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• 作者：小马过河 发布时间：2015-11-17 03:32:20

  老读一些说理或论说，理性逻辑的文字，猛一读诗，有种开车狂飙忽然要刹闸看风景的感觉，心上猛的一松，感觉留白和意犹未尽～ 用诗来吐槽，哈哈《竖琴和手指》p123吐槽心灵死亡木创作灵感 《寻欢作乐的人们》p141吐槽人品味低下 《海》p133和《打入地狱》p127《爱抚》p151让人心酸 ect 不赖

• 作者：番茄蛋汤 发布时间：2021-12-19 19:39:45

  还不如网络小说

• 作者：雨霖铃 发布时间：2010-09-09 15:45:01

  咕~~(╯﹏╰)b

• 作者：mm 发布时间：2021-08-04 20:08:31

  34-77

  78-156

  161之后不看了

• 作者：于贤 发布时间：2024-02-28 15:19:50

  不太行。总感觉跑题了。后边还一大堆爱情故事插在里边，看的人脚趾抠地。

• 作者：二步香 发布时间：2019-07-01 23:50:33

  从前期到后期，涉及到的步骤几乎涉及到了，阅读后会有些收获，但因为内容多也不是特别细致。书中案例摄影风格有些low，技术不错，可以大致翻一下 2019.5

• 给黑暗中的光体

  作者：Eco 发布时间：2021-07-21 16:01:44

  我们一旦开始等待，我们就会少一分期待。

  ——《等待，遗忘》p.12;14

  

  Christian Boltanski - Migrantes 2012

  布朗肖在《等待，遗忘》中曾多次重复的表达：“我们一旦开始等待，我们就会少一分期待。”将这句话抽离出来，我觉得放在这篇文章的开头也是极为合适的。每次一次阅读，就是在等待—期待间滑行，就像一部电影的进度条，从左到右，直到结束。

  是月14日艺术家波尔坦斯基仙逝，放一张他2012年作品的照片，献给同样是黑暗中的

  光体

  。

  本书名为《黑暗中的光体》，我觉得书名非常好，即有效地描绘了对电影院这个black box的空间感受，更非常诗意地、从本体论的角度点出了电影作为闪光颗粒的物质性（这一点倒是跟德勒兹的电影哲学相通了…）。副标题“影像写作与局部影像史”，概括了全书的两大核心。“局部影像史”好理解一些，前四章都是作者的私人观影辑录。而对于对于第五章“影像写作”这一概念，则稍微复杂且非常核心，一方面它涉及到审美维度的作者对电影（工业）的整体理解与批判，同时也涉及到创作角度的作者对于影像书写的理解。好在于整本书的末尾，作者在附录“关于影像写作的几句话”里，非常简明扼要的点出了他对于“影像写作”的认识。总体上来看这本书最有启发的首推第二章与第一章，第三章涉及到安东尼奥尼的三部电影的拉片分析，第四章有电影框架的闭合-突破和《尤利西斯》章节句读两部分，第五章相对独立，主要阐明了何谓以及如何进行影像写作。

  一、“正反打”与视点

  《人的位置》这一章主要处理的就是电影中的“正反打”及其背后折射出来的视点问题。作者以中国的“阴阳和”切入，引出“正反合”（或者说正反打），并认为这种影像语言“在1923年德米尔导演的《十诫》上映时，才以接近现今意义上的面目出现”（待考证）。我觉得这个开篇是极有水准的，作者把一种大家熟稔的电影工业语法与两千年的道家哲学和辩证法结合起来，将一种拍摄的物理关系上升为一种精神关系。随后作者对“正反打”进行了知识考古：1942年《卡萨布兰卡》确立了“过肩正反打”的标准语法模型，这是对于“正反打”正统化，是资本对电影语言的收编。作者给出一段极为精彩的总结与判断：“在九十年代末好莱坞大牌导演使用的‘正反打’技术，早在四十年代便已经定型。因而，由众多电影人在二十多年里共同开发的一整套‘正反打’语法，终于为好莱坞主流电影吸收消化，并迅速成为处理双人关系的主导语法，一道像太极图一般普适的处理人物空间关系的公式。”而与好莱坞不同的是，欧洲电影导演似乎更加偏爱人物的自由移动，摄影机的拍摄则会根据变化划出相应的线条，这里出现很多“正反打”的自由变体。作者在二战后的经典欧洲电影里不断钩沉辑佚：罗西里尼的超级复合体——平列、圆弧、俯仰、螺旋，布列松的局部与空缺、安东尼奥尼的删减与变形，以及新浪潮导演们对摄影机与创作者一侧的探索（而非对被拍摄物体之维度的关注）……在对“正反打”语法的分析中，作者贡献了他对好莱坞的苛刻但精准的评价：“作为影像艺术，美国电影提前死亡”，“大部分观众只在乎故事和表演，根本不在意你的影像语言如何。于是，影像的表演完全让渡于演员的表演，并有效的让观众忽略了语言的贫乏”。

  二、表现主义电影的表与里

  第二章《光与影》在整本书里体量最大（大概有160余页），同时也是整本书最有价值的一章，通过对表现主义电影的分析（主要涉及罗伯特·维内、弗里茨·朗与F·W·茂瑙三位导演），作者贡献了他作为一位诗人、作家与天才观察者的敏锐洞察。这一章又被作者切分为两部分，第一部分“花纹、眩晕与凸起——光影的面孔”，正如标题所示，这里主要处理了作者三个核心的概念。作者将一部影片从“流俗的电影进化史”及其所包含的历史文化价值中剥离出来，单就影像语言来谈得失，进而反刍创作。但这样仍然是在电影体制内谈论电影。作者进一步对电影做非工业体制的影像还原，将电影作为一个影像序列来看待，并认为影像写作者（第五章）必须以此将自己从一部完整的电影的叙事体制中解放出来。“一旦对电影做非工业体制的影像还原，那么，电影史叙事框架中的电影进化史正好就是一部影像的退化史”。那么作为全书最有创造力的几个概念，到底什么是“花纹”、“眩晕”与“凸起”？作者对“花纹”的概念给出了直接界定：“由具有一定抽象度的花与花枝为基本单元构成的图形几何体称为花纹，通常它不再指向具体的情感和情感倾向，而是指向相对宽泛的情绪与精神。”【通过德勒兹的“图示/图表/图形表”(diagram/diagramme)概念可以更好地理解“花纹”以及后面的“凸起”与“眩晕”。“图示”是德勒兹解释艺术作品创造的用语。德勒兹认为符号的运用是一种抽象影像化的特性，将思想观点影像化，在每次创造中，去形成每次新的需要之符号体，所以他称艺术作品是一个“抽象机器”(abstract machine)。“抽象”一词应是为强调出艺术作品之抽象形式在表达上的重要角色功能。德勒兹所分析的图示，虽是抽象形式化的强调，却是要区分出其不同于许多将“形式”一词通常概念化的用法，而是认为每一次的艺术作品的表达都有其独特需要的图示去建立崭新的符号体。符号会因为每个不同独立的艺术事件之状况，发生不同的意义，去结合运用不同的符号学，创造新的符号体系，符号不是狭隘的约定成俗，也并非僵硬不变的一套符号结构(万胥亭，2009，p.135-136)。】（此部分还未想明白，待补充）作者认为第一部大面积利用花纹的情绪和精神反射力来塑造空间氛围的电影是罗伯特·维内导演的《卡里加里博士的小屋》，并且从影像序列的角度把它看做一部最彻底的电影。之后，弗里茨·朗和茂瑙又各自发展：茂瑙更加感性也更加狂野，而朗则通过理性主义空间来展现。置于“凸起”，则是一种强调，可以是一个大特写，一个异物，或是一个独特之物。在这里“凸起”与“花纹”构成一组辩证概念：一与多、突出与底纹、浮现与主体与隐匿与背景…并且，在二者的角力达到一定强度时，“眩晕”随之产生。这里又牵扯出作者所谓的“比人类高一点点，比上帝矮一点点”的“致命的角度”。这是由茂瑙在《最卑贱的人》里头的雨中戏第一个发现，之后又在弗里茨·朗《大都会》的爱情戏中纯化（待考）。这是一个无主视角、一个非人视角，它带来了一种“精神眩晕”：高与低、上升与坠落、渴望与命运…。除了“精神眩晕”外，还有一种“运动眩晕”（类似于希区柯克的滑动变焦）：运动与静止同时并存。这是运动的静止在同一空间中引发的时间错乱，即时间眩晕感。值得一提的是，在“终极形态”一节，作者盛赞了希区柯克的天才手法，并在对《深闺疑云》中花纹、眩晕与凸起的讨论中贡献了全书又一处精彩的分析。

  第二部分：“影子、反射与残缺——光影时间线”。什么是“反射叙事”？这是“基于事象的反射力构筑起来的一种叙事模式”，并且“反射总是彼此渗透的，并且总会伴随着更难确定其边界的散射，这也正是反射叙事的魅力所在”。能承载“反射叙事”的事象/意象很多，比如《大黎明》（《一个警察》）中阿兰·德龙和德纳芙的乱发，它反射了两人的内心图景，比如汽车从空旷的路面驶入一团乱麻的树枝，它是德纳芙的乱发的一种转换与延续，承接了女主角内心的状态。因此，反射叙事，或者说承载着反射叙事的意象可以构称一个大的“母体叙事”，同一个/类意象在同一部电影会有多种变体，甚至在导演的多部电影之间来回振荡。

  

  《大黎明》阿兰·德龙和德纳芙的乱发

  之后，作者分析了表现主义电影中的光影语言，并提出了“影子叙事”，认为这开启了全新的间接叙事形式（依赖事物的=广泛存在的反射性）。另外，关于“姿势”论，不同于阿甘本的静态姿势，作者提出一种动态的、能反映人物性格化的行为模式，并认为维纳将“姿势”融入了表现主义光影叙事：“癫痫姿势”、“舞蹈姿势”，而茂瑙创造性吸收为一种“倾斜姿势”——“螃蟹步”。最后，作者重点区分了反射叙事与间接叙事之关系，以及布列松的残缺叙事。我的理解是，表现主义的光影叙事有多种走向：它可以是反射叙事，流动的光影折射出人物的精神运动；它也可以是间接叙事——主要以影子叙事为代表，以及间接叙事的极端形态——残缺叙事，或者希区柯克那里的悬疑叙事。反射叙事因其指向精神向度而与后面的其它光影叙事区隔开。

  三、个人影像写作者

  第三章与第四章是具体影片的感性分析，理论创建较少，这里直接跳到最后一章《影写时代》。于此，我们推进到作者整本书的核心腹地。前四章作者极尽铺陈自己在影史里吸取各种影像语法，可以看做是为最后一章的影像创作服务。

  这个概念并不复杂，作者在“附录3”里非常简明扼要地总结了关于“影像写作”的四个特征：

  1.“影像写作是一种写作，它用影像来从事书写与表达。”

  2.“影像写作与文学写作一样，是个人的事业……是个体直接面对媒介、面对未来阅读关系的一种实践。”

  3.“影像写作既不是文学也不是电影，……它只认可真实，影像真实，写作个人的影像真实和阅读者个人的影像真实。”

  4.“影像写作针对整个现有的电影工业、从电影生产到电影放映的相关制度，以及依托于电影工业体系的影像创作模式。”

  再简化一下，影像写作就是：个人用影像来书写，以此表达真实、批判电影工业。接下来这句描述也许更直观的表达出作者对影像书写的看法：“如果影像创作不能像文字书写那样接近零成本，它就难以拥有书写一般的自由度。”作者最看重的，其实是让创作者从团队退回到个人，以个人的方式而不是导演的名义创作，所以戈达尔的《电影史》是一次无与伦比的影像书写，但布列松的“电影书写”（cinematographe/cinematographer）不是，因为它需要依赖电影工业制作体制和九十分钟电影放映体制。独立电影与作者电影也不是影像书写，因为他们依然是在电影工业的框架下集体创作。当代艺术家的各种影像装置、艺术电影（马修·巴尼、克鲁格、比尔·维奥拉）不是影像书写，因为它们只是在影像的外部形态上与众不同，但对电影工业的影像生产模式全盘接受。

  对于以上，我们保有审慎的态度。第一，将资本、团队、工业制作完全置于影像创作的对立面是否合适，以及是否有此必要？阿兰·巴丢认为电影是绝对不纯的艺术，但并未因为电影的工业制作而全盘否定，作者在此激进的摒弃所有个人以外的影像创作，的确保证了影像创作的绝对独立性，说好听一点这有点个人英雄主义了，其实就是非黑即白的绝对主义的二元对立，为了批判而批判，为了自我书写而刻意先立起靶子。第二，独立的批判性影像创作不仅仅只有作者所谓的“影像书写”，简单梳理一下实验电影史，居伊·德波、诺曼·麦克拉伦、肯尼斯·安格、斯坦·布拉哈格、迈克尔·斯诺……他们的创作实践都符合作者所谓的“影像写作”。或者说essay film的当下变体essay video，也就是分布在视频网站中的那些vloger、up主们，他们不也在批判的实践着作者所谓的“影像书写”吗？第三，既然作者这么推崇戈达尔，我们在此引用一句“不是拍政治的电影，而是政治的拍电影”，就是说，不是“影像书写”，而是“书写影像”。

  四、致命的诱惑

  谈几点阅读的主观感受。首先就是作者的表达晓畅优美。这种晓畅优美不是线性的逻辑连接，而是一种带有诗歌节奏感的跳跃，一种类似蒙太奇镜头剪辑的连贯性。这是我辈需要学习的地方。看惯了学术文献，对于文字的严谨性、准确性地引用与表达已经麻木，甚至有点失望，觉得我们有必要从学术黑话的八股机制中逃逸出来。不是你引用了几句马克思的德文原话你就比别人更权威更严谨，学术写作应该多向其它的临近写作学习文字经验。比如Hito Steyerl将专著、讲座视频、行文表演、散文电影融为一体，给我们树立了一个很好的艺术写作的榜样。我觉得Hito的文章就是陆兴华说的艺术-小说的典范甚至最完美形态，她把自己的文章变成美术馆的表演式讲座，然后她的video就是这场行为表演加讲座加文章加纪录片。这是哲学理论之外践行社会批判与实践，放到电影里就是散文电影，化用朗西埃的话：不是拍关于哲学的电影，而是哲学的拍电影。这是对大学对体制化写作的叛逃与批判，小说不属于理论生产，用这种文字来把写作当成艺术创作。从这一点来看，康赫-史德耶尔的写作是一类的。

  另外，在晓畅的阅读体验里，夹杂着两点“不适”。一是有些论述过于主观，二是某些描写又过于煽情。下面试举一例：

  “维尔托夫小组与爱森斯坦一起阻止了苏维埃电影对资产阶级趣味的虚构娱乐的依赖。他们分别通过热切投身于社会洪流的‘电影眼’，和光体运动最有效的时空重组方案，展示了人之为主人的真实。在美国，情形正好相反，虚构娱乐是电影资本最大的诉宿主。尽管这就是维尔托夫小组眼中的腐败电影，但围绕着‘女孩和枪’，美国人探索了电影作为娱乐工业的极限，拓展出形态丰富的类型电影。美国电影并非没有哲学，只是没有关于真实的哲学，或者说，美国电影关于真实的哲学就是娱乐哲学，只不过，在华丽的‘娱乐’后面，从不间歇地上演着与欧洲大陆同样真实但更加血腥的电影斗争。”p.418

  上面这段是非常检验个人电影史能力的一段概括，分两部分，一是关于苏联电影学派。一般认为苏联电影诞生比较晚（基本上公认在十月革命（1917）之后的1919年），维尔托夫与爱森斯坦先后卒于1954和1948，加上40年代的二战，所以作者这段话描述的区间大概是20世纪20-30年代。苏联电影诞生的头几年里，列宁发表了多个声明，强调电影的重要性，并将电影作为政治宣传工具。1922年成立的国有影片发行企业高斯影业，重视国内电影的发行并限制外国电影的拷贝。1924年斯大林掌权后，他也极为重视电影，想使苏联成为能抗衡好莱坞的电影大国。1925年成立的国营索夫影业，直接受苏维埃政府（斯大林主政）控制，不仅要拍摄宣教影片，还要建立大量剧院影院，它是苏联电影工业的主体。斯大林为了加强对电影的政治控制，在1935年推出了著名的“社会主义现实主义”教条。虽然在政治宣传之余，斯大林的电影口味另有其爱（斯大林私人最喜欢的影片是欢闹的歌舞喜剧），但不难看出这一时期的电影导向依旧是社会宣传与对斯大林的个人英雄式崇拜。这一时期的代表作除了有爱森斯坦的《战舰波将金号》、《十月》、《罢工》、《总路线》和维尔托夫的《持摄影机的人》、《电影眼睛》、《世界的六分之一》、《列宁的三首歌》外，还有普多夫金的《母亲》、《亚洲风暴》，杜甫仁科的《大地》、《兵工厂》、《兹韦尼戈拉》，阿布拉姆·卢姆的《床与沙发》等。虽然也有像雅科夫·普罗塔扎诺夫拍摄的《火星女王艾丽塔》（1924），以及尤里•热利亚布日斯基拍摄的《莫斯科来的香烟女孩》（1924），但此时的苏联电影主流显然是社会主义的宣传电影。从中我们可以看出，一方面，当时的苏联电影状态是高度意识形态化的，同时，苏联电影学派不仅有爱森斯坦与维尔托夫，还另有一大批杰出的苏联电影导演，他们一同推动了当时苏联电影的发展，单说维尔托夫的三人委员会和爱森斯坦阻止了资产阶级趣味，一方面不符合史实，同时也过于个人英雄主义了。

  关于这段话的另一部分，美国电影到底有没有哲学，是不是关于真实的娱乐哲学？我觉得作者的判断又过于煽情式武断了。20世纪英美哲学主流大抵是罗素-维特根斯坦的实证主义分析哲学，20世纪前叶的美国电影里蕴含着什么哲学呢？好莱坞工业里有没有真实？我们知道1929年10月开始的股市大崩盘一直延续至1932年是美国历史上的经济大萧条时期，而于经济下行相反的是，美国电影的黄金时期恰恰在此时拉开序幕，好莱坞制片制与明星制在此时走向成熟，冲向顶峰。1930年代美国的确生产了大量的娱乐电影，但这一时期也有很多非常经典的具有社会深刻度的现实主义电影，比如约瑟夫·冯·斯登堡的《蓝天使》（1930），再比如卓别林《淘金记》（1925）、《城市之光》（1931）。单纯为了对苏联—美国电影进行对比而把后者概括为娱乐电影，我觉得至少是不准确的。

  需要警醒的是，我们读这本书需要万分的小心，如果仅仅当成一本迷影随笔来读，也许并无大碍，这这涉猎的这些经典老片，的确可以增扩我们的电影史经验，而且作者超强的洞察力，发现问描述括问题的能力，甚至要好于一部分电影学者的学术写作。作家的超强描述能力，让每一个影像片段在文字里依然栩栩如生，他又极度自由，诗人的意象思维又让具体的影像序列的分析变成跳跃的碎片。用写诗的方法分析电影，这是致命的诱惑，就像是临近年末超市里各种琳琅满目的商品招揽，引诱着你一步步读下去。但更为致命的诱惑，则是作者在各种有形的描述中夹杂着的无形（形而上）的概括，如果你没有足够的电影史储备，便会被带入作者自己的眩晕/漩涡之中（比如《卡里加里博士的小屋》到底能否作为表现主义电影的元年甚至看做电影语言的源头、默片时代是否导致了表现主义、爱森斯坦的光影叙事是否服务于蒙太奇叙事、《房客》(1927)是不是电影史上第一部“局部电影”等等）。读这本书的确是一次历险，作为一个读者，我试图将作者的文字纳入我自己的影史经验，所以这本书读起来并不快，每当读的飞起甚至拍案叫绝的时候，有些文字又像是突然的急刹车，又把我回撤到电影史考古中，所以读这本书做的最多的批注就是“待考证”。

  这是一本精神分裂之书，作者对作为艺术的电影和作为工业的电影的二元对立式分析，一方面厚此薄彼，另一方面又无法跳脱出二者相互推动的关系。作者重视电影语言的革新，但又极力否定资本对电影的钳制。但事实是资本往往却是推动技术创新进而带来影像语言变革的重要力量，比如斯坦尼康、GoPro运动摄影、航拍等等。

  “无尽的写作”一章，开篇第一句话：“电影已重返梅里爱时代。”于此这句话有了多重意涵，它似乎点明了这是一本具有魔法的书。“眼睛遇到黑暗，瞳孔就会迅速放大”，你读到这些文字，希望不要被俘获了心智。

  《黑暗中的光体》不是一部学术著作，所以我的很多批判显得过于苛刻。不得不说，在迷影写作领域，这本书的确是非常出类拔萃的。甚至可以说这是影评人写作、民间写作（非学院派）的高阶形态。但这是一本非常狡猾的书，如果你不假思索，几行文字之后就被作者牵着鼻子走了，你会很快陷入希区柯克的“迷魂记”中，你会成为另一个Scottie，在各种主观文字的描述中陷入种种文字的眩晕（模仿一下作者的写法…）。

  佛家邪语“若要佛法兴，唯有僧赞僧”，鲜矣仁。如果需要赞美，请自动屏蔽这篇文章。

  后记：前两天在无意间搜到这本2021年新出版的书，豆瓣当时评分9分多，这立刻引起了我的兴趣。说实话这么高的评分我是不相信的，本人与作者素昧平生，一周前甚至从未听过作者大名。但在华语写作者里面，无论是学者还是作家，一本书能给到这个评分算是顶级了。到货后猝读两章，感受比较主观。在豆瓣留下的一则短评后收到作者的回复，一来二去，想想可以把自己不连贯的想法罗列一番。本人平日射猎窄塞，想法偶有激进，但自认为在影像领域有一点自己的判断，希望能提供一点不同的声音，仅留作日后自己思维精进的梳理笔记。读这本书的感觉，就像是令狐冲在思过崖上得到世外高人风清扬传授绝学独孤九剑，这是一本武林正宗之外的绝学残章，是电影史里的《武林外传》，是周星驰在街边偶得的《如来神掌》，如果你骨骼清奇，定能得到真传，雄霸一方。

• 一看到这么多闹心的问题留给大家，我就放心了

  作者：麒麟 发布时间：2023-03-21 23:55:45

  

  杞人忧天的代表佳作

  用膝盖都想不出来的怪诞问题

  脑洞比脑袋都大的想象力

  汇集成知名书籍的最新续作

  2023年新书《那些古怪又让人忧心的问题又来了》

  名字这么长，注定了它的不正经

  不正经不代表不科学

  书写的虽然搞笑，但充满了与我们生活相关或者八竿子打不着的科学原理

  你可以把它当做一本写给成年人枯燥生活的脱口秀书籍

  可以把它当做忽悠小孩子的搞笑手册

  无论你怎么看待它

  时隔9年新的一部它又来了。

  

  全书最开头是一段免责声明

  不要在家中尝试书里提到的任何东西

  否则出版方和作者不会承担任何责任

  后果自负

  可见离谱程度

  

  书里提供64种令人忧心的问题

  比如：

  从珠穆朗玛峰往下滚雪球，会发生什么？雪球到达山脚，能有多大？

  如果一块造成恐龙灭绝般的陨石以特别慢的速度撞击地球，会怎么样？

  如果地球自转速度快到一天只需1秒会发生什么？

  在纽约放一只霸王龙，它每天需要吃多少人才能满足自己的能量摄入？

  数百万辆汽车每天都在磨损轮胎，这些橡胶都去哪了？

  塑料的原料是石油，石油原料是恐龙，那么塑料恐龙中有多少真正的恐龙？

  。。。。。。

  

  这些问题光看看都已经令人捧腹大笑了

  小伙子记住它们，完全可以用来逗笑女朋友

  小姑娘记住它们，完全可以用来回绝难缠的相亲对象

  这些问题的提问者，下至刚会走，上至九十九，都是普通人脑中的怪诞问题，这些问题长期盘踞在内心，不敢提出来是怕周围人送来更加怪异的目光。

  其实，回想一下，谁从小到大没有一些古怪的问题萦绕心头呢，这也是生活的乐趣之一。

  

  虽然问题古怪，但回答认真

  书中用“火柴人”画风的漫画搭配文字来讲解这些问题的答案

  问题虽不正经，但是解答却非常正经，用孩子和大人都能理解的口语化文字，将物理、天文、化学、生物、生理、气象、地理、法律等等学科融合解答这些忧心的问题。

  

  

  经过作者详细的科学解答，我们知道，塑料恐龙中可能含有的真正恐龙微乎其微，因为石油主要来自海洋植物和浮游生物，当然，也有恐龙，但从广义上看，人体中的水曾经也是食物链中脂肪和碳水化合物的一部分，这么说来，你身体中的恐龙含量比塑料恐龙中的恐龙含量高多了。

  我喜欢老外这种幽默且严谨的探索精神。

  就算你的问题再离谱，我也要认真假设它发生的条件和造成的结果，而不是一口否定你的问题本身是不存在的。

  这才是真正的激发想象力吧。