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• 作者：HH〇o● 发布时间：2023-02-01 15:09:21

  吉美的简中乱马，11-20同书号，图书馆旧书处借到的，女乱马裸的地方几乎都有和谐过。

• 作者：王栗子面包 发布时间：2019-12-25 08:43:52

  很有收获的一本书， 对日本文学有关心但了解很少的，可以把这本书当做小说阅读索引。书中对《挪威的森林》《地狱变》的解读让我印象深刻，但是也有几篇流于情节复述。

• 作者：是风 发布时间：2022-01-23 22:08:53

  靠编故事说服别人古人还是第一的，比现在为了流量编“我有一个朋友…”的故事高明有趣多了

• 作者：兔子国蓝眼睛 发布时间：2010-01-19 00:27:51

  写女间谍一生的书寥寥无几，而这一部稍显乏味了些，仅仅塑造彪汉机智的女人是不够的，最好再给她来点儿够劲的男人们。

• 作者：Black Tulip 发布时间：2015-10-06 17:00:25

  一道独特的20世纪文化大餐，从西欧的到俄罗斯的。大餐的同时是各种社会思想的灭亡和兴起，政治势力的角逐，战争和杀戮……然而不变的是艺术家追求人道的一颗心。

• 作者：千鶴子 发布时间：2019-11-30 21:39:59

  一本在金智英大卖之后投机取巧的产物。腰封上的深度对谈六十余人夸大其辞，只是六十篇简单的对话记录，勉强地“提炼”女性的困境。文学性比金智英那本还不如，如果金智英那本还可以用这是一种写作技法来解释的话，那同样的技巧用两次就会变得无聊，况且后写还不如前一本。而且这本书的装帧根本无法体现这是一本畅销书作者的作品，跟以往在中国滞销的韩国文学的装帧没什么区别……不如做成女性贫困那种非虚构的写作…（因为关切女性境遇加一星

• 德里达：海（域）

  作者：lightwhite 发布时间：2014-10-08 21:08:30

  ——“托马坐下来看海。”（《 黑暗托马》，第3页。）

  ——他的第一本书在海岸上打开，也向海打开。他的整个文本，或许，被海包围。她包围了它，在所有的海岸上（因为只有海岸），如同一座岛。一座岛的海岸，在充满遗忘的阳光下，几乎在海的中央。群岛，毋宁有地峡和海峡，水道或通道，狭窄的走廊，紧密的过道，全都一下子向浩瀚无边者敞开。

  ——海，来自他的第一本书。也在他最后的书中，他评论并完整地保留了那离海而去者的迷人的省略，把它和海联系或用一个破折号对立起来。请读：“它从何而来，这失根的权力，这毁灭或更变的权力，在面向天空写下的最初的词语中，在天空的孤寂里，由它们自己写下的，没有前景、不加虚饰的词语：‘它——海？’”（《不逾之步》）

  ——海，Parages（海域）：由我们托付给这个独一之词（mot）的东西，十分临近或遥远地，定位了接近和远离的双重运动，那往往是同一个pas（步子，不），它被独一地划分，比自身更古老或更年轻，总是他者（autre），总在事件的边缘，它抵达又不（pas）抵达，它发生又不（pas）发生，当彼岸（l'autre rive）接近时，又无限地遥远。

  ——因为海岸——让我们倾听彼者——在从视野中消失时出现。

  ——海岸，同样不可能。抵达的东西总会抵达边缘（au bord）。影响边缘。但那是通过留在边缘：通过不抵达。你告诉我，到来（viens）：那是不抵达或不发生的。因为自身重复——即便它是肯定（“是，是，到来[venez]”），即便从一个“是”到另一个“是”，它和自身关联——划分了独一无二者，自此，把一种意义，给予了这无所有的独一性，折叠了对之述说“到来”的他者。

  为了说出“到来”的不可能的抵达，你说eau，它（elle）或“eau”这个词（mot），不得不在某些方面，迅速地，影响启程，影响发出“到来”的海岸，也就是——总是——彼岸，你称之为死亡（mort）的那一岸。

  ——“他确信事实上没有水……这真的是水吗？”（《黑暗托马》，第4页。）

  ——这就是《黑暗托马》的前三页（pages）面对我愿与你一起抵达的海域（parages）时所说的东西。

  水，eau：它，或“eau”这个词，或纯粹的音节或字母（哦，au，o），都不足以在这里指明那种影响的要素。通过那种影响，从一次到来（viens）中分离的东西和它自身相关（m'…），他者，水（eau），哦（ô），au，o，m'ot（词语，M-aurice+Blanch-ot），嚼子（mors），死亡（mort），等等。我与你（toi）一起抵达，这样，我们就可以根据他名字里双重的eau，而接近（aborder）了。

  ——Pourquoi pas? 为什么不（pas）？为什么是步子（pas）？为什么不（pas）是步子（pas）？

  ——Le pas n'est donc pas même un pas, pas même. 步子/不（pas）因此不（pas）是一个步子/不（pas），甚至不（pas même）是步子/不本身（pas même）。Pas（步子/不）在这些意义上如迷宫一般，它是直接地、独一地多样的，它是自身偏离的。

  ——“不论从任何一边，路都被阻断了，到处都是跨不过的墙，而除了这片墙外，最大的障碍尚且包括他那蛮强坚定的决心，硬要将他留在这里睡，在一种等同死亡的被动里。真是疯狂……”（《黑暗托马》，第12页。）

  ——障碍，反对前行的东西，不在步子（pas）前面或之外持守自身，而是在步子（pas）之内，在不（pas）批准步子（pas）成其所是的“死亡的被动（passivité）”里。但如此的“被动”（passivité）在pas（步子/不）的完全僭越的本质中，自行地逾越（franchit）了自身，释放（affranchit）了自身。一种肯定的僭越——否定之否定——不可归结为双重的否定。

  ——“他被自己拒绝前进的意念推着向前走，就是这样的感觉控制着他。也因此，他发现自己被带离至几步远的地方时，他并没有太过惊讶。”（《黑暗托马》，第12页。）

  ——然后，她：“她一步一步地跟着他，却没有意识到，或者说即使她已经看出来而想离开他和逃避他，她都必须付出愈来愈大的努力……她恳求他终结这一状况，然后又俯向这张嘴，试图说些什么，只求无论如何继续她的叙述，同样那个她原本希望以最后一丝力气来打断并且窒死的叙述。”（《黑暗托马》，第72页。）

  ——“一步一步地”，pas à pas，这只是远离（é-loignement）的一个“隐喻”，并且，它从不在其来来去去（d'aller ou de venue）的运动中出现，除非这运动“始于”一种远离的思想。

  ——力气似乎只有把它们自己同叙述（récit）对立起来，才有力气。而她，只有“付出愈来愈大的努力”让自己远离他/它，才有力气。但叙述是无止尽的，因为和他/它相对立的力气，作为远离的全部努力，仅仅产生了力气在聚集，在否定之否定或反驳当中，在没有任何出路之希望的情况下，所反对的东西。

  ——“而她绝不可能放弃她的计划。因为她，语言位于沉默之下数个级度的她，如何能噤声不语呢？不再在那里，不再活着？其他那些微不足道的策略，像是她只能以她的死，以关闭所有出路的方式，加速在那只要她还保有时间的视点就有希望走出的迷宫里的奔行。”（《黑暗托马》，第72页。）

  ——“其他微不足道的策略，像是她只能以她的死……只要……就有希望”：Pas de récit, pas de mort. 叙述的步子，死亡的步子。

  “漂泊”“迷宫”“无尽的偏离”“语言……沉默之下数个级度”：pas没有辩证法，只有pas的差异，只有（非）步子的差异。

  以此方式得以描绘的是叙述，同样的叙述。Pas de mort，死亡的步子，死亡的不。一如既往地，对他/它，无可度量的不幸就是不可能的死亡。

  时间（诱惑的可能性，“在那里存在”的可能性）在此命名了偏离的差异，命名了pas的这一分离，pas和pas之间的分离，步子和不之间的分离，pas à pas，一步一步，它允诺了pas的最终的僭越，逾越，pas的超越（au-delà）。在临近之物的远离运动外部，时间不（pas）存在。

  ——紧随不可能之叙述的步子（pas），她被她的步子（ses pas）所离弃，她滑入了水（eau）中。

  ——水，eau：我念出它，以同时命名字母（O），音节或词语（名字或名字的元素），还有物（水），就在这个让它们流向彼此的通道内。就在他的文本里，如此有规律地，浩瀚地，不可度量地。在那里，我们将不断地再次相遇，找到我们的方位，失去它们，我们自己，停滞，沉没。

  ——“就是在这自弃的状态中，她任随那持续的感觉牵引着自己。她的手轻柔地皱缩起来，她的步子（pas）离开了她，而她就滑入一池纯粹的水（eau）里——水中，涉着永恒淌流的她不时感觉到像是从生过渡到死，或更糟，从死过渡到生——滑入一个已被吸附在一个和平梦境里的翻腾梦境。”（《黑暗托马》，第72-73页。）

  ——水释放了pas的运动：她（elle）批准了一个运动，这运动陌异于内心的骚乱，骚乱到来划分了pas——它最终是一个没有步子的运动（mouvement sans pas）。但“没有步子”（le sans pas）当然是说，pas只是一个比喻，它警示着一种不再行走或运作的远离，为滑入水中而被一个人的步子所离弃也就是释放步子（pas），恰是把步子从pas中释放出来，完成它，引发它，我甚至会说，franchir le pas，迈出步子，她（elle），赤裸着，无蔽地，这么做：超越（au-delà）活动的全部畏缩，直至融入“水”（eau）的元素（或o的元素，因为eau也在那里意指另一个东西——某种程度上，她不是什么，她不[pas]过是一个字母，一个音节，或一个名字的元素：一个无限隐喻的零度），也就是说，她赤裸地，无蔽地，淹没了自己，“淹没”只能发生于——这就是为什么要说o——“天体星辰之中”，那一刻“她的步子离开了她”。

  ——为什么是她（elle）？为什么这个运动被托付给这个形象，被托付给她？还有这些“海岸”，这场“海难”（naufrage）？这些“堤坝”（barrages）？

  ——“就是在这状况下，无定形的她透入托马的实存里。那里一切显得凄凉而沉郁。无人的海岸上，愈来愈深的缺无在一场壮丽的海难（naufrage）后遭到已永远退去的海潮的遗弃，缓慢地崩解风化了。她行经奇异的冥邦……她认为了解了——哦，残酷的幻影——如一道孤独水流（eau）顺沿托马淌下的冷漠，其实是来自于那已顺利破除所有堤坝（barrages）的致命缺无渗流入那她永远不该进入的地方，以至于现在想要揭示这一光裸缺无、这一纯粹负面……她带着安娜这个应可让她于深潜后浮升至水面的独一名字，轻缓地让那初次、野蛮的缺无所形成的汐潮涌涨。”（《黑暗托马》，第74-76页。）

  ——有必要学会用一种无尽的耐心来阅读他/它，有必要无限地静止在每个段落里，不定时地返回，以这样的方式吟诵。

  ——她“再也找不到任何立足之处”从中被说出的元素，液体的元素或大海的元素，乳汁的元素或精液的元素（“安娜……回溯幽暗的芽苗挣扎着的水道”，《黑暗托马》，第104页），在“深潜”之后或在“汐潮”涌起之时，是“缺无”的元素（第77页）。但也是“至高之时间”（第73页）的元素，她就在那时间当中，一边渗透，一边潜游或淹没。当她的步子（pas）离开她时，她的运动总是空无或渗透，在水（eau）中，在时间中，在缺无中，在托马身上：“她进入……进入……透入……那她永远不该进入的地方”（第73-75页）。现在，水（eau）的元素（“哦，残酷的幻影”，第75页），至高时间的元素，作为没有步子者（sans-pas）的幻影，空间之缺无的幻影，让纯粹的音响，音素o（“哦”）回荡（“她撞击到音声[son]之反面，那来自虚无的超凡音响”，第74页），她在那里，从她（son）的名字，安娜，也就是，从她（son）的虚无中，认出她自己。“在这一场她如此天真地进行的探索中，相信自己已寻得关于自身关键句子的她激情地确认自己正寻求着安娜的缺空，安娜最绝对的虚无。”（第75页）当她寻求着安娜的缺空，寻求着她名字对于她存在的缺空，或她存在对于她名字的缺空，并在寻求中认出她自己时，一道水流（eau），缺无的汐潮，也顺利地越过、破除了一切的堤坝。

  ——在到来（viens）的“永恒”，“步子”（pas）的距离，“名字”（nom）和“水”（eau）中间，一种诱惑（attrait），一种魅力（attraction）的整体，被念了出来，我们将不得不慢慢地学会阅读。让我们暂离离开那把eau（名字，物，名字或物的元素，音节或字母）规定为海洋、海、浪潮的东西，还有节奏和边缘（bordures），海岸（rivages）或海难（naufrages）。正是她名字的力量，一个没有内在堤坝的名字，把她或把她自己从水（eau），从回响的媒介中，拉了出来：“带着安娜这个应可让她于深潜后浮升至水面的独一名字……”她结束了，她化为火焰，“完整的火炬”，安娜狂嚎。

  ——“她开始用一种愤怒的声音嚎叫安娜、安娜。在无谓之核心里，她像支完整的火炬，以她完全的激情将她对托马的恨与她对托马的爱一次烧尽。如一次胜利的在场般，她潜入虚无的核心，她且跃身其中，尸体，不被承认的虚无……”（《黑暗托马》，第85页。）

  ——但她的尸体“在虚无的核心”成为了“不被承认的虚无”。或许没有什么能被化解、消解、调解、缓解为一种“激情”（passion）的纯粹。这最终之“潜入”的pas（不/步）在这激情（passion）中既不是单义性，也不是辩证法。

  ——我只想让布朗肖之步子（pas）的去和来（le va et viens）发出回响，不是为了把它作为一个到来支配其文本或其名字的法则而抽取出来，而是为了缓慢地接近其未被人听见的签名事件并把它重新抛入它的水（eau）中。

  ——“远远地，她就看见了这个她并不认识的健全安娜……啊！太过耀眼的一刻。从黑暗的中心，一个声音对她说：去。”（《黑暗托马》，第94页。）

  ——去。对她说“去”的声音无论如何没有给她下达命令，而是首先要求她不到某处去，甚至不到别的什么地方去，只是走向安娜，唯一的安娜，她或她的名字。

  ——从一个安娜到另一个安娜的“去”因此也是一个来自她名字的召唤，正如来自另一个女人，来自一个独一的气息，没有阻碍，没有内在的闭塞（“安娜”[Anne]或“到来”[viens]也是如此，不可分的单音节词或发声法）。“去”（Va）说的不过是“来”（Viens），而它以同样的步子（pas）远离。走向一个没有通道（sans passage），没有超越（sans au-delà）的地方，走向一种最终不及物的、等同于“甚至可能死着”的活。

  ——“（夜）除了自己之外，不让任何东西归结于它；它是无可穿透的。我发现自己真地就置身于之外，如果之外就是那不承认之外者（si l'au-delà, c'est ce qui n'admet pas d'au-delà）。”（《黑暗托马》，第134页。）

  ——Pas d'au-delà，不越，逾步：这会是超越本身，《黑暗托马》在这个位置上命名了它，“无上的关系”，它“让我得知对于一绝妙进展之欲望”（第105页）。“如果之外就是那不承认之外者”，如果超越就是那不承认超越者（si l'au-delà, c'est ce qui n'admet pas d'au-delà）。这句话将否定副词pas（不），刻入了一个位置，一个聚集动量的运动，在那里，实词pas（步子）到来，以它的名字，在“不逾之步”（Le pas au- delà）的题下，从语言深处支撑起否定，跨过界线而不穿越它：这一次，根据一种贯穿整个“身体/文集”（corpus）的交织（chiasme），au-delà（最初接近的名词：“如果超越……”[si l'au-delà]）将变成副词（不逾[le pas au- delà]），而介词pas（不）将成为名词（步）。

  为了说“我发现自己真地处于超越，如果超越就是那不承认超越者”，把我带到那里的步子（le pas）必须在保存超越的同时逾越（franchisse）自身，取消自身；但pas的结构排除了pas的双重效应（超越的取消/保存）会是一种否定之否定，它不会返回来为其自身将pas包含、内化、理想化。在这奇怪的进程中，否定之否定在其强大的体系内保留了pas的一种确定效果，un pas，一个步子。

  ——Pas même. （甚至不是）步子本身。

  ——“我发现自己有两张彼此贴合的脸。我不断地触及两岸。从一只显示出我在这里的手，再到他者，我在说什么？没有他者，而是以这具叠到我真实躯体之上、完全取决于一对肉体之否定的躯体，我赋予自身最为确然之争议……我有一部分已经淹没，然而就是此一失落于恒常海难中的部分指引我方向，造就我的形格及必然。”（《黑暗托马》，第122-123页。）

  ——他者的形象，没有形象，岸的一分为二的脸。当他说起他者的时候，岸的形象就突显了。一个人够不到他者，一个人无法跨越他者的距离，他者超越了以两片水域[eaux]（无名存留者的同义词和同音词）为最好“代表”的那个元素。脸（visage），海岸（rivage），海难（naufrage），这是同一片海景（paysage），一片没有区域（pays）的风景（paysage），一片不熟悉的，无根的风景。

  ——我向你诵读，为你诵读《黑暗托马》开篇海域中的那些音节：“水的缺无抓住他的身躯，粗暴地将他拖行……他的肢体带给了他那种和正翻滚着他肢体的海水相同的怪异体感……在这遐想中，他与海融为一体……这片他益发亲密地变身而成的理想之海也接着成为了他像是陷溺其中的真实汪洋……”（第4-5页）

  ——这是你理想的海，真实的海。为你，爱他的文本，就是把你自己陷溺在里头……

  ——Parages（海域）：这个名字似乎再次独自浮现，那至少是表象，为的是交付主题和意义的经济，如，远和近之间的犹豫不定，雾中的启程，视野中抵达或不抵达的东西，海岸附近发生或不发生的事情，沿海地区的不可能的、但又必要的绘图法，一种不可测算的拓扑学，不受管制者的运动论。

  ——“他们全都认出了海洋……他们屈服于这最后一次诱惑，快意地在水里脱光了衣服……”（第149页）

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  Jacques Derrida, Pas. Parages, Stanford: Stanford University Press, 2011; Paris: Éditions Galilée, 1986.

• 时间的玫瑰：我认出风暴而激动如大海

  作者：董董Mercurio 发布时间：2006-01-22 19:57:10

  这是一本好书，我在浏览他人的博客转载时找到了它，于是急忙去当当订购，直到五天前一个风雨交加的早晨，一位中年送货人将这本北岛的随笔送到了我手上。签字查收的时候我瞥了他一眼，戴着厚厚的眼睛，斯文的面孔上却刻着沧桑的印记，似乎是下岗的读书人，为了生计一大早冒着风雨送书，心里甚是内疚。送一本书只用付5块钱，不值一顿饭钱。可是如果没有人定书，恐怕他们连这点饭钱也没有着落了吧。北岛的书就这样，以这种奇特的方式与我相逢，仿佛冥冥中履行着某种仪式。诗歌，是苦难的产物。或许，他要预先告诉我的，就是这点吧。

  我是一个爱诗的人，从小写诗，长大了翻译各种各样的诗，甚至在街头的一次偶遇，让我和一个著名诗人成了朋友，偶尔小聚，聆听从爱米莉狄金森的生命性情到狄兰托马斯的酒神迷醉之教诲般的奥义。奇怪的是，我爱诗却不懂诗，只能跟着名家走。难道，真的有些东西我们是喜爱着，同时又可以对他一无所知呢？如果有，那么这样的艺术，恐怕除了音乐，只有诗歌。我以为音乐和诗歌超出智识范围之外，接近人类生命的本源。它们，有时是疯人的呓语，却最接近神谕。

  《时间的玫瑰》由围绕九个诗人开展的讲座展开，涉及诗人生平、翻译等等。其中，我以为写的最精彩的要算保罗·策兰（Paul Celan）和俄罗斯诗人。而作者对策兰的翻译也尤其精彩。这也难怪。大诗人就是离生命本源最近的人，而生命的本源，没有人能够否认其中之重就是死。保罗·策兰半生活在死亡的阴影下，目睹亲人的陆续死去。一曲《死亡赋格》足以千古。

  “死亡是来自德国的大师”，这里让我感兴趣的是作者提到了音乐。他对《死亡赋格》里，关于音乐这一段的解释是：“这是对艺术本质的质疑：音乐并不妨碍杀人，甚至可为有良好音乐修养的郐子手助兴 。”我以为作者的解释偏颇了。这里与其是质疑艺术，不如说是质疑人性。因为音乐乃至一切最优秀艺术，都与死亡密不可分。艺术与其说是陶冶人性，不如说是让人们直面死亡，接近死亡，因而无所畏惧。而人性的野蛮一面却能将这种“接近”强行剥离，在“上界的教化”与“现实的悲剧”中游刃有余，促成分裂。人性的复杂意义在这里被保罗·策兰揭示并引向更深处。

  俄罗斯诗人是全书的一个重点，其中有我十分喜爱的曼德尔斯塔姆（Mandelstam）和帕斯捷尔纳克（Boris Pasternak）。（Gennady Aygi尚未读到。）且看这首诗:

  我回到我的城市，熟悉如眼泪，

  如静脉，如童年的腮腺炎。

  你回到这里，快点儿吞下

  列宁格勒河边路灯的鱼肝油

  你认出十二月短暂的白昼：

  蛋黄搅入那不祥的沥青

  彼得堡，我还不愿意死：

  你有我的电话号码

  彼得堡，我还有那些地址

  我可以召唤死者的声音

  我住在后楼梯，被楼上响的门铃

  敲打我的太阳穴。

  我整夜等待可爱的客人，

  门链像镣铐哐当作响。

  这是怎样一首描写乡愁的佳作啊！听说这首诗歌在俄罗斯特别有名，甚至被谱写成了歌曲在恐怖时代偷偷传唱。我虽然不认同北岛对俄罗斯作品的翻译，但这首诗，却做的有声有色。

  “我回到我的城市，熟悉如眼泪，/如静脉，如童年的腮腺炎。”这让我想起了俄罗斯。贾晓伟的音乐笔记中写道：俄罗斯热爱苦难而放弃救赎，其精神力量之强大，脱离于整个欧洲系统之外，自称一体。而我曾在博客中写到拉赫玛尼诺夫的音乐，许多言外之意未曾明表。其实，拉氏的音乐是没有家的，他带着浓浓的乡愁寻找着自己梦里的故乡，却发现，故乡的一切都变了，他要找的是那个早已在街边巷道消失的、只有在深夜火炉边窃窃私语时才存在的旧日的俄罗斯。于是作曲家转而寻求死亡，把它当作自己的归宿。乡愁与归宿，最终合为了一体。最终的精神归宿竟然就是死亡。

  不幸的是，曼德尔斯塔姆最终没能逃脱斯大林时代俄罗斯知识分子的宿命。在流放途中，他饥寒交迫地死于海参葳。

  洛尔加（Lorca）和托马斯（Thomas）、里尔克（Rilke）早已为我国读者所熟悉。洛尔加的纯诗魅力令人着迷，王小波尤其称赞他。托马斯的诗歌有一种原始的地底的力量，仿佛生命的血液。里尔克不仅为中国人喜爱，在西方世界更是享有盛名，记得朋友兼外教René特别喜爱他，并且向我推荐他的诗作。读罢一些里尔克的诗作，感觉他的诗歌的厉害在于语言的“穿透力”，至于具体是什么，却又无法说清。或许诗歌难以言表的魅力，也正在此吧。

  当然此书的不足之处也是很明显的。尤其是在“翻译”这一块。首先，北岛在不懂俄语和德语等外文上，对一些别人的翻译提出质疑，尤其是细微的用词和语法上提出批评，这是有些武断的。要知道，不同的外语词义内涵差别很大，而语法也是不一样的。仅仅德语的框型结构，就不能一概用英语套用。其次，我不认为北岛在前人的翻译后面给出自己的翻译，然后批评别人的翻译这个做法是妥当的。因为我觉得北岛的翻译并不算最好。我喜欢书中几乎所有菲野的翻译和大多陈敬容的翻译。北岛喜爱的节奏是典型的中文式的短小节奏，但外文诗歌的节奏却不是这样，尤其是倒装句、从句，它们有一种波浪式的起伏有致的节奏，北岛却取消了这种节奏。另外，忠实于原作和自我发挥其实是翻译中的两派争论，让我想起指挥中的Toscanini客观派和Furtwangler主观派的争执。北岛显然是客观派的，但是用客观派的观点和准则指责主观派的翻译，不妥当。帕斯捷尔纳克的《二月》，菲野翻译的“二月，墨水足够用来痛哭！”其译本几乎让我拍案叫绝。

  不过，这本书在我看来依然是一本好书。绝妙的选题，深浅交错的评述，加上作者的生平，读来不累。更重要的是，它能把人们从杂乱的现代消费社会重新带回到诗歌的黄金年代、同时也是人心坚定、信仰如教堂般屹立的年代。如今的年代，一本书，能做到这些，就足以称赞。

  http://mercurio.yculblog.com/post.1088706.html