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《山外山:晚明绘画》(1570-1644)表现以明代晚期绘画（1570—1544）有关苏州大家、松江画家、董其昌、陈洪绶为范畴，按部就班地针对各种画派及画家，进行比较广泛而详尽的叙述。

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何良俊则视画史为几股不同线索之组合：＂夫画家各有传派，不相混淆，如人物，其白描有两种：赵松雪（即赵孟頫）出于李龙眠（即李公麟），李龙眠出于顾恺之，此所谓铁线描。马和之、马远则出于吴道子，此所谓兰叶描也。其法固自不同。画山水亦有数家：关仝、荆浩其一家也，李成、范宽其一家也，至李唐又一家也。此数家笔力神韵兼备，后之作画者能宗此数家，便是正脉。若南宋马远、夏珪亦是高手，马人物最胜，其树石行笔甚遒劲。夏珪善用焦墨，是画家特出者，然只是院体。＂

王世贞则提供了一种更为繁复的说法：＂人物自顾恺之...以至于张僧繇、吴道玄一变也。山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘松年、李唐、马远、夏珪又一变也，大痴（即黄公望）、黄鹤（即王蒙）又一变也。＂

他具有早熟的繪畫才能；後來則迷戀於酒色；與小說、戲曲等通俗文學形式，結下了不解之緣；不管是真的或是佯裝，有時他還會瘋瘋癲癲或半瘋半癲。

赫伊津哈同时还指出，参与这一类的游戏形式，似乎有使“游戏团体”与其余社会脱节的倾向；在他看来，游戏“助长了社会团体的形成，使这些团体倾向于以秘密包装自己，同时，通过乔装或是其他的方式，这些团体强调着自己与凡俗不同之处”。中国晚明时期的业余文人绘画，由于要求创作者必须具备充分的艺术史知识，以及在创作和鉴赏时，必须具有高尚的品味等等，这种排他性几乎等于是在强化当时士绅文人圈子的一种精英主义。业余文人绘画想当然耳，乃是精英主义的表现，但是，精英主义之所以产生，倒不是因为业余文人画的缘故——除此之外，中国业余文人绘画在在都与赫伊津哈的论点十分吻合。

再者，一旦我们了解到，在艺术的世界里，秩序和安定未必就是创作的最佳标杆，而“错误”也未必就一定能够要改正时，董其昌的成就也就变得更加模棱两可了。董其昌对中国绘画的影响有正有负：他为画家们开启了新的风格领域，他们不但追随他，并且建立了一套正统，但最后却使得有些画家觉得窒碍而难以喘息。董其昌自己的画作同样也有这种二元性，而其中，渴求稳定与秩序，仅仅代表了其中一个面向；另一个面向则是刻意让稳定和一目了然的特质崩解，一如我们在前面所见，董其昌经常在画中作此表现。

董其昌的画作展现了许多紧张拉锯和暧昧的特质，而其中的一种拉锯关系，则是他一方面建立井然有序的结构，另一方面却又将此结构解除。另一种拉锯关系，则是他一方面固守传统，一方面却又极端偏离传统。还有一种拉锯关系，则是画作中呈现自然现象，一方面却又为此画作镀上另外一层不同的面貌，或者（按照我们的说法）可以说是另一种替代的风格秩序——而在此替代的风格秩序当中，画家所要追求的“正确”风格，大抵已经和自然真相的再现无关。再者，还有一种拉锯关系是：一方面，董其昌在许多作品当中，透露出他对于各类形式及表现手法的熟稔，但另一方面，他却又在其它或同一批画作中，展现出一种既拙又“生”的特质。最后的一种拉锯关系，则是敏锐力和粗犷力两者的对立。

所有这些拉锯关系，都为董其昌的画作增添了一种复杂性，同时，对于探讨董其昌画作在晚明历史中的定位为何，也甚为关键——这些紧张的拉锯关系不仅是晚明历史的征兆或表现，同时也是晚明历史不可或缺的要素。对于一个时代而言，当机敏和灵巧的特质已经被质疑，而且不断地被贬为低俗的用途时，钝拙之风正好派上用场。尽管钝拙之风是属于贤士高隐的理想，并不见得就与现实事物的实践有所扞格。显而易见的是，敏锐和粗犷的结合，恰好适合晚明的时代气息。在董其昌的画作里，有一些扰攘不安且往往古怪的段落，正好呼应了晚明时代某些深沉的隐疾，而董其昌的做法...

书籍介绍

《山外山:晚明绘画》(1570-1644)表现以明代晚期绘画（1570—1544）有关苏州大家、松江画家、董其昌、陈洪绶为范畴，按部就班地针对各种画派及画家，进行比较广泛而详尽的叙述。

• 作者：陈美芳˙Ꙫ˙ 发布时间：2019-12-27 22:21:43

  董其昌的做法并不是为了追求一个更为真实的物象，而是希望能够远离肖似，从而求得一种较为抽象，较为形式化的结构。董其昌的目的是为了营造出更具美感的形式，而不是为了找到一种更有形象说服力的形式造型。他经常以随机排列组合的方式，充分开发形式的能力，使其呈现出各种可能性，以利创作的发展。董其昌明白指出，画家必须在掌握技法之后将技法抛弃，要不然也要使人觉得如此。董其昌持续从操控古人的风格入手，并且逐渐剥除自然主义的外衣。董其昌坚信传统，主张回归至元代以及更早的风格，坚持画家的作品应当以仿古为根基。

• 作者：言希 发布时间：2020-08-17 02:46:45

  这本书开始有些力不从心了。感觉还是需要专业人士指点一下，不然，根本无法根据一幅画，判断出画家仿了哪些前辈画作。

• 作者：一个小标点 发布时间：2022-12-30 19:26:11

  青山七惠要转型了吗，看封面看介绍都以为是温情的故事，看开头看到中间以为至多是形象与叙述不同，谁知道……这什么鬼情节，感觉是病娇姐妹花的故事，怪莫名其妙的。

• 作者：yin 发布时间：2013-03-20 16:50:59

  就是字太小

• 作者：艾吉奥 发布时间：2016-03-31 17:16:20

  文艺创作的题材通常会面临枯竭的状况，这尤其表现在新旧思潮争斗的时刻，原来的手法与对象无法提供时代性的价值就会被无情抛弃，有多少文艺样式的衰落就有多少替代品的生成，几乎如此。

• 作者：阿墟 发布时间：2011-10-15 15:21:07

  一力侧重于风格，说服力不足。反复提到西画影响也值得仔细考量。但作者眼界绝佳，随文提示出许多值得深究的问题。

• 山外山：一个目光如炬的清醒评论者

  作者：划水冠军 发布时间：2016-11-18 13:02:44

  艰难读罢，不谈其具体观点，只从语言运用的角度上遍十分佩服高老的“毒舌”。

      作为一个西方人，他却比中国人更加清醒地认识到明代画论史料和题跋中的种种“套路”，并不断地提醒着读者不要掉入这种传统文人惯用的文字伎俩中。

  例如：谈到皈依董氏的苏州画家卞文瑜（活跃于1620-1670年间）的绘画生涯，高居翰的评论毫不留情：“以他这一类型的画家而言，后人对他的赞语极为老套，几乎没有复述的必要：不外乎学元代大家，甚有成就，行笔脱俗等等。”同样的，在论及蓝瑛生活经历时，他也一语点破道：“有关蓝瑛早年的传闻轶事，都有一种似曾相似且传统老套的年轮感……凡此种种，都是一般人在一个刚出道的杭州职业画家身上，所指望阅读到的讯息。“

      同时，此书中不仅是对正面式结论的阐述，也在不断地纠正着一些惯例推论的误差，读之颇为有趣，在用一段文字介绍完方以智跌宕的生涯后，反而又给人一种否定式的说明：“如果有人问，这些遭遇究竟和他的绘画作品有何关联？我们不得不回答：关系不大。”这样的叙述，不禁让读者会心一笑。

      另外，诸如”中国画评家酷好吊诡式成语”之类的“恶习”，作者想必是不愿与之同流合污，故而在讨论到晚明书法与绘画的关系时，首先强调了出：“我们的用意自然不是为了重弹一些中国作家所提出的“书画同源”的论调，这种说法不仅老套，而且混淆视听——这两种艺术的走向，大多南辕北辙——我们的目的只是在于指出，这两种艺术有时也会汇合，以及其汇合的情况为何。”

      而当不得不面对国家灭亡后遗民画家的生存境地和艺术走向时，他也引用了古原宏伸的话来说明这二者并非一定如人们想象的具有某种崇高的情怀，更多的人则是：“一旦确定别人看见自己的眼泪之后，转身他就会把这些眼泪擦掉”。

      高居翰的西方学者的立场，能够透过中国文字的重重迷雾，去刺破种种格套的、虚与委蛇的描述，这想必是中国学者的著作中较难看到的吧。而更厉害的在于，他看似宏观的评论和介绍，都具有严谨的考证，并能够接续完成一个课题的深度挖掘（例如松江画派与徽商的联系），而那些看起来似是而非令人难以理解的话语，或许是中西方语境的差距，也不得不阻碍了一般读者平顺地读完这本经典之作。

      可惜的时，此书的图版仍然不尽人意，似乎作者也曾对此发表议论，也再次印证了中国人一贯地对文字有着近乎执着的迷恋心态。

• 还不错

  作者：Y 发布时间：2010-12-17 16:03:24

  内容简介高居翰（James Cahill），1926年出生于美国加州，曾长期担任加州大学伯克利分校艺术史和研究生院的教授，以及华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问，他的著作多由在各大学授课时的讲稿修订，或充分利用博物馆资源编纂而成，皆是通过风格分析研究中国绘画史的经典书籍，享有世界范围的学术声誉。本书是作者关于中国晚期绘画史写作计划的第三种，探讨晚明绘画。晚明经历了“天崩地解”的改朝换代巨变。由于朝廷体制的松动，文人思潮活泼、多元而富批判性，艺术家与政治的关系诡谲而复杂，各种景况造成了画坛空前的大震荡。通过本书的带领，读者除了可以看到各种不同类型的画家及其令人震撼惊异的绘画图像（如：苏州大家、松江画家、董其昌、陈洪绶等），此外，也会发现并了解到：中国绘画到了晚明时期，无论在形式的发展、内涵与意义的丰富性以及实践上，都已经发展到了空前未有的复杂程度。

  目录三联简体版新序致中文读者英文原版序地图

  第一章 背景与课题

  第一节 晚明以前的绘画

  第二节 明人所写的艺术史

  第三节 课题与议论

  第四节 画史宗脉

  第五节 詹景凤的“两派”论

  第六节 董其昌的南北两宗论

  第七节 苏州派与松江派的对立

  第二章 晚明苏州大家

  第一节 张复与陈裸

  第二节 职业画家与业余画家

  第三节 李士达

  第四节 盛茂烨

  第五节 张宏实景画《华子冈图》《止园》图册来自欧洲之影响其才华与声名

  第六节 邵弥

  第三章 松江画家

  第一节 宋旭

  第二节 孙克弘

  第三节 赵左

  第四节 沈士充

  第五节 顾正谊与莫是龙：华亭派

  第四章 董其昌第一节

  生平与事业

  笫二节 早期作品：风格的诞生

  第三节 中期作品：别种风格秩序

  第四节 晚期作品第

  五节 集大成

  第六节 “仿”或创意性的摹仿：理论篇

  第七节 “仿”或创意性的摹仿：实践篇

  第八节 董其昌的绘画与晚明历史间的关系第五章

  多重流派：业余文人画家

  第一节 董其昌的朋友及追随者顾懿德项圣谟卞文瑜

  第二节 画中九友：嘉定、武进、南京与安徽的画家．李流芳与程嘉燧安徽派绘画的肇始及其衍伸邹之麟与恽向

  第三节 明代之衰落：南北两京的士大夫画家方以智黄道周、倪元璐与杨文骢业余文人画对价值的看法，

  第一部分傅山

  第四节 北方画家与福建画家：北宋风格的复兴米万钟、王铎与戴明说业余文人画对价值的看法，

  第二部分张瑞图与王建章

  第六章 多重流派：几位职业大家第一节 吴彬与高阳第二节 蓝瑛与刘度第三节 陈洪绶及其山水画第四节 两位佚名画家与张积素

  第七章 人物画、写真与花鸟画第一节 曾鲸与晚明人物写照

  第二节 丁云鹏第三节 吴彬的道释画

  第四节 崔子忠

  第五节 陈洪绶及其人物画早年中年陈洪绶与通俗艺术？晚年陈洪绶的花鸟作品《画论》

  注释

  参考书目

  图版目录

  索引

  媒体评论高博士的论著读来皆十分有趣，无一例外。然其中的趣味性乃深蕴睿智，此为作者之学识、分析问题与解析图像的卓越能力，以及丰富的阅画经验综合所得之产物。高博士所阅之画，甚至包含了大量中国大陆收藏的作品，像他那样见过那么多作品的几乎没有第二人。其分析力之敏锐与深刻，常令我不由得为之惊叹。——古原宏伸（日本奈良大学美术史教授） 高居翰教授……最可钦佩的特色，一是描述画史的变迁，能扣紧时代、社会、文化、思潮乃至文学的发展脉络来论述，极富深度与广度……另一个特色是对重要作家作品的介绍不是一般概念化的陈述，而是极细腻的鉴赏与分析，不但深入浅出，引人人胜，而且以这种实证的方法，非常雄辩地印证了他的史观。至于时常以中西艺术史的轨迹来对比说明，对画史、画迹的资料巨细无遗的排比解析，充分显示作者知识博洽，见解独到，令人击节。——何怀硕（台湾艺术学院教授）书摘插图第一章 背景与课题本书的计划肇始于晚明绘画特殊的属性与活力。较诸以往，此一时期的绘画更为知性化、更自觉、更为内省。以往的画史从未如此受到外在处境——诸如画论上的课题，社会与政治的变局，以及其他种种动因等——所感染。晚明的绘画比中国以往任何一个时代，都更关心过去的传统，无论是高古或近古皆然：对于高古传统敬重的态度，可由当时鉴赏与收藏之风见出；对于近古传统的关注，则可从画家依附地区传统，或是地域流派间的党同伐异现象看出。晚明画家以及当时代的作家对于绘画多有议论，虽则在此之前，也曾不乏专精之辈，但是相较之下，晚明画论数量之多，已足以令元、明两代的论者瞠目无语。而如果我们相信与已故的学者李文森（Joseph Levenson）一样：在思想史与文化史之中，紧张的状态（tension）乃是一种健康的现象，而且，凡是创造力最强盛的时代，其时代的课题往往也至为明确不过，而对于身处此一时代的人们而言，这些课题也恰有其迫切性；以此角度观之，则晚明画家也创作了大批特具原创力，且格外多样的作品。对于这样一个时代，想要了解其艺术发展的情形，必得对此一时代的课题有几分认识，因为绘画作品的意义往往是应此而生的。也因此，我们对于晚明一代几个重要课题的讨论，也会持续贯穿本书。为了让一些并不熟悉中国画史的读者较为省力，我们会将晚明以前的画史作一简述，作为本书的开始（已经读过先前两册，或者参考过任何中国绘画史佳作的读者，则可跳过此段，虽然此段简论仍可让这些读者温故知新）。此一提纲挈领的大要，主要是为了介绍本书后面所将探讨的许多艺术家及绘画流派；如果说，此一简述读起来像是人名录，那是因为我们刻意的安排。我们先以西方艺术史家的观点，针对“中国绘画史的过去”作一陈述，而后，会再简要地回到同一段历史，从中国画论的角度来看，一直叙述到晚明时期的绘画。我们将会看到，中国画论对于自己画史的归纳，最终总结于董其昌所提出的南北宗论。任何探讨晚明绘画的著作，必定不脱董其昌；视董其昌为晚明最了不起的艺术家及画论家，此一观点自从董其昌所在的晚明时代起，以迄于今，一直甚少有人质疑，在此，本书也不准备提出任何疑问。第一章的讨论结束于华亭派（或称松江派，董其昌即属此派）与吴（即苏州）派画家的分道扬镳——后者曾经擅场十六世纪画坛。此一段落可以视为是第二章与第三章的楔子；此二章专论苏州与松江两派画家。在探讨董其昌及其文圈时，我们还会提出其他蕴涵在这些画家作品之中的课题，尤其是“仿”——或创意性地模仿古人风格一的问题。第一节 晚明以前的绘画宋代以前的中国画史，代表了一种长期以来的积累，为的是画家能够掌握描绘及表现的能耐。大约在十一世纪以前的一千年里，中国画家致力于使绘画成为有力的媒介，借以理想地呈现外在世界的物象与人内心的思想，从而达到良好的平衡。画评家对于肖像画家工于写照，能够同时捕捉画中人物的外表特征及心中所想，赞美之词溢于言表；以及对于山水画家能够张尺素以远映，收宏伟山形于方寸之内，或乃至于令东西南北、春夏秋冬之景，宛尔目前，生于笔下，亦赞不绝口。此一阶段的绘画题材，主要是人物，包括个人像与群像，有时画家以居家的场景来安排人物，有时则将人物置于自然景物之中，大抵是以叙事与历史故实为表现的旨趣，或是为了彰显儒家扬善贬恶的教义。不过，到了离宋代不远的数百年间，山水画已呼之欲出，成为画坛宗匠关注的题材。诗人画家王维（699—759）将其隐居别业附近的景致图写入画，并且也画水景图（如果说宋代画论家以及后世以他为此类画作传统之滥觞的说法可信的话），有时水景则覆盖于风雪之中。中国画史称他为“破墨”技法的开创者，此法乃是单色水墨（ink—monochrome）发展史中重要的一步，但是，王维的作品并未见传世，无法一窥破墨原貌。唐代山水画之中，较保守的风格可由李思训（651—716）与李昭道（约670一730）父子二人代表，后世称为大小李将军，以传统惯用的勾勒填彩方式绘制山水，侧重描摹细谨的人物与亭台楼阁。上述画家与唐代其他山水画家为后面迎之而来的晚唐、五代时期奠基，使其成为中国山水画史的第一个黄金阶段，时间大约在九世纪末到十世纪左右。此时，北方画家有荆浩与关仝，二人均活跃于十世纪初的数十年间。两位画家并无真迹传于世，不过，根据文献以及托在他们名下的作品来看，他们乃是巨嶂式山水的开山始祖；此类山水发展至十一世纪时，终于达到顶点。东南地区，亦即南京附近的长江（扬子江）下游地带，则有董源（约活跃于930—975）与其弟子巨然（约活跃于960—980），二人致力描绘山势较为平缓、草木较为蓊郁的地景。李成（919—967）活跃于东北方的山东省一带，作品描写荒林平野的雄伟姿态，尤其是寒林枯树的景色。李成最主要的追随者乃是郭熙（约1010—约10900以这些画家为名，便形成了三种山水画的表现传统：荆关派、董巨派和李郭派。有宋一代（960—1280），人物画虽仍属鼎盛，花鸟、走兽绘画的精美程度前所未见，且心理深度的描写，也非后世所能匹敌，不过，山水画却持续成为画坛最为前进的潮流。北宋（960—1127）巨嶂山水的大师们为后世立下了难以超越的典范。其中主要包括燕文贵与范宽，二人均活跃于十世纪末与十一世纪初；许道宁与稍早提到的郭熙，则活跃于十一世纪中、末叶，两人并且都是李成的追随者；以及北宋末、南宋（1127—1279）初，服务于宫廷画院的李唐等等。约当此时，中国画史也跨越了一道重要的分水岭：至此，描述性的写实主义已经发展到了顶点；就整体看来，在此之后，中国绘画只能一步步远离写实主义，而朝几个不同方向发展。南宋期间，最知名的画家均服务于宫廷画院，他们的画作不但反映了无懈可击的技巧、具有贵族品味的题材，同时也传达出了一种安逸感。领衔的山水画家包括了马远与夏珪，两人都是李唐的追随者，也都活跃于十二世纪末、十三世纪初；后世以马夏派称奉他们所开创的风格传统。无论是画幅的格局或是画中的气氛，马远和夏珪的作品都给人比较平易近人的感受，与北宋的绘画不同；在绘画的样式（motifs）与布局上，他们一般讲究刻意经营，以求达到某种特殊的效果，激发观者的情绪，使人宛如陶醉在诗人所精心选裁的意象之中。马、夏画中的物象，往往仿佛即将消逝在云雾之中，完全不像北宋山水那种巨峰鼎立的形式。马、夏笔下的景致散发着一种神秘的气息；即使到了十三世纪，我们在随后的继承者——也就是禅宗画家_的作品里，仍然可以感受到这种气质。南宋末期，无论是禅宗画家也好，或是一般世俗画家也好，他们继承前人数百年的基业，将此一类型绘画的表现力，提升到了前所未见的局面；他们为笔下的意象赋予了玄学意义，使得物象与景致的描写，能够超越一般平凡的联想。蒙古人入主中国，是为元朝（1279—1368）。业余文人画家登上画坛的舞台，从此改变了中国画史的发展路径。北宋末年开始，画坛中即已出现一群业余文人画家，或（如后人所称）文人画家，在原有的职业画家传统之外，另辟脉系；这些画家包括文人政治家兼画家的苏轼（苏东坡，1036—1101）、山水画家米芾（1051—1107）与其子米友仁（1086—1165）以及人物画家李公麟（约1040—1106）。他们为文人画运动建立了理论根基，同时，也或多或少奠下了风格的基础。到了元代，虽有少数画家在朝为官，如赵孟頫（1254—1322）等，其余的文人画家如果不是逃避做官（借以抵拒外来的蒙古政权），便是在官场中不能得意——此一现象到了元末数十年间，尤其显得频繁。既然如此，他们便以独善其身的方式，将精神投注在文化修养方面：钻研古典文学，从事文学创作，勤习书法与绘画等等，都是常见的活动。因为反对南宋的画风，他们极力破除南宋山水画中那种神秘的氛围，不但造成极深远的影响，同时，也引发了一场风格上的革命，成为后来大多数明、清两代画家的拔路先锋。此一风格革命的本质，以及许多画家的个人成就等等，详见本套画史系列的首册：《隔江山色》。元末诸多画家之中，黄公望（1269—1354）可谓枢纽。就像塞尚（Cezanne）一样，他促使绘画全盘性地转向，同时也殚精竭虑，在很浅的绘画平面上，传写出了日常景物所具备的物质感，成就了一种古人所不能及的动人效果。下一代的画家倪瓒（1301～1374）与王蒙（约1309—1385），则为山水画开疆拓土，在风格上，与前人所遗留下来的定型格式分道扬镳，为的是具体表达情感与心绪，使山水画成为表现自我的工具。到了晚明时期，也就是本书所关注的阶段，黄公望、倪瓒、王蒙以及另一位画家吴镇，已经被史家尊奉为元代晚期绘画中的四大家。明代初期与中期（1368—约1580），服务于南北两京的宫廷院画家以及活跃于浙江、福建和其他各地区的画派，复兴了宋代所建立的职业绘画传统。本套画史系列的第二册《江岸送别》，便是以此一阶段为撰写内容。其中，出身浙江的戴进（1388～1462），便是一位极为卓越的画家。…

  我一下买了高居翰先生的：山外山，气势撼人，隔江山色，江岸送别。觉得作者论述翔实，引用了国内不常见的图片，非泛泛而谈。然而作者仅从图像的角度去研究，结论往往和中国山水画的精神意趣隔了一层。比如，书中讲到明代的张宏，有很深的技巧和功力，但在中国未能著名，作者感到惋惜。其实，作者忽视了中国山水画和西洋风景画的区别。它们区别是：中国山水画寄寓了中国人的哲理，如天人合一、畅神、教化等，而不是仅仅是对客体的描绘。如果仅仅是自然的描摹，最好的赞誉是“能品”，而未能到“神”“逸”的境界。总的来说，如果你想思考的话，可以启迪思考；如果你想不思考的话，读了会觉得沉重——因为行文方式不一样

  丛书名：开放的艺术史 作 者：（美）乔迅 著，邱士华 等译出 版 社： 生活.读书.新知三联书店出版时间： 2010-4-1 字 数： 654000 版 次： 1 页 数： 492 印刷时间：2010-4-1 开 本： 16开 印 次： 1 纸 张： 胶版纸 I S B N ：9787108033482 包 装： 平装 所属分类：

  本书是西方出版的第一本专论石涛的著作，主要聚焦于1697至1707年间，即石涛身处扬州且留存至今作品数量最多的晚期阶段。书中探讨石涛的社会、政治、心理、经济和宗教等五大面向，揭示其绘画实践的复杂性。本书适合从事相关研究工作的人员参考阅读。内容简介石涛(1642-1707)为中国明清画坛巨擘，创作风格独特，深受时人与后世推崇。本书是西方出版的第一本专论石涛的著作，主要聚焦于1697至1707年间，即石涛身处扬州且留存至今作品数量最多的晚期阶段。作者综合运用中国传统的研究理路、西方的形式分析和图像学分析，以及因上世纪70年代英美学界“新艺术史”兴起而形成的社会诠释模式，探讨石涛的社会、政治、心理、经济和宗教等五大面向，揭示其绘画实践的复杂性。作者同时以现代性架构石涛的生平与艺术，并以自主性、自我意识与怀疑来界定石涛绘画的主体性。读此书的读者，或可获得一种与阅读当今其他艺术史著作完全不同的体验。作者简介乔迅1956年出生于苏格兰。1978年获英国伦敦大学亚非学院中国考古学学士；1981年入美国耶鲁大学，随班宗华教授学习中国艺术史，专攻晚期中国绘画史、物质文化史。1989年以论文《石涛晚期的作品(1697一1707)：一副主题的地图》获博士学位。现任美国纽约大学美术史研究所艾尔萨·梅隆·布鲁斯讲座教授，艺术史期刊K人类学与美学》特邀顾问(1990—1999)。乔迅的写作主要讨论中国艺术的现代性、主体性与世界性等问题；研究领域涉及艺术史的理论与方法、中国明清艺术、唐代墓室壁画、宋画及当代中国艺术。专著《石涛》(2001)超越了画家传记的编年史写作传统，着力探讨早期现代性与艺术家的主体性问题。新著《感性的表面：早期现代中国的装饰品》即将由(美国)夏威夷大学出版社、(英国)瑞科图书出版。目录开放的艺术史丛书总序图版目录谢辞致中文读者前言第1章 石涛、扬州、现代性石涛的画像1700年左右的扬州江南的绘画与现代性现代性地理志第2章 挥霍光阴山水中的人物自传式的指涉休闲及其寂静朝代转换之间的野逸模棱两可的土人文人生活的场景营造第3章 感时论世的对话空间费氏先茔黄又的游旅1705年的洪水第4章 朱若极的宿命从清湘到宣城：1642—1677从宣城到北京：1678—1692自传式的艺术形态第5章 对身世的认同扬州及邻近区域：1693—1696石涛与八大山人靖江后人宗室遗孤第6章 艺术企业家职业画僧清初的职业文人大滁堂企业：画家与赞助人大滁堂企业：生产策略大滁堂企业：弟子身兼赞助人第7章 商品绘画扬州绘画市场自况画装饰画纪念画幻象与价值第8章 画家技法清初画坛经世致用的伦理观石涛论技：绘画的完善1703年为刘氏作山水大册第9章修行绘画禅师画家方士画家一与至人：石涛的画论自主的哲学第10章 私密象限画家的欲望属于自己的时刻大限附录1 石涛生平年表附录2 石涛信札注释参考书目今人著作人名和地名索引名词索引中文版编后语书摘插图第1章 石涛、扬州、现代性本书聚焦于画家石涛生命中略微超过十年的一段光阴——那是他的晚年，从1 697年开始在扬州自宅居住，到1707年去世为止。在此之前，他以原济、石涛为名，过着僧人的生活；原济是他的名，而石涛则是较不正式的字。然而，1 696年后，石涛已经不再将自己视为僧人，在扬州购置房舍的举动正适切地标志出他人生的一个新起点。石涛是个多产的画家，尤其是他定居在这个南方城市之后：现存石涛署名的画作中有大多数介于1697至1707年之间。这十几年问，书画成为石涛维持生计的唯一途径，他以这种方式支持自己居住在“大滁堂”的独立生活。就某个层次而言，一部以他人生这段时期为焦点的著作应该着重于他如何由僧人画家的身份还俗，转变为一位艺术企业家，然由于石涛生平的其他要素，使他还俗的举动变得更复杂且更重要。其中一个要素是，自1697年后，石涛并不以原名“朱若极”公开活动，而是跟着自宅的名称以道士“大滁子”为名。由于他之前曾为僧人，因此晚年的道士石涛实际上对道教的信奉程度为何，长久以来一直备受争议。另一个使情况复杂的要素则是，石涛是出生在明朝的最后一个世代；明朝在约半个世纪前的1644年便亡于入侵的清朝。虽然终其一生他几乎不将自己定义为忠于朱明的遗民，但由于他具有明代宗室血统，因此处境更加艰困。倘若遗民认为退出公众生活、选择隐逸是他们的责任，那么理论上石涛注定会因为入世而遭到非难。然而，过了半个世纪后的17世纪90年代，中国人民已逐渐接受满清统治的合法性。由此观点来看，石涛还俗的举动或许可被视为从政治边缘回到清代政权的羽翼。但这会过分简化石涛的处境。他在中年阶段曾试图反抗一般人对明代宗室之后生活在异族统治的清朝即应该退隐的期待，反而以画艺寻求清代宫廷的赞助，以便支持他在僧院体系的发展。矛盾的是，当石涛还俗回到清朝统治世界的同时，他也舍弃了清宫廷的赞助，而回归明遗民的路线。…