历代名画记 张彦远【正版书籍】 下载 pdf 电子版 epub 免费 txt 2025

《中国艺术文献丛刊:历代名画记》主要内容包括：叙画之源流、叙历代能画人名、论画六法、论师资传授南北时代、论画体工用拓写、论名价品第等。《中国艺术文献丛刊:历代名画记》为中国第一部绘画通史著作，余绍宋《书画书录解题》誉为“画史之祖”。全书十卷，可分为绘画历史发展与绘画理论、鉴识收藏、名画家传记三部分，在当时具有绘画“百科全书”的性质，在中国绘画史中，具有无可比拟的承先启后的里程碑的意义。作者张彦远，字爱宾，唐朝蒲州猗氏（今山西临猗）人。

卷　

　叙畫之源流　

　叙畫之興廢　

　叙自古畫人名　

　論畫六法　

　論畫山水樹石　

卷第二　

　叙師資傳授南北時代　

　論顧陸張吴用筆　

　論畫體工用拓寫　

　論名價品第　

　論鑒識收藏購求閲玩　

卷第三　

　叙自古跋尾押署　

　叙古今公私印記　

　論裝背褾軸　

　東都寺觀畫壁　

　述古之秘畫珍圖　

卷第四　

　軒轅時　

　周　

　齊　

　秦　

　漢　

　後漢　

　魏　

　吴　

　蜀　

卷第五　

　晋　

卷第六　

　宋　

卷第七　

　南齊　

　梁　

卷第八　

　陳　

　後魏　

　北齊　

　後周　

　隋　

卷第九　

　唐朝上　

卷第十　

　唐朝下　

附録　

　歷代名畫記著録　”

张彦远，字爱宾，唐朝蒲州猗氏(今山西临猗)人。其高祖张嘉贞为玄宗时宰相，曾祖张延赏是德宗时宰相，祖父张弘靖是宪宗时宰相，其家族有“三相张家”之称。彦远幼承家讯，博学能文，工书擅画，精鉴赏，历官左仆射补阙、祠部员外郎，迁舒州刺史，官至大理卿，尝从崔龟从、李荀撰《续唐历》。其人尤工书法，擅长隶书，书《三祖大师碑阴记》、《山行诗》等。

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后来人事日繁，文化渐进，文字与绘画乃分道扬镳，向两方面发展。文字由繁而简，逐渐向符号方面进行，到后来完全变成符号，与原来的形体无关。……图画则由简而繁，由概念而具体，由象征而写生，完全以表现物象为主，文字的意义，几乎等于没有了。

书与画虽然向两极分化，但在中国，因为一切工具材料，如笔墨纸张，书画都是相同的，因此运用的方法，彼此也可贯通。历来有许多大家都是书画兼擅并长，因此书和画名义上虽是两种，而事实上却有些异样。

诸葛亮，字孔明。彦远按：常璩《华阳国志》云：“亮以南夷之俗难化，乃画夷图以赐夷，夷甚重之。”

今分为三古，以定贵贱，以汉魏三国为上古，则赵岐、刘褒、蔡邕、张衡（已上四人后汉）、曹髦、杨修、桓范、徐邈（已上四人魏）、曹不兴（吴）、诸葛亮（蜀）之流是也。以晋、宋为中古，则明帝、荀勗 、卫协、王廙、顾恺之、谢稚、嵇康、戴逵（已上八人晋）、陆探微、顾宝光、袁倩、顾景秀之疏是也（已上四人宋）。以齐、梁、北齐、后魏、陈、后周为下古，则姚昙度、谢赫、刘瑱、毛惠远（已上四人齐）、元帝、袁昂、张僧繇、江僧宝（已上四人梁）、杨子华、田僧亮、刘杀鬼、曹仲达（已上四人北齐）、将少游、杨乞德（已上二人后魏）顾野王（陈）、冯提伽（后周）之流是也。

编辑推荐

《历代名画记》为部绘画通史著作，余绍宋《书画书录解题》誉为“画史之祖”。全书十卷，可分为绘画历史发展与绘画理论、鉴识收藏、名画家传记三部分，在当时具有绘画“百科全书”的性质，在中国绘画史中，具有无可比拟的承先启后的里程碑的意义。作者张彦远，字爱宾，唐朝蒲州猗氏（今山西临猗）人。其高祖张嘉贞为玄宗时宰相，曾祖张延赏是德宗时宰相，祖父张弘靖是宪宗时宰相，其家族有“三相张家”之称。彦远幼承家讯，博学能文，工书擅画，精鉴赏，历官左仆射补阙、祠部员外郎，迁舒州刺史，官至大理卿，尝从崔龟从、李荀撰《续唐历》。其人尤工书法，擅长隶书，书《三祖大师碑阴记》、《山行诗》等。此次整理，以毛丶氏《津逮秘书》本为底本，参校嘉靖本和《王氏画苑》本，附录收入历代主要著录。

书籍介绍

《中国艺术文献丛刊:历代名画记》主要内容包括：叙画之源流、叙历代能画人名、论画六法、论师资传授南北时代、论画体工用拓写、论名价品第等。《中国艺术文献丛刊:历代名画记》为中国第一部绘画通史著作，余绍宋《书画书录解题》誉为“画史之祖”。全书十卷，可分为绘画历史发展与绘画理论、鉴识收藏、名画家传记三部分，在当时具有绘画“百科全书”的性质，在中国绘画史中，具有无可比拟的承先启后的里程碑的意义。作者张彦远，字爱宾，唐朝蒲州猗氏（今山西临猗）人。

• 作者：豆友46369297 发布时间：2014-03-30 11:03:11

  说实话还是要中华书局或者上海古籍来出才行。浙美纸张好，但其他的确实不敢恭维。

• 作者：陆钓雪de飘飘 发布时间：2017-09-26 17:51:09

  妹唐林玲赠书。张璪，字文通，吴郡人。尤工樹石山水，自撰《繪境》一篇，言畫之要訣，詞多不載。初畢庶子宏擅名於代，一見驚嘆之，異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受。璪曰：「外師造化，中得心源。」畢宏於是閣筆。

• 作者：Theo 发布时间：2012-12-09 03:05:23

  最近写论文，所以在看，其实里面内容非常很有趣！

• 作者：八子 发布时间：2022-02-04 15:44:12

  感觉作者语感糟糕

• 作者：Kanki 发布时间：2012-06-10 03:23:49

  顾恺之：又常悦一邻女，乃画女于壁，当心钉之，女患心痛，告于长康，拔去钉乃愈。

• 作者：李囧月 发布时间：2014-03-06 22:56:37

  不做无用之事，何遣有涯之生。

• 《历代名画记》书画美学思想（一）

  作者：云飞扬 发布时间：2020-05-10 17:58:22

  唐张彦远《历代名画记》分为十卷，前三卷铺叙画之源流、兴废、书画理论等问题，不一而足，第四卷至第十卷纵向梳理历代能画之人，上起轩辕，下至唐朝，共计三百七十二人。故此书为我们研究中国书画史、书画理论、书画美学提供了便利，然学界多把它放在整个中国书画美学发展史上进行考察，其书画美学的具体研究虽有相关论文和专著，但总体上并不可观，是以我们“接着讲”。

  张彦远首先交待画的功用，“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”他指出画的社会价值在于“成教化，助人伦”，与六经发挥着同样的社会功用，这反映出在当时历史语境中，儒家影响下的美善统一观仍占主流地位。从艺术创作本身来看，折射出人们为人生而艺术的旨趣，关注的是现实生活，而非艺术自身，此时艺术自觉的萌芽还未发。书法、绘画本是两个不同的艺术门类，彦远却提出“书画同源”命题，在他看来，“书画异名而同体也”，中国象形文字在使用之初，书和画结合紧密，之后二者分道扬镳，画渐渐从书中分离出来，故书法、绘画本源相同，皆缘起于象形文字。所以窥二者之堂奥时，必须承认它们之间的共同性，不能割裂开来研究。王羲之行书法，往往把每一行开头一字与前一行最末一字连接起来，此写法，被世人称为“一笔书”，降于陆探微亦作“一笔画”，张氏认为这是“书画用笔同法”的表现。由此可见，书画不仅源头相同，而且用笔之法一致。

  书画美学思想贯穿于《历代名画记》始终，分散于各卷中，涉及范围广、涵盖内容多，我们在把握文本，梳理材料的基础上，归纳如下：绘画创作；审美标准；审美欣赏；提高审美水平之法；审美无功利性。文学与绘画创作迥不相侔，前者是语言艺术，以文传道，作为物质外壳的语言文字并不是人们关注的重点，接受者更看重其内核，即思想内容本身，因此书写媒介、书写载体对文学创作来说无伤大雅。后者是空间艺术，通过点、线、面之间的相互组合，刺激欣赏者视觉感官，将画面直观呈现出来，所以丹青更依赖绘画媒介、绘画载体等外在工具。与文学作品易保存不同，画作具有独特性、唯一性的特点，又历经时间打磨，面临纸张易碎、色彩变淡等问题，故保存不易，这就对画纸、画料提出更高要求，绘画工具成为丹青能否举世闻名、流传千古的先决条件，张彦远对此十分重视。他认为画家在创作之前，必须利其器，即绘画工具需齐备，包括齐地细绢、吴地练帛及鱼鳔胶、武陵与磨嵯丹砂、越隽空青、蔚曾青、武昌石绿、四川黄丹、南海紫矿、山西鹿角胶、东阿牛皮胶，画料之繁多、用料之考究可见一斑。因为用上等材料的画作，能达到“百年传致之胶，千载不剥。绝仞食竹之毫，一划如剑”之效果。

  在创作具体方法上，张彦远有独到体会，精品的出现需要画家“意存笔先，画尽意在”，具体说来画家作画前，所要勾勒之物已了然于胸，艺术创作后，所要描绘之物却跃然纸上，这里强调构思对于绘画的重要意义，此法则具有普适性，也适合于其它艺术创作。正如彦远所言“凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也！”清郑燮提出“三竹说”，其中“胸中之竹”也指艺术构思，与彦远“意存笔先”相冥合，有异曲同工之妙。构思可以使画作“全神气”流露出来，“气”是书画作品中重要的范畴，叶朗在《中国美学史大纲》中表白“在唐五代书画美学中，‘自然’、‘真’、‘气’这三个范畴是紧密联系的。表现了‘气’，就是‘真’，就是‘自然’，审美意象才是活的，有生命的。”所以书画中存“气”，反映出作品的鲜活与生命力，失其“气”，则不“真”，张氏在评画圣吴道子时，指出“夫用界笔直尺，界笔，是死画也；守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气”，不难看出，“死画”与“真画”区别在于是否有“气”。吴道子作画不用界笔直尺，却能画“弯弧挺刃，植柱构梁”，是因为他思想上高度集中，专心致志，此外“合造化之功，假吴生之笔”，内外因相合，故能“意存笔先，画尽意在”。张彦远所处时代画风追求形似，流风所被，竞相效仿，为彦远所诟病，在他看来，“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”古之画推崇骨气，今之画崇尚形似。重气在于求真，重形在于仿真，求真是为返自然，重形是徒有其表。一味追求形似会导致画作失其气韵，张氏批评当时文人画“粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也！”这样的当头棒喝鹄的为针砭时弊，纠正当时画风，希冀画家奉气韵生动为圭臬，创作更多“真画”，而非“死画”。

• 唐朝之画论篇——明乎所业，探于史传

  作者：荒芜拾色 发布时间：2022-09-16 16:58:42

  《历代名画记》共十卷， 是作者张彦远出于

  “明乎所业”、“探于史传”

  的目的，根据所见所闻，搜集了先秦至隋唐三百余位画家的小传和创作特色，旁求错综、编次诠量，遂以“心目所鉴”，“撮诸评品”，终于在唐穆宗大中元年撰写而成。

  这年，距盛极而衰的唐王朝灭亡，正好还有五十年。如果按照目前所推断张彦远的生卒年代来看，那时他仅仅三十余岁。《历代名画记》长期以来被认为是中国第一部系统完整的绘画通史，具有绘画“百科全书”的性质。

  古人治学，有两种情况，一是虽出身贫寒，但依靠个人的发奋用功、勤学苦练而终有所成；二是凭借家庭传统的深厚积累和有利条件，加上自己的勤勉用心，由此获得新的业绩。《历代名画记》的作者张彦远明显属于后一种情况。

  

  △张彦远（815年~907年），字爱宾，蒲州猗氏（今山西临猗县）人。唐朝大臣、画家、绘画理论家，中书令张嘉贞玄孙，殿中侍御史张文规之子。

  张彦远(

  815——907

  年)， 唐代河东人，字爱宾。曾官至大理寺卿，其高祖张嘉贞、曾祖张延赏和祖父张弘靖均官至宰相。出生于“三相盛门”之家的张彦远，从小耳濡目染、博学有文辞，擅长书画、精于鉴赏。

  张氏一门原为河东名门望族， 其祖三代也都以爱好书画著称于世，经过多年的搜集整理，家中藏品一度能与皇家内府相并提，连皇帝都不免眼红。从其叔祖高平公被迫进献给宪宗的书画中亦可窥见家学渊源。

  作为一位绘画史论家，张彦远自小便在这些书画堆里长大。虽到他这一代时，家中藏品已所剩无几，唐朝亦摇摇欲坠、大厦将倾。但也丝毫没有削弱彦远对于艺术的喜爱。

  

  △《洛神赋图》东晋 顾恺之 北京故宫博物院藏本 绢本设色，宽 27 厘米，长 573 厘米。 原作已佚。

  优裕的家庭环境给张彦远创造了一个常人无法比拟的学习条件，但他认为自己不能在书法创作上有所发明，为此曾“夙夜自责”，甚至引为“终身之痛”。所幸的是，家藏书画虽已“十无一二”，但鉴赏收藏的学问却不会随着这些书画的流散而消失。

  张彦远曾自叙：“余自弱年，鸠集遗失，鉴玩装理，昼夜精勤……爱好愈笃，近于成癖，常恨不得窥观御府之名迹，以资书画之广博”；“收藏鉴识，有一日之长”。由此可见本人对于书画的痴迷。

  自古以来，名画书法流传虽多，但许多人并没有真正认识到它们的价值，因此也没有发挥它们真实的作用。战争导致书画的流散毁坏、存世作品的真假难辨等等，都会给绘画艺术的发展带来极大的阻碍，为此，张彦远萌发了编写一部绘画通史的想法。

  既有家学之渊源，加上自身对书画艺术的笃好成癖，使彦远终于成就了《历代名画记》和《法书要录》两部书画学巨著，前者已成为中国艺术理论史上最重要的一部史论作品。

  

  △《游春图》隋代 展子虔，横80.5厘米，纵43厘米，长卷绢本设色，北京故宫博物院藏。

  不过，在介绍《历代名画记》之前，我们先来大体了解一下此前的艺术理论史背景。中国艺术理论史的发展，真正开始走向独立并且形成一定逻辑体系的时代，当属魏晋南北朝。历史上，魏晋南北朝已进入中世纪，但与欧洲中世纪那黑暗的漫漫长夜不同，魏晋及其后来的时代，是中国美学和艺术理论发展史上具有重大意义的转折时期。

  魏晋玄学发展至后期，同印度传入的佛学产生联系，这对魏晋南北朝的美学发展确立了基调。如关于灵魂与肉体即“神”与“形”的关系辩论，直接影响到当时的艺术理论。人们的认识已不再局限于诸子百家美学，也不满足于外部规律探讨，而是拓展和深入到语言艺术和造型艺术的各个门类，涌现出一大批系统分明的美学与艺术论著。

  绘画理论在此期间也越走越远，东晋「顾恺之」在《论画》中提出了 “以形写神”的观点；宗炳写在《画山水序》中的“山水以形媚道”、“近大远小原理”、“山水画的圣人之道”以及“畅神说”等原则，也已经涉及到绘画艺术的内在本质，尤其是谢赫在《古画品录》中提出的“绘画六法”(气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写)，更是明显地反映出当时人们对艺术内核的深刻认识，从而奠定了中国古代画论的基础。

  

  △《捣练图》唐 张萱，工笔重设色画，绢本设色，纵37厘米、横145.3厘米，现藏美国波士顿博物馆。

  后来统一强盛的唐帝国崛起，使得经济、政治、文化都得到空前的发展，社会呈现出一派宏大的创造气魄。从初唐至盛唐，先秦儒家美学的积极方面得到了发扬光大，《易传》所阐扬的‘刚健之美’风格也在散文、诗歌、书法、绘画中得到充分体现，使得儒家美学束缚个性的一面得到进一步的克服，门类艺术理论进一步发展，构成中国古代艺术理论的核心范畴得以形成。

  唐代文学家、诗人，初唐诗文革新人物之一的陈子昂在《修竹篇序》一文中，对“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”亦即“汉魏风骨”的提倡，进一步从美学上概括了唐代上升发展时期的审美倾向。

  然而自中唐开始，帝国从繁荣的顶峰逐渐步入衰落，迅速发展起来的中国佛学禅宗日益侵入文艺和美学的领域。“诗佛”王维，其晚年的诗歌和绘画被认为是禅宗美学思想的最早体现者。佛教法师兼诗人「皎然」的《诗式》,把佛学思想应用于诗歌理论，并且在标举各种诗体时独尊“高”“逸”,提出明显体现禅宗思想倾向的“闲”“达”“静”“远”诸体。

  

  △《步辇图》唐 阎立本 绢本设色，纵38.5cm，横129cm。现藏故宫博物院，中国十大传世名画之一。

  画家张璪有关“外师造化，中得心源”的理论，也同禅宗强调“心”的作用有所联系。晚唐「司空图」的《二十四诗品》更为集中和鲜明地表现了禅宗的深刻影响，更加成功地把禅宗的思想倾向化为一种审美的理想和境界，标志着晚唐美学的重大转变。

  此外五代山水画家荆浩在其著作《笔法记》中，对张僧繇、李思训、吴道子等名流皆有微辞，而独推崇王维、张璪的创作——“真思卓然，不贵五彩”,也表现出禅宗对美学的影响。

  因此，唐代美术理论家在对前人的书画艺术及其理论成就进行总结梳理的基础上，形成了他们那个时代对于书画艺术的种种认识，这对我国书画艺术及理论的发展有着承前启后的重大作用。

  

  △《女史箴图》东晋 顾恺之 大英博物馆展览 大英博物馆镇馆之宝，被誉为行走的“古代女子图鉴”。

  张彦远在美术理论上最突出的贡献，就是他构建了一个完整的艺术史论逻辑体系。他在前人有关绘画品评与著述的基础上，对绘画史的框架进行总体构思，以史传为经、品评为纬，编织出《历代名画记》那宏大的艺术史体系。

  在《历代名画记》以前的那些画论，如谢赫的《古画品录》、李嗣真的《续画品录》、张怀瓘的《画断》，均以品带史，品评作品及区分品次高低是其主要任务。而朱景玄的《唐朝名画录》则是史品结合，增加了叙述画家故事与画家小传的内容，向独立的艺术史迈进了一大步。

  《唐朝名画录》作为中国现存最早的绘画断代史，全书按“神、妙、能、逸”四品记叙唐代画家120人，这为后世列传绘画断代史的编写提供了发展基石，只可惜全书仍限制在神妙能逸的品第框架内。而《历代名画记》则以史传为主，兼及品评鉴藏。因此张彦远的艺术史论意识是强烈而又自觉的。

  

  △《虢国夫人游春图》唐 张萱 。原作已佚，现存的是宋代摹本，绢本设色，现藏于辽宁省博物馆。

  张彦远在这部著作中明确论述了绘画的功能，即教育娱乐功能。

  “夫画者， 成教化、助人伦，穷神变，测幽微”——《叙画之源流》。

  张彦远认为绘画能够帮助人伦道德的建立，穷究鬼神的变化，测探微幽奥妙的事物。其在《历代名画记》中，引用了陆士衡的原话“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”利用绘画对统治阶级的丰功伟绩进行大肆宣扬，对其政权的巩固也有着积极的作用。

  汉代的有烈有勋之臣，皆登于麟阁，唐代也是如此。“存形” 是绘画区别于其它艺术门类的特殊功能。

  “记传所以叙其事，不能载其容，赞颂有以永其美，不能备其像，图画之制，所以兼之也。”因此，“宜物莫大于言，存形莫善于画”——《叙画之源流》。

  表明了绘画既可以“叙其事”，

  “永其美”

  又可以

  “存其形”

  。

  

  ▲ 《八十七神仙卷》（传为吴道子所绘） 292×30厘米，绢本水墨，徐悲鸿纪念馆藏

  而张彦远提出这一点，是基于唐代学术思想的影响。在唐朝，文人士大夫们信奉儒家的经学，儒家思想是历代中国思想之主流，而儒家思想则以经学为中心。中国经学，在两汉时期，有所谓的今文家和古文家的对立。到了东汉晚期，大儒「郑玄」开始把它们综合为一。

  东晋以至南北朝，又因种种关系，而演为南学和北学之争。至隋有统一趋势。到了唐太宗时期，才命孔颖达、颜师古等，从事统一经学的工作。唐太宗为了统一经说，将诸经正义颁发全国，张彦远做为士大夫阶层的一员，遵循儒家思想是必然的。他关于绘画功能的论述，也继承了儒家学派的观点。

  张彦远在《历代名画记》中，不是像法家那样把绘画简单地做为统治阶级的工具，而是揭示绘画的多功能，这是张彦远在绘画理论上的一大贡献。再则，他认为：

  “图画者， 所以鉴戒贤题，怡悦情性，若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机”——《历代名画记》卷六

  这是说，尽管绘画有多种功能，但都必须通过审美心理活动来实现。因此，“不知画者， 难可与论”。这些精辟的论断，可以说是前无古人。

  

  △《伏生授经图》王维（传）纵25.4厘米横447厘米，日本大阪市立美术馆藏。

  在艺术批评上，张彦远也有独到见解。他在系统阐释了谢赫“六法

  "

  的基础上，融汇六法之精神，创建了自己独特的画品体系。在《历代名画记》卷二《论两体工用拓写》中，他提出了“五等”，即自然、神、妙、精、谨细。

  其中“自然者”为上品之上，这与晚唐时期，社会动荡，政治凋敝，儒道佛三家多有融合，隐士逸人大多遁迹山野的社会背景不无关系。"神者”为上品之中，“妙者”为上品之下，“精者"为中品之上，“谨而细者"中品之中。

  这一品评鉴识标准的提出真实反映了当时的美学思想。虽然他所提出的标准不免受到个人主观意愿的支配，但是对当时鉴赏艺术作品是具有指导意义的，即便在今天也依然具有一定的参考价值。

  

  △《江帆楼阁图》唐 李思训（宋摹本）纵101.9厘米，横54.7厘米，台北故宫博物院藏。

  张彦远在《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》中写到：

  “遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神退想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”

  这里提出了一个重要的美学命题就是

  ——“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”。

  这十六个字包含了极为丰富的内容。“凝神遐想",说明审美活动既是审美主体精神的高度集中，同时又是审美主体想象的高度活跃，这两者相辅相成。“妙悟自然”指在尊重客观规律的基础上充分发挥艺术想象的创造功能。顺应、改造、超越自然，使主客观相符合，使自然更趋完美。“物我两忘"乃是指在艺术创造鉴赏过程中。客观与主观、客体与主体交融，做到你中有我，我中有你，是一种互渗的美学境界。

  “离形去智"大意是指：脱去僵硬的形式和板滞的内容，不刻意描绘形貌，不拘泥于心智，所谓“离形存形，去智存智"。“离形去智"充满了辩证意味，它追求的是自然而然、浑然天成的圆美之境界，是追求思想内容与艺术形式的和谐统一。 从张彦远对审美主体的要求来看，他显然受到老庄美学的思想影响，是老子“涤除玄鉴”、庄子“心斋”、"坐忘”等美学命题的进一步充实和发展。

  

  △《明皇幸蜀图》唐 李昭道 绢本设色，纵55.9厘米，横81厘米，台北故宫博物院藏

  张彦远还提出了“立意”之说与“意在笔先、画尽意在”。中国画重视艺术家的主观意识。「意」，是中国古典美学的重要范畴之一。人们常围绕着“意”,谈论“意境”、“意气”、“意象”。在中国绘画史上张彦远首创“立意”之说，并结合用笔对立意作了明确的表述：

  “夫物象必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似，皆本于立意，而归乎用笔。”

  沿着“立意”之说，张彦远提出了“意在笔先，画尽意在”这一著名论说。

  在卷二《论顾陆张吴用笔》中又说到：

  “顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”

  “意在笔先”是指笔与意的关系应是意在前、笔在后，画家的立意思想指挥用笔，笔是为表达画家思想和塑造形象服务的。画之前，要把握全局，一气呵成，古人所讲“胸有成竹”，正是此意。而“画尽意在”则是指笔墨上的含蓄，这含蓄与内在美也是中国画的一大特点。

  

  △《五牛图》唐 韩滉，黄麻纸本设色，纵20.8厘米，横139.8厘米，现藏于北京故宫博物院。

  在绘画色彩上，张彦远提出“运墨而五色具”，以水墨代替青绿着色。唐代山水画的一个重要发展，是以水墨代替青绿着色，这种变化，在美学上有重要的意义。在某种程度上意味着山水画的基本性格与老庄思想的一致性。按照老庄的美学思想来看，万物本源归结于“道”，“道”是“朴素”的，是无形无色的，它通过气化方式创造了有形有色的自然万象。这正是张彦远说的“阴阳陶蒸、万象错布。”

  水墨的颜色是单纯朴素的，它以“无色”蕴含着“有色”,即所谓“运墨而五色具”,这也正应和了《易经》中对有无之间的变易美的阐释，以及老子“有无相生”的哲学观点。老、庄美学和《易传》美学皆认为，天地万物之所创并非人有意为之，而是一个自然无为的过程，所以他说如果“意在五色”，用丹绿的颜色涂草木，用铅粉的颜色涂云雪，这都是人为的对自然的巧饰，就背离了“自然无为”，所以说“物象乖矣”，而水这种独特的艺术语言则最能体现物象的自然本性。

  老、庄美学和《易传》美学还认为，创化天地万物的过程是一种神妙莫测的状态。即张彦远所说的“玄化亡育，神工独运。”水墨这种艺术语言最能深刻映含“玄化”的状态。水墨代替青绿着色这一变革将中国的美学品格和意蕴充分展现出来，也将老庄美学和《易传》美学所提及的相关哲学范畴充分表现出来，标志着将绘画从写实转向写意，从而开通宋人“尚意”的新途径，这也是水墨代替青绿着色这一变革的重要意义之一。

  

  △《簪花仕女图》唐 周昉 绢本设色，纵46厘米，横180厘米，作品现藏于辽宁省博物馆。

  张彦远在《历代名画记》中提出“书画同体论”同样影响深远。他在《历代名画记》中开门见山地说：

  “是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书，无以见其形、故有画，天地圣人之意也。”

  所谓“是时也”,是指仓颉之际，文字、图画起初皆依据自然物象产生、衍变，“象形”在文字的变革中起着无可比拟的重要作用，而图画亦是描摹物象，书、画不仅同具最初的实用之功，而且最初的形态亦难分清界限。

  

  △《牧马图》唐 韩幹 绢本设色 27.5×34.1 台北故宫博物院藏。

  因此，作为一部体大虑周、史论结合、内容宏富的绘画史论巨著，从艺术史学的角度来说，《历代名画记》的价值有四个方面

  ——

  首先，张彦远在《历代名画记》中表现出鲜明、深邃的史学意识。张彦远在著作中认为：

  “吾之不知，盖阙如也。虽有不知，岂可言其有博？精通者所宜详辨南北之妙迹，古今之名迹，然后可以议乎画。”

  这显示出他高广的史学视野和雄心，而他对绘画史的整理也显示了他拥有这方面的能力。其次，他对中国绘画作了不同时代的概括描述：

  “上古之画，迹简意淡而雅正，顾陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也；近代之画，焕烂而求备，今人之画，错乱而无旨，众人之迹是也。”

  张彦远的基本态度是崇尚古代的绘画艺术，但他并不是盲目地厚古薄今，而是秉承了其一贯客观审慎的品评态度，他对同时代吴道子的高度评价就足以证明这一点。

  

  再者，他为绘画史分代的同时也提出了各时代相应的艺术风格，从古人的意淡雅正到精致臻丽，再到焕烂求备，最后是今人的错乱无旨，不仅奠定了日后论述绘画风格流变史的基调，也由此强调了一种崇尚意高趣雅的文人化艺术鉴赏格调。

  最后，《历代名画记》属史论，有些篇章的记载可作史料考证之用，以补正史之不足。其中一些记载对于鉴别古籍文物、了解唐代佛教思想的影响程度大有裨益。

  《历代名画记》从创作、欣赏、艺术接受等角度阐释了绘画艺术的本质，反映了唐代独特的美学思想，是中国艺术理论史上的集大成者，这些理论，既为后世艺术家的艺术创作提供了借鉴意义，同时也为艺术理论研究打下了坚实基础，是艺术史学、理论学的宝贵精神遗产。

  

  △《照夜白图》唐代 韩幹 30.8x33.5cm美国大都会艺术博物馆藏。

  总体而言，《历代名画记》不仅作为美术史的撰写范例给予我们诸多启示，在内容上也向我们传递着信息和价值。如何传递这一美术史的「典范」精神，而不是只专注或过分放大某一学术成果的价值，是我们值得思考的课题。

  现如今我们应立足当下，反思中国美术界的美术史书写现状，美术史学者应该在书写方式、思想深度以及视野上继承这一优秀传统。那么，当我们拿张彦远及《历代名画记》与西方温克尔曼、瓦萨里等人及其著作比较的时候，才能更具有价值，否则只能以一种“怀旧”的、阿

  Q

  的精神在全球化语境中生存。