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• 作者：colintyd 发布时间：2021-02-18 16:57:19

  一星扣给评析和附带的故事，部分原文受用终身。

• 作者：然后潜水艇 发布时间：2015-11-03 00:28:59

  几乎每一句话都可以成为一个剧场

• 作者：海比天蓝 发布时间：2016-03-08 17:55:16

  季老对这世间万物真的怀有一颗温柔的心啊

• 作者：小海 发布时间：2015-12-16 22:06:02

  观点没啥问题，论证过程比较一般，基本是车轱辘话

• 作者：shu 发布时间：2008-06-06 18:44:21

  给芳芳的。

• 作者：明哥 发布时间：2024-05-14 10:02:49

  1. 味道从来都不是食物本身的特性，而是大脑解读出来的，是一种多重感官带来的综合体验。

  2. 调动我们的五感和情绪去体验美食，并不一定要豪华盛大。在你用心吃饭，用心感受的时候，一种叫美的东西，就会悄然降临在你的餐桌。一粥一饭，也能胜过燕鲍翅参。

• 今天，你吼叫了吗？

  作者：草原上的咩咩羊 发布时间：2012-04-23 21:18:56

  我已经记不得自己有多少次提高了分贝，可是说出来的话居然前后不接磕巴的厉害，一点也不像平时和风细雨时的自己，平时的自己说话是讲逻辑的。就像是哈尔• 爱德华•朗克尔所言，那个时候的自己，已经爆发了，紧接着而来的是“失控”。人在失控状态下，甚者有“激情杀人”的，所以，当你口出恶言的时候，唯一的感觉就是不够解气，还想更狠，一直到压倒对方一直到伤害对方。在一段亲密关系中，“吼叫”的确是一个硬伤。我们都曾经遇到过，并且曾经，对它无能为力。

  有心理学家说，即便是最完美的婚姻，在一生中，也会有几百次想要掐死对方的冲动。婚姻并不是不要冲突，世界上没有一段没有任何冲突的关系，而婚姻美满也并非是和谐到琴瑟和鸣，而“零吼叫”不啻为美满婚姻的一剂良药，关键是，我们如何实现“零吼叫”？

  作者哈尔• 爱德华•朗克尔和珍妮•朗克尔是一对夫妻，令人感到有趣的现象是，现在西方的很多的婚姻关系咨询都是夫妻在做，不过这样好像更具有信服力，只有在婚姻关系中摸爬滚打有所经历才能有所悟道。哈尔• 爱德华•朗克尔毫不掩饰自己的婚姻曾经出现过很多的问题，有了“零吼叫”的理念，他们培养除了“好孩子”也稳定了完美的婚姻。令我感到有兴趣的是，他们是如何实现在情绪汹涌的时刻，还能保持冷静？看完这本书，其实也并没有一确定的答案。所谓“师傅领进门，修行在个人”。真的要在愤怒的时刻冷静下来，我觉得，不仅仅是一个理念的问题，更多的，是背后的修炼，这样的修炼涉及到了自我认知和自我反省，从认识自我再到认识婚姻，从认识婚姻在到认识婚姻中的个体。有一句话说的好，好的婚姻是通过婚姻找到了自己，只有能看见自我的婚姻才会不至于那么轻易的吼叫吧。

  哈尔夫妇教给我们一种说话的艺术，这种艺术并不仅仅只能应用于婚姻中，其实，只要有人的地方，会说话就是一项能够事半功倍的能力。在两性关系中尤为如此，有人说，男人来自火星女人来自金星，两种人的思考方式和看问题的角度根本不同，难免有的时候鸡同鸭讲，莎士比亚说过，女人是被爱的，不是被了解的，在一个看通透人性的男人眼中，了解女人都是比“爱”还要难的一件事，可见两性对事物理解的鸿沟。那么，学会说话，用彼此都能接受的语言去沟通那就更有必要了。

• 作者：爱看除草的芽君 发布时间：2018-05-22 19:23:18

  布斯在《小说修辞学》中分析亨利·詹姆斯对现实主义的理解时，解释道“……与其说是客观表面的生活，不如说是内心的生活。‘我恐怕问题不得不回到作者对个人性格和对某个内心、任何一个内心的天性有压抑不住的和永不满足的、放肆的和邪恶的兴趣……’”。青年作家孙频的旧作《乩身》可以说是对詹姆斯此观点颇为贴切的注解。孙频并不细究“客观表面的生活”的真实问题，甚至在细节上部分失真，但有意思的是，她决绝地把人物逼至极端的处境，转向了对“人物的状态和心灵的种种转折”的描绘。

  《乩身》讲诉的是却波街上女瞎子常勇的故事。常勇原名常英，一岁半的时候因为发高烧瞎了眼睛，被父母丢弃后，在五金厂做扳手的爷爷收养了她，将她改名为“常勇”，并以男性的生活习性要求她。爷爷去世后，常勇开始独自生活。因为经验不足，爷爷教给常勇的算命活不足以糊口，她开始半夜出门捡垃圾。在一次捡完垃圾回家的途中，常勇被流浪汉杨德清等盯上。为了弄清常勇的性别，杨德清跟踪并偷窥常勇，发现了常勇的女儿身，但他自从被曝光和猪肉交媾后，便失去了性能力，只好在常勇门外躺了一夜。谁知常勇被人奸污至孕，杨德清怜悯常勇的身世遭遇，开始帮助她，和她一起生活，两人在一次闹迎神赛社中，一起做了马裨。此后常勇成了乩身，靠表演鬼神附体谋生，杨德清多次扮演马裨后，伤口脓肿而死。

  常勇与杨德清看似两人，但事实上属于一类人物——均为零落在世的孤儿，且其最终的归宿均是“乩身”。从人到非人，意味着人被彻底地排除，被弃置在人与神的灰色地带，成为“神圣人”，既丧失为人的资格，也不具备为神的资格，从某种程度上，乩身即完全抹煞掉人的面目。这确实是一个关于“疼”的故事，孙频更为关心的是与故事相关的“痛”感，即何来“痛”，及何以处置“痛”。

  一．“阉人”之痛

  疾病在孙频小说中高频出现，例如《色身》中的植物人白志彬、《圣婴》中的痴傻格格、《转朱阁》中几代陈家人的残疾、乃至新作《去往澳大利亚的水手》中的患帕金森症的母亲等等，疾病对于孙频来说，不仅是对底层人所处的边缘的外部环境的彰显，更是意以此隐喻边缘所带来的内在隐痛。诚如阎连科所言，“生活的下边还有看不见的生活”，在孙频笔下，疾病的下边还有看不见的疾病，“暗疾”才是关注点所在。

  《乩身》的主人公常勇因为眼疾而成为弃儿，被收养后又因为眼疾而遭遇了第二轮的被遗弃——在爷爷看来，让瞎女子活下去的唯一办法就是阉割她的女儿身。因此他将“常英”改名为“常勇”，伴随着名的丧失的是性别的丧失，爷爷“替她塑了一具男人的肉身”，例如要求她从小站着小便、用布给她裹胸、让她穿男人的衣服、留男人的短发。问题在于，外在的容貌特征可以改变，但内在的性别特征，例如尖嗓子、肥大的屁股，却是无法抹去的。

  她从女人变成了“雌雄同体的阴阳人”，如果说名的丧失意味着对过去记忆的销毁，而性别的丧失则更为残酷，意味着将她推入混沌不清的灰色地带。在这灰色地带中，对外声称的男性身份与自我认知的女性身份形成了一种错位，这种错位使常勇陷入更为边缘孤绝的处境中，即既得不到男性的认同，也得不到女性的认同，也就是说，作为独立个体，她连索取性别认可的基本权力都被剥夺了。

  即便如此，常勇不但没有自觉地淡化女性意识，反而在内面强化了女性身份的自我认知。由此，生存需求与性别需求构成了力与弹簧的关系，即越是为了生存，越是必须压抑性别，而性别越是被压抑，需求越是强烈。从表面看，常勇是受困于眼疾，但实际上，折磨着常勇的更是在私人空间与公共空间、自我认知与他者认知之间，由于剧烈冲突而产生的精神性分裂。

  小说中另一个人物杨德清可以说是常勇的“同体”。“十几岁上便相继没了父母”，他成了“窜房檐的”（即流浪汉），为了谋生，他做最下等的活，抬棺材、专捧童男童女纸牛纸马，蹭死人的一口饭吃。贱卖尊严可以满足基本的饱腹，却满足不了情感的需求，“平日里人们见了他连躲都来不及，哪个女人愿意嫁给他？”可以说，虽然杨德清和常人一样活着，但他实际上已经被隔绝在常人之外，在常人眼里，他低贱到不配索求情感，他的欲望始终被人为地压制着。因此，在一次丧礼中，他扛着猪肉进厨房时，被压抑的性欲被猪肉上的一个洞所煽动。“不能和女人做总能和猪肉做吧，他就是死也死得其所了”，从女人到猪肉，从活物到死物，看似乐观地与极端饥渴的欲望达成了和解，但此番和解却是建立在自我尊严“降格”的基础上，人沦为动物。

  然而，“刚戳了没几下他就被人捉住了”。和猪肉交媾是杨德清对自己隐蔽欲望的隐蔽处置，为了完成某种已经被剥夺的成人仪式，他甚至悬置起尊严。但当隐蔽欲望与隐蔽手段被曝光于众时，被自我践踏的尊严会反过来践踏自己，“他突然觉得痛彻心扉，……光着屁股坐在地上号啕大哭起来。”这不仅仅是因为仪式的被迫终止、身体的被窥视，更是因为他清楚地意识到，他将永远地堕入无边的黑暗，此后将没有尊严可言了，与动物无异了，“清楚而恐惧地看到，他那个地方蔫下去了”，这无疑是看到末日的恐惧。因此，杨德清的阳痿实属必然，交媾时的极度兴奋、被捉住时的极度恐惧与被曝光后的极端绝望之间形成的情绪落差如此之大，以至于二者并行相生，横亘在潜意识中。

  常勇和杨德清实为一块硬币的两面，生理上的疾病把他们逼向生活的边缘，边缘的生活滋生疼痛。显在的身体疾病与内在的精神暗疾，痛苦的患者与缺席的医者，失去为人的资格与没有遗弃为人的尊严，种种不对等，生活之痛、肉体之痛、精神之痛同时折磨着他们。一个想做女人而不得，一个想做男人而不得，两个被阉割的孤儿鬼魅般地游荡在人间。

  二、以“痛”为“快”

  孙频在《乩身》中的野心决不止于对阉人肉身之痛、精神之痛的挖掘，更让孙频感兴趣的是，人会以何种方式处置这些“痛”？

  先看常勇。虽然常勇在爷爷死后仍以男性的身份生活，但爷爷担心的事情仍然发生了。但有意思的是，常勇发现自己被偷窥时，与爷爷想象中的情感截然不同，除了恐惧，她还感到“一缕很深很细的喜悦”，甚至在黑暗中晾出了整个身体。若从道德角度看，常勇无非是个隐藏的淫人，但问题在于，常勇为什么如此渴望被男性强暴？换句话说，一个被阉割的女人如何证明被丢失的性别？只能借由男性的身体。于此，被偷窥的喜悦来自于意识到自己的性别还未被完全抹煞，而被强奸的快乐则来自于性别得以重新认可。对常勇来说，尽管潜入的无名男性带着不轨的意图而来，但他确实协助她完成了人生的重要仪式，这场仪式将她从阴阳人的分裂中拯救了出来。

  “他趴在常勇身上的一瞬间，常勇几乎落泪”，为什么而落泪？一方面，借由肉身的疼痛，常勇得以确认了女体的存在。另一方面，在肉身的疼痛中，一直将自己视为一无用处的常勇发现自己的身体能够慰藉另一个同样一无所有的人。“她知道他一定也是虫豸一样的人”，卑微之人心生悲悯，从某种程度上，她是献祭般地主动献出了身体，在肉身之痛中得到的是获得尊严的快乐。

  当然，诸如眼疾、失身、流浪等均是外部环境强加的苦难，这是在“生存过载”处境中，无可选择的选择，是命运的无奈。那么，杨德清带着常勇主动表演穿杖，如此自寻痛苦又该做何解释？

  扮演马裨的一般都是最底层的人，表演穿杖时需要“把一根钢筋从我腮帮子上穿过去，再穿上你的腮帮子，我们两个就穿在一条杖上”。如此残酷的自残，在杨德清看来，却是“我们唯一的机会”。为什么杨德清如此渴望穿杖表演？事实上，诚如卡伦·霍妮所言，“受苦具有一种直接的防御价值。”陈曦在《文学中享虐现象之考察》一文中借《阿Q正传》对此进行了解释。阿Q被人揪住黄辫子，逼迫道“阿Q这不是儿子打老子，是人打畜牲。自己说，人打畜牲！”，阿Q反而说道“打虫豸，好不好？我是虫豸——还不放吗？”在陈曦看来，阿Q完全可以顺从对方，把自己叫做畜牲，但那就意味着他被动地接受了他人的耻辱。现在他索性把自己贬为比畜牲更低贱的虫豸，自己把自己的尊严再降一级，反而获得自己的宽恕。据此逻辑，杨德清主动把自己从流浪汉贬为“最下九流的人”，甚至鼓动常勇“不这样虐待自己一次我们就一辈子都逃不出自己的地狱”就不难理解了。穿杖成为一种宣泄，杨德清主动索求疼痛，作践尊严，其目的在于将被动接受苦难疼痛转变成主动接受，在主客体的转换中，他反而成为自己命运的控制者。

  众人惊恐地围观着杨德清的自残，钢钎穿过腮帮子戳进嘴里时，“就在这一瞬间里，杨德清忽然有了一种正站在灯光华丽的舞台上的错觉，他正衣着优雅得体地站在灯光深处受着所有人的膜拜。他甚至微微笑了一下……他的身体深处生出了一种可怕的血腥的蛮力……他真的没有感觉到一丝疼痛……”在众人眼中残酷的肉体自戕，在杨德清看来却是一种不仅没有痛感，反而带有快感的享受。这是因为尽管他为此付出了肉身的痛苦，但是在被观看、被敬畏、被膜拜的短暂过程中，旧日被窥视、被鄙夷、被唾弃的耻辱于此得到了心理补偿，疼痛的承受者变为了表演者，甚至消费者，自戕的痛感内化为受虐的快感，借由享虐，他架空了疼痛，这使得他一度从卑贱的泥淖中跃出，获得某种神性的崇高。

  在此次穿杖之后，杨德清四处做穿杖、挂铡、吐火等各种可怕的表演，他越是表演高难度的自戕，别人越确信他不是人，越是敬畏他，而他越是渴望持续地得到众人的敬畏，唯一的办法只能是越来越远离人，无限靠近神。因此，肉体自戕倔强地捍卫的是人的尊严，尽管他一无所有到只能以肉身来饲养尊严，在肉身疼痛中他得以虚构出崇高的幻觉，即便是幻觉，这仍是他未曾拥有过的快感。

  而常勇在表演完穿杖后，成了乩身。她明明知道众人并没有把她真正地视为通灵人，热烈地围观不过是闲暇时消遣时间的一种方式，但她仍乐此不疲地重复着鬼神附体的表演，且“众人的围观给了常勇一种剧烈而新鲜的刺激”，“她周围聚集的人越多，人声越嘈杂，她就越兴奋”，那么，常勇的快感从何而来？

  这仍涉及到前后处境的对比。在此之前，常勇是可以被任何人无条件地“看”的，既包括公共领域，也包括私人领域，可以说她才是唯一暴露在光天化日之下的人，且她无法拒绝别人的“看”，而这种“被窥视的感觉让她觉得羞耻”。此后常勇成为乩身则可以视为对被“看”命运的反拨。她以表演鬼神附体的方式吸引众人的“看”，这时候，她已经转被动为主动，即她主动邀请众人“看”，且在这场表演中是作为焦点而存在，是能动的主体，而众人是被邀请去“看”，是作为表演的配合者而存在，是不具有能动性的。在乩身表演中，常勇眼前甚至出现了神灵的幻象，神灵拥抱着她，她快乐得流泪，除了被围观的快感以外，还有暂时超脱丑陋肉身，进入幻觉世界的快感。

  在小说最后，常勇自焚来帮助街坊抵御拆迁，汽油被点燃的一瞬间，小说写道“她意识里只闪过了一句话，是对死去的杨德清说的，我们凭着自己的力量终于冲出了自己的地狱。你是，我也是。多么好，我们都不是饿死的，也不是被人打死的。”本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中对自杀做如下解释，“自杀并不是一种厌弃，而是一种英雄激情”。确实如此，常勇的自焚也好，杨德清的自戕也好，均不是对存在之痛的投降与逃避，而是迎着痛而上，是对存在之痛的最后一击，是通过主动限制有限的生命来反拨无边的存在之痛。回望常勇和杨德清的一生，他们即便不断地遭受命运的痛击，但仍努力地寻求着活下去的快乐与激情。如此的“英雄激情”，如此的自我救赎，为了获得反击疼痛的快感而甘愿索求疼痛，在忍受疼痛中超越疼痛。

  那么，在当代文学语境中，《乩身》中以“痛”为“快”的叙事伦理有何独特之处？

  三、“坚硬”中的“柔软”

  孙频的创作一直持续着对“极端叙事”的兴趣，“有为了救父亲用毒蛇杀死哥哥的女孩……有全身绑满胶带试图从高压线上越狱的犯人，有为了找到一点点活着的意义把自己逼疯的小镇人”，在她笔下，生活满目疮痍，疼痛无可逃匿，人如蝼蚁般卑微。《乩身》可以说是孙频对“极端叙事”的又一次成功尝试，无论是自戕、自焚的惨烈情节，还是杨德清临死前和常勇的一场“性爱”，都在挑战着读者的心理接受能力。与同时代的青年作家相比，孙频的写作显得格外地具有“疼痛感”，恰如其小说集《疼》的书名，她富有勇气地裸露出被遮蔽的坚硬之处，亮出生活的烂疮。

  事实上，在当代文学中，“坚硬”的极端叙事并不少见。例如阎连科，《日光流年》中的卖皮、《丁庄梦》中的卖血、《耙耧天歌》中的熬人骨汤、《年月日》中的身体肥料，阎连科写尽了惨烈的现实，“他写的往往不是生命的常态景象，而是把生命放在非常态的世界里观察、逼问、追问，最后使之显露出极端的面貌。阎连科是想在世界的另一端，在生命的绝境里，测量人承受压力的限度，以及书写出人在生活面前的可能有的勇气。”，以此产生“震惊”的阅读效果。这是阎连科的写作伦理，他自喻“行走夜路的盲人”——自己感受黑暗，然后借由写作，让读者也看到黑暗，从而避开它。

  孙频同样在写作中感受黑暗，但她借由写作，更想让读者感受到的是黑暗中那些可怜的人，更确切的说，怜悯更为接近孙频期待的阅读效果。可以发现，尽管孙频小说多数以黑暗现实为背景，但她笔下并无恶人，更多的是那些心存善根，但不被尊重的边缘人。在《乩身》中即是如此。常勇和杨德清所遭遇的疼痛是被现实、被周围冷漠的人性所致，但他们挑衅疼痛的方式却总是向内地指向自己的肉身，即便被人践踏，也从未萌生过反咬的恶念。也正是因为如此，极端恶的外部环境的压迫与极端善的人性的坚守，在文本中形成了巨大的张力，怜悯便由此而生。例如《乩身》中丧失性能力的杨德清临死前与常勇的那场“性爱”，可怖但悲壮神圣，其意义远远超出了两性的肉体之欢，而是两个孤独身体在寒冷中的互相取暖，是两个卑微生命在疼痛中的互相宽宥，是两个被阉割的人在生命濒临之际的互相成全。这便是孙频的悲悯之心。

  孙频无疑是个理想的浪漫主义者，在触碰“坚硬”的疼痛的同时，更致力于捕捉用以超越疼痛的“柔软”。虽然小说的“柔软”有效舒缓了极端写作带来的“疼痛感”，但与此同时也部分消解了黑暗的力量，容易由此与现实达成肤浅的和解。但在普遍遮蔽黑暗的新文学生态中，孙频写作是极有意义的，恰如唐诗人所言，“孙频叙述出极致状况下的人性状态，让我们看到卑微处境下的人如何生活如何思考、苦难中的个人如何悲琐又怎样值得同情，甚至于挖掘出变态中的可悲悯所在。”陈寅恪在谈到当代的史学研究时提到了“瞭解之同情”一说，而孙频的创作确实是对“瞭解之同情”的当代实践。

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