世界的方式。重要的是音乐之下的意义：das Wichtigste。除此之外，他再没有给出更多的线索。马勒任由指挥依照个人方式诠释他的作品，在经历初几次不成功的沟通后，他断然拒绝向他人解释自己的音乐究竟意义为何。未来的时代将会理解，他大声宣告：我的时代终会到来！

　　马勒作品中的反讽与暧昧尚存争议。各位音乐大师们竞相通过乐团乐手传递出作品中的双重含义，但义不愿丢失自己在作品诠释过程中的权威；毫无耐心的编辑则不断催促乐评人写出语意更为确切的评论，甚至要求就每个版本给出星级的等级评价。然而，马勒藐视一切老掉牙的传统评价体系。他同样拒绝被归入可分类的音乐历史进程，那些僵化的、被供奉的神龛。皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）将音乐史定义为连续的统一体，巴赫一海顿一贝多芬一瓦格纳，然后借由马勒进入当代，这种说法似乎是成立的，又有那么点儿站不住脚。回想起来，或许马勒可被视作古典与现代之间丢失的联结，但他的大多数作品与传统相偏离，甚至是直接的对立。两蒙·拉特曾做过有意义的尝试，在演出马勒第三交响曲之前先演奏另外两位作曲家的作品——勃拉姆斯（Iohannes Brahms）与沃尔夫（Hugo Wolf），然而此举令马勒的问题更加凸显。仿佛音乐之流平稳地过渡到勃拉姆斯，马勒却一把将原有的东两撕得粉碎，只为了探索未被看见、被人遗忘的事物。显然，这并非布列兹口中一脉相承的“直线”。

　　马勒个性中的推诿闪避，令这条轨迹的勾勒变得愈发复杂暧昧。就在写这篇序言的当口，克努德·马特纳（Knud Martner）从哥本哈根发来了一封令人心寒的信，一张冗长的勘误表表明他先前所规整的马勒音乐会目录检索有不少谬误与遗漏，该书2010年由卡普兰基金会（Kaplan Foundation）出版发行。要知道，这世上再没有比克努德更刨根究底、更一丝不苟的研究者了。他耗费毕生精力欲将马勒生活的每一天细节记录下来，成就一部马勒编年史，然而终却被马勒的烟雾弹、审慎的变幻莫测、善于掩盖痕迹的古怪给骗了个够。

　　某些人认为马勒的鸵鸟战术令人生厌。在我看来，它们是马勒的秘密武器。马勒的“拒绝被定义”令他可以应对周遭不断变化的环境。在2011年聆听勃拉姆斯的作品与在1891年并没有什么区别，在任何时候勃拉姆斯听来都是一位火力全开的伟大的作曲家。相比之下，马勒听起来每天都是不一样的，在每个人的心中也是不一样的。身处经济改革后岁月的戈尔巴乔夫（Mikhail Gorbachev）与经历了“9.11”之后的美国所听到的马勒不可能是相同的。同样的投入，不同的思绪。马勒随着时代变换模样，过去、现在、未来。令人欢欣鼓舞的是，百年纪念临近尾声之际，又一轮“马勒计划”将在洛杉矶、加拉加斯上演，领军者正是新生代中激动人心的诠释者古斯塔夫·杜达梅尔（Gustvo Dudamel）。

　　在当代，或许每个艺术家都能爆红15分钟，谁又敢预言一位艺术家的盛期能维持多久？即便西方文明终有一天会被各种外来文化所冲击、淹没，仅留下位于金字塔尖的幸存者，我猜想在这些出色的文化遗存中将永远会有一个位子留给马勒，一个带有普世价值的、不可取代的迷人瞬间。有这么一位小男孩，因为害怕面对家中的暴力而逃进隐秘的森林，他躲了起来，一整天独坐在木桩上，终于找到了聆听世界的新方式。在这种聆听经验中，他想象音乐应当像世界一样包容一切。后来，27岁的年轻人把自己从松树顶听到的音符A雕刻进交响曲开篇，于是有了开场弦乐声部的空弦和声。马勒的故事就此展开，与所有的好故事一样：未完待续。

书籍介绍

美国电影协会评分为最棒的25部电影中，有一半以上的配乐作曲师受到马勒的影响。他是唯一进入主流文化的交响曲作者，轻易就跨越了文化与政治的樊篱，在所有人心中召唤出共同的欢笑与泪水。不知为何，他总能对各种人产生影响。

为什么是马勒？为什么他的作品流行起来？究竟我们着迷的是他的音乐还是他本人？又或者，因为在当时的维也纳，从婚姻到军队等大小体制都面临时代挑战，一切都在改变，所以我们着迷的是那种与现在截然不同的文化大熔炉气氛？又或者以上三者皆是？

对某些人来说，他是英雄，但其他人只觉得他自我耽溺，不过无论是他本人或是他的人生故事，却无疑都让人惊叹不已。诺曼莱布雷希特从自己与马勒的渊源谈起，细细爬梳所有与马勒相关的书籍、档案、口述资料，列示并探讨马勒作品与主要唱片录音，建构出马勒的一生，并阐述对于马勒现象的见解。

• 作者：bpovpo 发布时间：2019-11-09 23:26:53

  作为了解马勒生平的读本可以一看，但在八卦世界里浸淫已久的莱大嘴显然和严谨无缘，在对待马勒和阿尔玛的爱情上有着过于明显的双标态度。此外，书中前后矛盾处不少，比如在提及马六行板和谐谑曲顺序问题时，先是说马勒对自己作品的诠释持开放态度，指挥可自行抉择，后面在版本一章又出尔反尔，坚持应当先行板再谐谑曲。关于这一问题，听者有个人偏好原本无可厚非，有理有据就行，但莱大嘴又给不出任何音乐上的分析，而仅仅是把责任一味推给阿尔玛，指责其就顺序问题信口雌黄，这又引出了此书另外一个大问题，即缺少关于马勒音乐本身的深入展开。为数不多的论及音乐部分多是老生常谈和心灵鸡汤，而所谓标新立异之处，比如莱大嘴谈及马三“意图唤起生态环保意识”，则更像是媒体人标题党博眼球的下三滥招数。

• 作者：无异议 发布时间：2019-01-03 12:17:39

  莱布雷希特第二本有关马勒的书。作为重度马勒患者，诺曼毫不掩饰他对马勒个人生活与乐队工作、音乐写作的同等重视。马勒的交响曲在赞颂与反讽、高雅与劣俗、拯救与绝望、澄明与混沌之间游走，又如同贝多芬的作品，瞬间直击心灵，作者试图通过还原马勒的创作环境、他的婚姻生活、他的家庭悲剧来揭示马勒复杂音乐思维的产生原因，最终回答这一问题：「Why Mahler？」其实我们倒不如反问一句：Why not Mahler？背负三重苦难，无法抵挡尘世的诱惑却又超克了他的时代；身兼指挥大师、作曲巨匠，为美国、欧洲音乐界定立了新的指挥规范，又贡献了不朽的音乐文献，如今他的时代已经来临，所以，Why not Mahler？毕竟一百年来，同时震动了严肃音乐界与听众心灵的音乐家，只此一人而已。

• 作者：左思 发布时间：2018-12-23 14:13:49

  2018年12月13日读毕，此书号称所写都是真事，由于DNA鉴定人群多为出轨或强奸，并且DNA鉴定环节掌握的信息也不是全部，因此故事情节超出正常人的想象，有时故事还没讲完就结束了，悬念重重。但是，这些故事的共同切入点都是人性的柔弱。其一，精致的利己主义者。农民工与大学生媳妇的故事，就是大学生利用婚姻骗取钱财养自己的大学同学的故事。其二，溺爱孩子者。溺爱的女儿借母生子，破坏人伦。离婚的母亲强势压制儿子，破坏婚姻，溺爱孙子，后患无穷。其三，欺负人反为自己布下地狱之局者。乞丐村的乞丐公司夫妻两灭绝人性以小乞丐的生命换得钱财，最后被当年的女乞丐用美貌作为诱饵，将艾滋病成功传染给这一对夫妻。总之，一切恶行皆为苍天布下的地狱棋局。

• 作者：东来 发布时间：2019-04-19 00:38:47

  信了马勒的邪，中了马勒的毒

• 作者：都柏林的斯蒂芬 发布时间：2018-12-23 16:19:44

  这真是一本要了解马勒的人生和作品不应绕过的佳作，尽管其中不乏电视广告一般的赞美之词，让我这个狂热的马勒粉丝都感到脸红…可惜，编译方面的一些瑕疵有饭碗里发现苍蝇的感觉：“1907年，马勒对西贝柳斯说：‘每首交响作品就像一个世界，必须包含一切。’这句话传递出马勒对音乐功能的理解与要求，对他而言，音乐理应是全宇宙的反馈，同时承担着修复世界的责任。西贝柳斯当时搬出所谓‘文本纯化理论’给予反击，实属心胸狭隘。后来，这位爱尔兰音乐巨匠默默无闻地度过人生最后三分之一的时光，而马勒则是拼了命地写作，直到生命的最后一个夏天，恐怕如此截然相反的人生轨迹并不是偶然。” 西贝柳斯，怎么就爱尔兰了？

• 作者：zimik 发布时间：2020-05-12 16:27:11

  内容琐碎、谄媚（对读者）又充满陈词滥调，莫名其妙的个人经历插入和随意的主观总结（作者意淫的太多了）。看得出编校也很不认真，没对比原文所以不谈翻译，就说德语注释，错漏多到惨不忍睹，“wir genießen”写成“wirgenießen”， “Märchen”写成“Marchen”，“Bücher”写成 “Bucher”...真想了解马勒不如去看纪录片。

• 莱布雷希特：马勒是谁？

  作者：Verve 发布时间：2013-09-03 14:45:03

  今年是肖邦年。

  不，还是舒曼年，巴拉基列夫年，雨果•伍尔夫年，佩尔戈莱西年，塞缪尔•韦斯利年，凯鲁比尼年，托马斯•阿恩年，以及任何生卒年末尾是十或六十的名人的周年。

  但从管弦乐音乐会的汹涌数量上看，2010年是马勒年。还有2011年，马勒的生卒年分别是1860年和1911年，绝对可以保证这两年中有足够的时间巡演他的全套交响乐作品（马勒生于1860年七月，今年是诞辰一百五十周年；他卒于1911年五月，2011年是逝世一百周年）。

  为什么是马勒？为什么这一位作曲家有这么高的曝光率？为什么仅仅提到他的名字就能激起敬意或恼怒两种截然相反的情绪？实际上，这个问题是纯修辞的。马勒比西贝柳斯、施特劳斯或任何一位20世纪作曲家都要好卖，其音乐的优异票房效果给了指挥家们不少工作内容。指挥家喜欢票房红人，所以马勒被演了又演。

  不过这些都是幕后小道。它并不能解释马勒为何能够吸引公众注意，又为何会激起极端反应。我有生之年见证的马勒的崛起，在音乐史上绝无仅有。从未有作曲家能够死而复生挑战贝多芬的向心力。如果马勒是代表今天的作曲家，那必然关乎我们的身份，以及他的音乐本身。

  哲学家乔治•斯坦纳（George Steiner）曾经说过，马勒时代的维也纳是对我们文化的坩埚考验。我想更进一步，讨论马勒是同弗洛伊德、爱因斯坦、乔伊斯和毕加索一样帮助理解我们居住的这个世界的伟大思想家。

  马勒是第一位将音乐转化为社会批评工具的作曲家，他用反讽来揭示生命的价值、社会的排斥、危险的环境——这些都是我们每日生活的大标题。他的妻子会说，马勒在谱写未来灾难的预示。

  这是马勒当代意义的一方面，另一方面来自他的内在吸引力。在一个三千人的音乐厅中，你会看到成年男女泪流满面，好似孤身一人。我见过许多被马勒改变的生命，一位世界强国的领导人通过马勒理解了那股试图摧毁他的力量；一位学校老师将马勒当成反对斯大林的避难所；一位华尔街精英在马勒中找到了生命的意义；一位指挥在马勒中找到了医治精神失常的药方。

  他的音乐有种难以置信的弹性。马勒对指挥们说，让它活起来；如果你觉得有必要，改写乐谱亦无妨。我们每个人在每一次聆听马勒时都会感受到不同。所以如果你问我为什么是马勒？我会说，因为他是唯一一位使用现在进行时对我们说话的作曲家，他似乎知道此时此地我们脑中的想法。马勒的音乐是我们每天生活的声音轨迹。

  捷克与马勒

  七月的第一周，会有无数装载卫星转播器材的卡车开进捷克的森林深处，为见证马勒一百五十周年冥诞这异常矛盾暧昧的庆典。

  指挥过维也纳歌剧院和纽约爱乐乐团的马勒，出生于克里希特（Kalischt）的一个高地村庄，在伊格劳（Iglau）的一个军事小镇成长。波希米亚和摩拉维亚交界处的地区说德语，而马勒是个犹太人，当时捷克人、德国人以及不同宗教信仰的人们之间相当友好，所以孩提时代的马勒在教堂合唱队里唱歌，学会了不少民谣。

  15岁那年他去维也纳学习，终其一生再未返乡，然而这并不是家乡不承认他的原因。这些地区的历史，充满了和平共处和无情残酷的时代交替。1918年捷克首度成立共和国，伊格劳被改名为伊赫拉瓦（Jihlava），其他变化不大。1939年五月15日希特勒铁蹄践踏之处，强行驱赶了1200名犹太人，火烧犹太教堂。

  六年后，德国居民亦被捷克人报复性驱赶。今天的伊赫拉瓦，过去的已经过去，知道历史的人已不多，更无人重提当年事。于是大家对于马勒——该地区唯一一位文化名人的纪念，变得兴味盎然。

  随着马勒周年纪念的临近以及旅游业萧条，伊赫拉瓦市向欧盟提交了一项经费申请，资助重建马勒的童年故居。故居位于中世纪镇中广场的底部，已被侵占了几十年，外墙上仅有一枚铜牌“马勒之家”，内部依然是马勒离去后七十二家房客挤占的破败情形。

  外来资金的资助和本地政府的热情如今已经造就了一座欧盟级标准的多功能博物馆，内有儿童游乐房，安全设施和许多三流现代艺术家的沉闷展览。保留了马勒时代原貌的仅有阴冷的地窖（他的父亲曾经在此酿制白兰地），以及楼上的公共酒吧，现在成了一间叫人昏昏欲睡的咖啡馆。当地历史学家阿莱娜•雅库比奇科娃（Alena Jakubickova）不禁哀叹：德国和犹太传统被粉饰一空了。

  广场北部的犹太教堂在71年前被毁坏殆尽，如今废墟瓦砾被清理，当地政府在原址上建造了一座马勒公园，七月7日揭幕仪式上有《“复活”交响曲》的电视转播，曼弗雷德•霍内克（Manfred Honeck）指挥扩大版马勒室内乐团，安妮-索菲•冯•奥特尔（Anne-Sofie von Otter）和布丽吉特•克里斯滕森（Birgitte Christensen）担任独唱。

  伊赫拉瓦的大街小巷到处悬挂着马勒彩条，昭告重要日子的来临。不过我在公交车上随便问了几位乘客，都对马勒一无所知。他们在学校里学过的民族作曲家，只有德沃夏克、斯美塔纳和雅纳切克。城镇档案员雷塔纳•皮什科娃（Renata Piskova）保存了马勒的学校作业，她告诉我，在共产党执政时代，她被禁止在这个外国人身上浪费公共资源。

  穿过密林和绵延的草地，二十英里之外便是马勒出生的小村卡利斯特（Kaliste，也就是以前的克里希特），这里周一晚上一过六点，马路上便一个人影儿也没有。

  作曲家的出生地曾两次被烧毁。在过去16年中，捷克马勒协会的主席、布拉格唱片公司老板伊日•施蒂莱茨（Jiri Stilec）在美国男中音托马斯•汉普森（Thomas Hampson）及其他音乐家的帮助下，重修了马勒出生地。施蒂莱茨告诉我：“对我来说，马勒是种使命，一种建立更好社会的方式。我理解的马勒所代表的是一种消逝的和谐——过去曾经住在这里的民族，捷克人、德国人和犹太人的和谐。现在，这儿只剩下捷克人。”

  施蒂莱茨将路边的废墟建成了一座精致的小旅馆，由村民拥有并管理。旅馆里有一间小独奏厅，七月7日汉普森将在此演唱。客人们可以住在马勒出生的故居，在他的《第一交响曲》中充盈的鸟鸣中起床。

  马勒将卡利斯特描述成一个令人不快的地方，这个词在捷克语中意思是“泥泞的池塘”，但周围环境宛如天堂，无处不在的宁静触手可及，我离开时看见新生的羔羊摇摇晃晃走进农庄。没有其他伟大作曲家会让你睡在他的家，而马勒，这个永远的外乡人，终于也有了自己的家。

  维也纳与马勒

  今年春天，是奄奄一息的古斯塔夫•马勒回到维也纳后的第99个春天。1911那一年，他意识到维也纳再也不会把他看成自己人了。马勒从1897年到1907年执掌维也纳歌剧院，他将维也纳的音乐传统简单斥为懒惰，令当地人震怒。作为指挥家，他曾执棒维也纳爱乐乐团，并更新了贝多芬的乐谱。作为作曲家，他写了大量模棱两可、令人琢磨不透的颠覆性交响曲。

  尽管自弗朗茨-约瑟夫皇帝而下的所有人都承认马勒推动艺术进步的巨大成就，但他仍被视为外人，受到了反犹主义的种种刁难。1907年马勒离开维也纳前往纽约担任大都会歌剧院（后来是纽约爱乐）的首席指挥之时，他贴在公告栏上的告别信被撕得粉碎，他曾经制作的每一出歌剧都被恶意的继任毫不留情地取消。

  “对我而言不幸的是，我是个无可救药的维也纳人，”马勒如是叹息。可惜这个城市从此背对他，直到今天。纳粹封杀了他的音乐，而当布鲁诺•瓦尔特和莱昂纳德•伯恩斯坦以及其他指挥家将马勒的交响曲带回舞台时，维也纳从未给过马勒像海顿、莫扎特、舒伯特、贝多芬、勃拉姆斯、尼科莱和一群姓施特劳斯的作曲家那样的地位。维也纳唯一一条以他命名的街道，是一条肮脏的小巷，直到最近才开始清理。

  然而这个以音乐传统为旅游卖点的城市，必须承认作为一种现代现象的马勒，因为他在美国、欧洲大部分地区以及远东都有相当大的市场。从未承认错待了马勒的维也纳，在今明两年的双周年纪念之际，也不得不努力调整态度。剧院博物馆举办了题为“古斯塔夫•马勒和维也纳”的主题展览，对于拨乱反正颇有益处，让人们重新认识这位易怒的天才以及他所复兴的艺术。

  1875年15岁的学生马勒来到维也纳，六年后离开，半工半读奋力攀登指挥阶梯，36岁时再度踏上维也纳的土地，已是皇家歌剧院的总监，而这座歌剧院习惯老朽的程度和它建筑上的宏伟程度成正比。马勒在维也纳歌剧院是一位全能艺术家，其职责综合了创意音乐家和行政总管的工作——他同时担任歌剧院总监、首席指挥和舞台制作总监。

  马勒与画家古斯塔夫•克里姆特（Gustav Klimt）的“分离派运动”的干将阿尔弗莱德•罗勒（Alfred Roller）共事，为歌剧制作中的音乐部分和剧本部分带来了旗鼓相当的色彩和光亮。在《特里斯坦和伊索尔德》中，随着时间的流逝和音乐的发展，舞台背景不易察觉地从黄色变成紫色。马勒指挥的《指环》系列一扫瓦格纳那拖沓的零乱，莫扎特歌剧充盈着意大利的明媚阳光。

  光看马勒的舞台布景和戏服就相当于见证了一场艺术革命。策展人莱茵霍尔德•库比克（Reinhold Kubik）和托马斯•特拉比希（Thomas Trabitsch）都认为马勒建立了歌剧的现代标准及运作方式。

  在一段维也纳媒体的恶评展览之后，是不少顶尖指挥的视频宣言，他们讲述了马勒如何改变了他们的生命。这次展览略去了马勒在美国的影响，以及他不贞的妻子阿尔玛的活动，但在细节呈现上还是可圈可点。马勒在临终时穿的衬衫由纽约的James McCreery & Co制作，而葬礼照片上阿尔玛的缺席也说明了问题。

  维也纳的乐团（爱乐乐团、交响乐团和Tonkünstler乐团）已经计划了未来两年内的马勒音乐会，歌剧院、金色大厅、阿诺德•勋伯格中心也会有更为深入的展览。维也纳正在经历一种悄然的转变，对马勒的反应不再是随意的轻蔑或鄙夷。然而这位声称自己“三次无家可归”的人（马勒说过：“我三次无家可归，在奥地利我是波希米亚人，在德国我是奥地利人，在全世界我是犹太人。”），在被他拖进摩登时代的城市中依然没有一处纪念碑。

• 马勒的十部交响曲概括

  作者：你在烦恼什么 发布时间：2021-03-27 22:26:08

  “他的音乐既高雅又平庸，既有原创性又有衍生性，既有令人惊叹的灵光也有迂腐的陈词滥调，总之，马勒拒绝教科书式的文本解析。听马勒是一场开放式的心理游戏，反讽的语汇考验着每一个人的智识；这又是一场发现之旅，意味着自我揭示，寻找慰藉与重生。不论何时，我们都需要马勒的医治。每一首交响曲都是挖掘自我内在真相的强大动力，认识马勒终将为了认识我们自己。”

  1.D大调第一（泰坦/巨人））交响曲（1884年─1888年）

  “马勒称自己的作品是交响诗，如果需要为交响诗加一个标题，可以叫做”生命“。因为内容描述了生命是如何‘在我们年少的路上播撒奇迹’，却又在‘秋日第一口清冷的呼吸中将所赐予的一切无情收回’。这首曲子还埋了一段故事，马勒援引画家施温德的画作《猎人的葬礼》，画面中一群动物护送死去的猎杀者朝坟墓走去，它们脸上带着幸灾乐祸的笑。将此与马勒不参加母亲葬礼的行为相对照，某种古怪的隐喻不言而喻。：

  在接下来的十年，马勒前前后后将作品修改过五个版本，并增加了标题——‘巨人’，加以注解称：交响作品描述了“一个强大的英雄人物，他的生活与痛苦，面对命运他的挣扎与失败；真实的、更高级别的救赎将在第二交响曲中延续‘。第二交响曲开篇的葬礼则代表“我的D大调英雄业已死去’。照此架构，第一交响曲是关于英雄生涯的叙事篇。

  两部交响曲，两个葬礼，马勒借此发问：‘你为什么而活？你为什么要承受这一切伤痛？难道所有的一切都只不过是巨大的、可怕的玩笑？虽然我们无时无刻不朝着死亡迈进，只要我们还活着，我们就必须面对这些问题。’

  在最终定稿的作品中，马勒放置了一段行版【取名为《花之乐章》】，并撤回先前关于音乐创作的解释说明，他大叫着：‘在一切音乐中，死亡如影随形！’马勒坚称任何解释都是多余的，音乐就应当是它被听到的样子。这种表达如狐狸般狡猾。马勒总是试图在他的音乐中传递某种莫名的、错综复杂的讯息。昂的手法史无前例。正如吕尔所观察的，将童谣与葬礼进行曲相互杂糅引发了听者的极度不安，一转眼，音乐就从庄严肃穆变为情况，乃至粗俗猥亵。马勒同时在音乐中呈现一语双关，或是一语多关，摇篮曲与哀歌是亚努斯的两面，他引进音乐性讽刺，他明里说着这件事情，暗里说的是另一件事。对马勒而言，他别无选择，因为他在音乐中欲传递的信息并非人们想听的，或者说爱听的。

  整部作品实际行进的方式是这样的。童谣——葬礼进行曲是令人不安的听觉形象，隐晦地象征着孩子的死亡。犹太民族的克里兹莫旋律将吉格舞曲分割得支离破碎。马勒在这里重现了童年时所亲历的场景，死去孩子的棺椁刚刚抬出屋子，酒馆里依然传出嬉戏喧嚣的大笑与欢快的歌声。音乐彷佛是无言的抗议，抗议这个世界对于逝去婴孩的冷漠。

  马勒在乐谱上所标注的演奏记号与说明却相当细致、明确。他要求乐手们找到‘悲惨的乡村音乐家’的感觉，在演奏中穷尽‘世界上所有的粗陋、轻浮与平庸’以破坏葬礼应有的氛围。马勒脑中有有一幅熟悉的画面：在夏加尔1908年的画作《乡村市集》中，双亲抬着一个小小的白色棺材穿过乡村，天幕低垂。画的边缘处有一个滑稽演员、一个杂技演员和一个小丑；而一件更古怪，甚至平淡到令人毛骨悚然的事情是，一个妇人站在阳台上，拿着尿壶往站在哀悼人们身上倒。死亡中，污秽凌乱的生活正热闹地欢腾着——这恰是马勒所描绘的场景。不论是这首交响曲还是夏加尔的这副画作都包含了典型的犹太人认知：人在世上的一切作为不存在绝对的不幸，也没有绝对的幸福。在正统哈西德葬礼中，人们用伏特加酒敬献死者以庆贺灵魂的救赎。庄重与嬉闹的相融并置是犹太心理的典型特征之一，这也成为马勒第一交响曲中强有力的动机。若完全不带反讽语气地演奏，音乐会显得肤浅直白；若过多地使用犹太语气，则音乐听起来像是一味做作地自我戏谑，甚至显得拙劣蠢笨。马勒将平衡的问题留给每一位诠释者，究竟怎样配比才合适从来就没有标准答案。”

  2.c小调第二（复活）交响曲（1887年─1894年）

  ”马勒对作品的说明嫌少被人引用，最主要的原因是他的确做过一些解释，可随后又会否认自己的说法。1901年，他写道：‘我们站在一位深爱之人的灵柩旁......一个令人敬畏的声音冷漠地敲打着我们的心：‘......生命是什么？死是什么？你为什么活着？你为什么受苦？难道一切只是一个巨大的、骇人的玩笑？我们会永垂不朽吗？’‘马勒将行板描述为对生之快乐的回忆；谐谑曲呈现’扭曲的、疯狂的‘观点，彷佛从’哈哈镜中‘看世界。生命’变得毫无意义‘，’对所有存在的事物感到恶心‘，犹如鬼魅紧紧抓着我们不放。《原始之光》高唱着’具有天真信念的感人声音‘朝前推进，直到代表最后审判的慰藉——终曲的到来。

  那么，《复活》究竟想表达什么？

  伯恩施坦认为音乐是马勒对自己犹太血统的再确认，开头的弦乐主题让人想起犹太新年和犹太审判仪式上吹奏的’羊角号‘。

  卡夫卡的编辑布罗德主张，若以一般的速度演奏终曲，则会带出马勒的’犹太基调‘。他称它们为‘早大调与小调间来回波动的旋律线；开始时非常缓慢，多次重复同样的音符。

  马克思主义者西奥多·阿多诺，则玩弄着绝妙的、令人费解的语汇争辩道：第二交响曲的音乐与宗教文本之间是直截了当的冲突与矛盾，手法近似于无神论对神性的颠覆破坏。

  在马勒于1896年为这部交响曲终曲所做的陈述中反复强调了犹太教义里的复活概念：

  任何形式的生命都将走向死亡，最后的审判即将降临，面对于那天的恐惧会每日纠缠着我们。大地颤抖着；末日的号角大响；坟墓崩开，所有生物挣扎着爬出地面，一边呻吟一边颤抖，他们将排成壮观的一列：富裕与贫穷，农民与国王，所有教堂内的主教与教宗。所有人感受同样的恐惧，以同样的方式哭泣、颤抖，因为在上帝的眼中，没有义人。

  罪人与圣徒面对着同样地命运。‘眼前发生的一切超乎所有人的想象，’马勒接着写道，‘万物都消失了，传来圣者与天神的歌声，温柔而简单，那些话语逐渐聚集在一起：’再次复活吧，是的，再次复活，你可以的。‘’

  随后，在1901年，马勒又加上了几笔注解：‘上帝的荣耀显现，一道美丽的光击中我们的内心。一切是安宁的、充满喜悦的。看啊，这里没有审判，没有罪人，没有义人，没有伟大也没有渺小；没有惩罚，没有奖赏。一股势不可挡的爱......’“

  3.d小调第三交响曲（1893年─1896年）

  “马勒将这部作品划分为两部分：

  第一部分：牧神潘的苏醒：夏日昂首迈进

  第二部分：草地上的花儿告诉我的事

  林中鸟兽告诉我的事

  人性告诉我的事

  天使告诉我的事

  爱情告诉我的事

  第三交响曲的终曲庞大华丽，大编制的弦乐声部流淌出如香膏般抚慰人心的旋律，马勒在此处标记：‘极缓慢地、恬静、带有感情的。’他对莱赫纳说自己已触碰到‘自然的本源，而那是音乐以外其他任何艺术、科学形式所无法做到的事’。第三交响曲是马勒的‘田园‘交响曲：’它是自然之声，随时随地，无处不在。‘远离都市喋喋不休的喧嚣，作品歌颂了简单的生活而非激进的科技力量，质朴的真理远胜过经过打磨而装扮得精美圆滑的都会文雅。这是一首关于环境生态的交响曲，一首献给大地的颂歌，更是对故土——那个无名之地发出的渴念。不过，这一切都是些表面的、较好辨识的元素。音符以下，诸如反讽等手法同样发挥着重要的功能，隐秘地镶嵌进音乐中。

  仔细聆听，这首交响曲开头宏大的主题借用了勃拉姆斯第一交响曲的结尾部分。马勒将勃拉姆斯的乐段转为小调，音乐的情绪瞬间变得阴沉黯淡。愠怒的圆号高声大作，喃喃自语的打击乐令旋律变得支离破碎，彷佛地下隐隐有一群入侵者伺机而动，’德意志，我的祖国‘即将爆发一场革命。马勒试图让听者感到不安，既然德国拒绝承认自己孕育而出的子民，完全否认外族人身为国家一分子的权利，马勒就要人们在这样的土地上如坐针毡。辉煌的夏日田园图画转而变得粗砺、荒凉。马勒要求大号与小号表现出‘原始、粗暴’，带着刺耳的鲁莽。’我需要一支军乐队，‘她说，‘能煽动起一众暴民的乐队。’在此，马勒暗示了反犹主义的屠杀行径及暴民政治。田园般的交响曲以一段纳粹警示录开场，用讽喻的手法对纳粹暴行进行含沙射影的勾勒，如此沉重的音乐令初听到它的人难以领会其中的意图。在遭遇各种误解之后，马勒宣称：‘只有我有能力指挥这部交响曲。我想不出还有谁可以完成......其他人或许能捕捉到一些细节，但永远不可能看清整体。”

  4.G大调第四交响曲（1899年─1901年）

  “犹如山间疾行的飞车，交响曲开场的雪橇铃声发出危险的信号，它暗示着指挥与乐手们即将到来的骚乱。马勒说：‘一开始的节奏极快，好像都等不及数到三，一切便已撒开腿狂奔，紧接着所有音符如同乘法表一样相乘叠加，如同百万大军降临的眩晕境界。‘虽然凌乱如麻、毫无章法，马勒在乐谱上标注的表情指示却是南辕北辙——‘从容，不着急，很悠闲地’。另有一处，马勒描述道：‘孩子气的，简单纯真，毫不装腔作势。’这真是狡黠的欺骗。马勒又耍起自己擅长的老把戏，在一个描述中同时传递两个含义，并且是互为矛盾的两极。

  在序曲乐章中，至少发出七条音乐旋律线相互纠缠蒙混，同时把‘最严谨、最教条的对位音型’编制其中，随后在乐章末尾爆发出齐整的钟声。

  马勒通过第四交响曲将简朴的生活叙事朝两个方向延伸——抨击世间的偏见，责难天堂的残忍。第四乐章的开头，马勒要求首席小提琴手放下手中昂贵的名琴，改用廉价的破烂乐器，并将弦调高一个调进行演奏，‘如此一来便能发出刺耳恐怖的尖叫声，制造粗砺的音质’。

  马勒是第一个舍弃修饰的人，直截了当地将原始、得意、傲慢的风味呈现在听者面前。他直面公民社会的恐惧以及被隔绝在法律制度以外的边缘阶层。马勒将吉卜赛音乐视作具有生命力并且自我完满的艺术，而非受教育的作曲家眼中殖民化的野蛮之音，偶尔用来调剂配色。马勒是早于巴托克的第一个赋予民间本土音乐足够尊重的人，他赞美这样的音乐并视其为平等的艺术形式，没有高低贵贱之分。

  马勒心里知道自己这是在悬崖边上跳舞，利用彼此冲突的反讽将内心的声音掩盖得了无痕迹。他把欢快的乐段称为”死神开始舞蹈“，随后，又将其更名为‘一旁的圣徒乌苏拉在微笑’。第二乐章临近尾声，所有的笑容被擦拭干净，人们耳边再次响起缱绻的柔板，如同呼应马勒的第二交响曲，死亡归来。死神总是在嬉戏的孩童身边徘徊。卡德斯的看法一针见血，他说此处的马勒既是男人，亦是孩子。

  交响曲结尾的《少年魔角》歌曲《我们享受来自天堂的喜乐》写于1892年，马勒希望歌手在演唱过程中展现‘孩子般的愉悦，不带任何嘲弄戏仿’，与先前的反讽文本形成鲜明对照。即便毫无讽刺元素，马勒的天堂依然令人不安。”

  5.升c小调第五交响曲（1901年─1902年）

  “第五交响曲分为三部分，共五个乐章，时长70分钟。虽然作品以葬礼进行曲开场，瓦尔特表示整首作品的情绪‘积极乐观’。

  开头的小号重复吹奏出二分音符时值的三连音，彷佛是对贝多芬第五交响曲的影射。不同的是，贝多芬描绘命运在敲门是希望命运向他敞开大门，马勒的呼唤却来自远方，夹杂着一股阴冷的鼓声，时断时续，带着被遗弃的孤独。

  马勒在第二乐章处做了这样的注释：‘在风暴中飘摇，带着最激烈的愤怒。’其中一段诙谐曲包含了快慢交替的华尔兹与兰德勒舞曲，这令马勒联想起歌德的诗歌《丰收神颂》，诗中描述了‘时间’朝着人生日落时分滚滚而行，从未曾为谁停留。显然在这里，我们感受不到丝毫乐观向上的东西。

  紧接着的慢板混杂了爱神Eros与死神萨那托斯的形象，一个爱，一个死，这一个的狡诈、飘忽不定恰是另一个渴望紧紧抓住的，彼此纠缠，相爱相杀。马勒在第一段慢板的乐谱上写着‘morendo’，即意大利语中’渐渐凋零死去‘的意思；而第二段慢板处则截取自《特里斯坦与伊索尔德》中’那一缕目光‘的凝视主题，寓意从爱到死，爱到生命耗尽的那一刻。究竟马勒在这里要表达什么，是爱还是死？据门格尔贝格，这是马勒在向阿尔玛宣誓不死的爱情。

  然而，这首慢板不光一枚寓意永恒的戒指那么简单。慢板开头与结尾处的乐句都使用了马勒的标志性歌曲：《我被世界所遗忘》。与其说他是在向妻子宣誓爱情，不如说他更愿意投身不可触摸的孤独。或者更具野心地说，他希望这两个意思都能表达到位。慢板描述了爱情，以及对爱的舍弃。马勒将音乐中的模棱两可发挥到极致，音乐成为精致、老到的诡辩术，同样的音符传递出爱与失去，承诺与收回承诺，生命的力量与死亡的沉寂。”

  6.a小调第六（悲剧）交响曲（1903年─1905年）

  “沐浴着宁静的家庭生活，田园牧歌般的日子，马勒却在此时开始创作最萧瑟、最阴郁的交响作品。

  第六交响曲是一个预言，是马勒在黑暗中像未来发出的警告。耳边不断传来如同军队行军的脚步声，彷佛从天而降的叛国罪审判挟带着不断迫近大额威胁。童年马勒眼中边防要塞的欢快行军，耳边艳俗的军乐队声在这里消失得无影无踪。军队预示着文明的毁灭。

  作曲家在开场‘有力的快板’处做了标记，要求乐队演奏出不可阻挡的气势。作品中段的诙谐曲与中庸的行板可以任意变换顺序。终曲部分，作曲家用铁锤敲击代表田园风格的牛铃，三声巨响象征毁灭：世界以这样的方式终结。对于马勒，对于你或对于我。”

  7.e小调第七（夜曲）交响曲（1904年─1906年）

  "马勒于1905年夏天完成了第七交响曲，作品围绕两端间奏曲——夜曲进行建构，宛若在黑暗中召唤田园风光。音乐是一种回望，有着与第三交响曲及第五交响曲开头乐段相似的田园风味。它在门边窃窃私语，如讥讽讪笑的呢喃。与第五交响曲一样，作品包含五个乐章，马勒在核心的诙谐曲段落处做了晦涩难懂的标注——‘狂野’与‘贝尔法斯特’。围绕这个乐段，全曲的戏剧张力不断升腾。第二段间奏曲出乎意料地使用了吉他与曼陀林，如散落飞溅的色彩在画布上恣情肆意。终曲节奏飞快，不拘一格。第七交响曲可以视作对马勒过往作品的评注，晦涩难懂中有些自我炫耀，又不免让人觉得他自我沉溺。”

  8.降E大调第八（千人）交响曲（1906年─1907年）

  “该作品分为两部分，第一部分基于一首8世纪的圣灵降临节赞美诗《降临吧，造物主圣灵》，第二部分则取材于歌德《浮士德》中最后的几个场景。前后两部分更多地表现出疏离而非关联。马勒突破性地在这部作品中采用编制异常巨大的乐队、两个合唱队、七位独唱演员外加一个男生合唱团，近千人的表演者。

  马勒称创作时，‘似乎有个声音对着我诉说’，于是他‘臣服在它面前’。

  第八交响曲基于稳妥的调性关系进行建构，最令人惊叹的是它的宏大巨制。在振聋发聩的咆哮声下，这些音乐恰是马勒前七首交响曲的融合，其一生音乐作品的总结，甚至是一种落幕或告别。”

  9.a小调大地之歌交响曲（1907年—1909年）

  “马勒从83首中国诗歌中截取七首，将它们分置于六个乐章：

  1.《悲歌行》

  2.《效古秋叶长》

  3.《宴陶家亭子》

  4.《采莲曲》

  5.《春日醉起言志》

  6.《送别》

  最后的《送别》由低音声部引入，女中音的耳语犹如落日。当生命终结之时，人们将看清那些永不泯灭的事物，看清自己留下了什么。此刻，诗人与他的朋友，艺术家与他的生命都将面临离别，然而就在死亡无法再回避时，马勒又放进了一首王维的诗歌，并添上了自己的词句带来无可比拟的抚慰效果。

  ’可爱的大地，年年春天

  何处没有芳草吐绿，百花争妍！

  地平线上永远会有曙光升起，长空湛蓝，

  永远……永远……‘

  马勒《大地之歌》歌词（转载自邹仲之的博客

  http://blog.sina.com.cn/s/blog_59f90d830100ac5v.html）

  邹仲之 译

  【说明】 奥地利作曲家马勒（Gustav Mahler 1860－1911）的《大地之歌（Das Lied von der Erde / Song of the Earth）》作于1907－09年，作品的副标题为“一个男高音与一个女低音（或男中音）声部与管弦乐的交响曲”。歌词选用德国诗人汉斯·贝特格（Hans Bethge，1876－1946）译的中国唐诗集《中国笛》中的7首诗，德译者对原诗内容进行了发挥。我国学者已确定了其中6首的原作（见附录），但第3首《青春》的原作仍不详，有学者认为是德译者的仿作。此译文曾刊登于2005年第8期三联《爱乐》，并被收入邹仲之编译《欧洲声乐作品译文集（二）布兰诗歌——欧洲大型声乐作品名作选》（上海音乐学院出版社2011年出版）。

  一、大地悲愁饮酒歌

  金樽之中美酒荡漾，

  且慢饮，请听我为你吟唱！

  悲伤的歌听似灵魂的笑声，

  当哀愁升起，灵魂的花园枯萎荒凉，

  欢愉和歌声隐退、消失，

  黑暗主宰生命，黑暗即是死亡。

  桂殿兰宫的主人呀，

  你的窖里贮满玉液琼浆！

  我的面前摆放瑶琴，

  弹拨琴弦，畅饮佳酿──

  人间赏心事，琴音伴酒香。

  豪爽时分一盏酒，

  胜过天下作帝王！

  黑暗主宰生命，黑暗即是死亡。

  天空永远湛蓝，大地永远苍莽，

  年年春色，繁花绽放。

  而你，血肉之躯，岁月几何长？

  大地上走向腐朽的芸芸众生，

  岂能受享百年的韶光！

  放眼望！月明里，坟茔上，

  蜷伏着鬼魅般的形象；

  倾耳听！那孤猿的叫啸

  刺穿了生命的芬芳！

  朋友，时辰已到，高举金樽，

  一饮而尽莫彷徨！

  黑暗主宰生命，黑暗即是死亡。

  二、秋日孤客

  秋湖上幽蓝的雾弥漫；

  霜白覆盖了每一片草叶：

  犹如画家将珠粉碎玉，

  挥撒点缀了玲珑的花卉。

  花儿的芳香已然消退；

  花儿的枝茎任冷风横摧；

  那枯荷凋萎的花瓣，

  行将漂零于一池寒水。

  我心已疲惫。

  昏灯毕剥响，催人入睡。

  我来到此地，心仪的休憩之地！

  给我安宁，予我安慰。

  我心中的秋日太长太久，

  在孤寂中抛洒了太多的眼泪。

  爱的阳光，难道永不再照耀我，

  温柔地拭去我苦涩的泪水？

  三、青春

  白瓷青亭伫立

  在秀色池塘中央。

  玉带拱桥如虎背，

  伸展至白瓷青亭旁。

  亭中良友相聚，锦服华装，

  肆酒高谈，笔墨激扬。

  君子们缎袖高挽，

  丝冠轻盈滑落颈上。

  池面宁静，倒映出

  景物奇趣的镜像──

  白瓷青亭以尖顶

  伫立于秀色池塘。

  颠倒的拱桥如一弯明月。

  良友们肆酒高谈，锦服华装。

  四、佳人

  少女采花来到河畔，

  素手折下朵朵清莲。

  于小树丛中她们坐下，

  在裙摆上梳理花枝，

  话音朗朗，笑声潺潺。

  阳光舞弄她们的身姿，

  河水倒映她们的容颜。

  太阳照亮少女的纤手和秀眼。

  微风轻撩她们的袖口，

  奇妙的芳香在空气中飘散。

  啊，看，一群英俊少年

  正在河岸纵马嬉戏，

  远望如太阳的光芒熠熠！

  少年矫健，策马缓行，

  迤逦穿过绿杨长堤。

  一匹马儿欢悦嘶鸣，

  踌躇片刻，四蹄腾起，

  驰骋过碧茵草场，

  践踏得落英狼藉。

  呀！看它鬃毛狂野飘荡，

  鼻孔喷出炽热的气息！

  阳光舞弄少女的身姿，

  河水倒映她们的容颜。

  佳人中的佳人啊，

  顾盼的目光随马儿渐行渐远。

  她不动声色，冷艳傲然，

  眼里却火花忽隐忽现，

  流露激情的黑暗，

  心灵为他哀怨地震颤。

  五、春日醉客

  如果人生不过是一场梦，

  为何还要辛苦劳累？

  一日宛如一生长，

  我饮酒饮至酩酊醉！

  饮酒饮至酩酊醉，

  口和心方才得满足，

  蹒跚移步至门扉，

  妙哉妙哉酣然睡。

  醒来时听到什么？听！

  一只鸟儿在树上啼鸣。

  我问鸟儿是否春天来到——

  这一切于我恍惚如梦。

  鸟儿啼叫：“是啊，

  一夜之间，春天就已来到！”

  我深怀好奇，

  倾听鸟儿啼唱、欢笑。

  我重新斟满酒杯，

  一饮而尽不思量，

  我唱起歌，唱啊，

  唱至天穹闪出月亮。

  我唱歌唱至喉嘶哑，

  又昏昏回归入睡梦。

  春天与我何相干？

  还且让我沉醉不醒！

  六、送别

  夕阳沉没于山岳，

  夜幕低垂于群壑，

  夜色黑暗，清凉似水。

  看，月亮升起，如银色小船，

  在天空蔚蓝的湖面飘曳。

  我听到幽暗的松林后，

  轻柔的风阵阵吹掠。

  溪水在隐秘中淙淙吟唱，

  花朵在微明里苍白如月。

  大地在休眠中深沉呼吸。

  所有渴望融入梦寐；

  劳累的人拖着脚步回家，

  在睡梦里返回

  遗忘的青春和喜悦。

  鸟儿在枝头静静栖息，

  世界沉沉入睡……

  凉风在松间飘转低迴，

  我驻足松下，等候朋友，

  等候与他做最后的告别。

  朋友，我企盼与你共享

  这姣好的月夜。

  你现在何方？我们久未举杯相对！

  我手持琵琶，独自徘徊，

  蹊畔草地柔软葳蕤。

  啊，美丽的世界，爱与生命永令人陶醉！

  友人下马，接过送别的杯盏。

  朋友，你为何必须远行，

  何处是你行程的终点。

  他回答的话音茫然：

  啊，朋友，

  在这世上我的命运如此惨淡！

  我去哪里？我去山间漫游，

  为我孤寂的心寻找慰安。

  我要返回故乡，我的家园，

  永不在外漂泊流连。

  我心已宁静，等候生命的终点。

  可爱的大地，年年春天

  何处没有芳草吐绿，百花争妍！

  地平线上永远会有曙光升起，长空湛蓝，

  永远……永远……

  （附：唐诗原作）

  一、悲歌行（李白）

  悲来乎！悲来乎！

  主人有酒且莫斟，听我一曲悲来吟。

  悲来不吟还不笑，天下无人知我心。

  君有数斗酒，我有三尺琴，

  琴鸣酒乐两相得，一杯不啻千钧金。

  悲来乎！悲来乎！

  天虽长，地虽久，金玉满堂应不守，

  富贵百年能几何，死生一度人皆有。

  孤猿坐啼坟上月，且须一尽悲中酒！

  二、效古秋月长（钱起）

  秋汉飞玉霜，北风扫荷香。

  含情纺织孤灯尽，拭泪相思寒漏长。

  檐前碧云静如水，月吊栖乌啼鸟起。

  谁家少妇事鸳机，锦幕云屏深掩扉。

  白玉窗中闻落叶，应怜寒女独无衣。

  四、采莲女（李白）

  若耶溪旁采莲女，笑隔荷花共人语。

  日照新妆水底月，风飘香袖空中举。

  岸上谁家游冶郎，三三五五映垂杨。

  紫骝嘶入落花去，见此踟蹰空断肠。

  五、春日醉起言志（李白）

  处世若大梦，胡为劳其生？

  所以终日醉，颓然卧前楹。

  觉来眄庭前，一鸟花间鸣。

  借问此何时，春风语流莺。

  感之欲叹息，对酒还自倾。

  浩歌待明月，曲尽已忘情。

  六、宿业师山房待丁大不至（孟浩然）

  夕阳度西岭，群壑倏已暝。

  松月生夜凉，风泉满清听。

  樵人归欲尽，烟鸟栖初定。

  之子期宿来，孤琴候萝径。

  送别（王维）

  下马饮君酒，问君何所之。

  君言不得意，归卧南山陲。

  但去莫复问，白云无尽时。

  10.D大调第九交响曲（1909年─1910年）

  “作品的开头由竖琴、法国号及低音弦乐声部演奏出时断时续的声响。很快，如同夏日般明丽的旋律取代了开头的羞怯，并于D小调对位主题形成交缠对抗：生命之喜悦与死亡的交会。中部乐段的写作趋于使用不和谐音程，与危险的不受控共舞，使作品在不确定的悬崖边游走长达50分钟。或许这是选择前的左右为难，他会做怎样的选择：调性还是非调性？生还是死？

  终曲并没有提出确切的答案。一开始的赞美诗暗含英国国教颂歌《与主同住》并引用了犹太教礼拜经文《宇宙之王》。不过，这一切很快便在具侵略性的副部主题攻击下消弭殆尽，成为几无用处的残篇。就在音乐即将崩塌的瞬间，如同《大地之歌》中的做法，马勒重又续上由竖琴演奏出的旋律，一段从他的《亡儿悼歌》第四首中引申出来的极慢板，加上弦乐声部在高音区唱出甜美动人的旋律。接着，一切慢慢变弱，谈出，枯萎，直到沉默吞噬一切。

  这个男人面对着眼前所剩无多的人生，一方面，他试图直视死亡；另一方面，他又选择了逃避。在马勒的第九交响曲中，勇敢与恐惧交替上演，希望与绝望在互相抗争中最终打成平手。

  处于极端痛苦中的马勒忽然不再疼痛。他不仅可以真切地体验情感，还能客观地审视它，并时刻从外部省察自我。这便是无与伦比的马勒，他早已超越了尘世间身为物质存在的痛苦，这恰恰是终曲所传递给我们的信息。几近损毁的乐谱到处可见痛苦的号角：‘噢，青春！失落！噢，爱情！无影无踪！’在13页乐谱后，他又写了‘珍重！珍重！——别了。’”

  11.升F大调第十交响曲（1911），未完成

  “其中一个乐章冠以‘炼狱’的标题，活生生的人间地狱。‘哦，上帝！哦，上帝！你为何要将我遗弃？’

  在开篇的诙谐曲乐段中，他颤抖地写道：

  恶魔与我共舞，

  疯狂，占有我吧，我是一个被诅咒的人！

  消灭我吧，

  如此，我便可以忘记自己的存在

  如此，我便不再是

  这样，我......

  从未有一个作曲家在乐谱手稿中袒露如此真实的私人世界：

  心痛！心痛！心痛！

  别了，我的七弦琴！

  别了

  别了

  别了

  心痛，啊

  心痛，心痛。

  七弦琴代表音乐，代表他的缪斯女神阿尔玛。在乐谱最后一页的底下，马勒写下这样的话：

  为你而生！

  为你而死！

  Almschi！

  交响曲开篇的慢板低沉阴郁，没有丝毫愤怒或反抗，犹如陷入虚空的踌躇蹒跚。乐章结尾处，马勒将九个音相叠构成听觉上陡峭尖锐的和弦，这一不和谐的和弦，或可称作马勒的’灾难和弦‘，意味着作曲家打破了多年来在创作中遵循的和弦原则。正如勋伯格面对婚姻破裂时的崩溃，马勒在此时也朝着无调性的深渊走去。

  最后一乐章由一连串朦胧的鼓点开始，以无法按捺的感伤温柔作结，渴望与悔恨交织成疼痛在声音中游弋。这本不该是作曲家最后的话语。然而，这便是1910年8月底马勒留下来的第十交响曲手稿，他再也没有机会拿起它。