Story of Art 贡布里希名著：艺术的故事 ISBN=9780714832470 下载 pdf 电子版 epub 免费 txt 2025

The most famous and popular book on art ever published, this quintessential "introduction to art" has been a worldwide bestseller for over four decades. In this completely redesigned 16th edition, Gombrich, a true master, combines knowledge and wisdom with a unique gift for communicating his deep love of the subject. 440 illustrations, 376 in color.

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Sir Ernst Hans Josef Gombrich, OM, CBE (30 March 1909 – 3 November 2001) was an Austrian-born art historian who became a naturalized British citizen in 1947.[1] He spent most of his working life in the United Kingdom. He is the author of many works of cultural history and art history, including The Story of Art, a book widely regarded as one of the most accessible introductions to the visual arts.

BiographyThe son of Karl Gombrich and Leonie Hock, Gombrich was born in Vienna, Austria-Hungary, into an assimilated bourgeois family of Jewish origin who were part of a sophisticated social and musical milieu. His father was a lawyer and former classmate of Hugo von Hofmannsthal and his mother was distinguished pianist who graduated from the Vienna Conservatoire with the School's Medal of Distinction. At the Conservatoire she was a pupil of, amongst others, Anton Bruckner. However, rather than follow a career as a concert pianist (which would have been difficult to combine with her family life in this period) she became an assistant of Theodor Leschetizky. She also knew Arnold Schoenberg, Gustav Mahler, Hugo Wolf and Johannes Brahms [3]. Rudolf Serkin was a close family friend. Adolf Busch and members of the Busch Quartet regularly met and played in the family home. Throughout his life Gombrich maintained a deep love and knowledge of classical music. He was a competent cellist and in later life at home in London regularly played the chamber music of Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven and others with his wife and elder sister Dea Forsdyke, a concert violinist.

Gombrich was educated at Theresianum Secondary School and at Vienna University before coming to Britain in 1936, where he took up a post as a research assistant at the Warburg Institute, University of London. In 1936, he married Ilse Heller, a pupil of his mother, and herself an accomplished pianist. Their only child, Richard, went on to become a noted Indologist and scholar of Buddhism, acting as the Boden Professor of Sanskrit at Oxford University from 1976 to 2004.

During World War II, Gombrich worked for the BBC World Service, monitoring German radio broadcasts. When in 1945 an upcoming announcement was prefaced by a Bruckner symphony written for Wagner's death, Gombrich guessed correctly that Hitler was dead and promptly broke the news to Churchill. He returned to the Warburg Institute in November 1945, where he became Senior Research Fellow (1946), Lecturer (1948), Reader (1954), and eventually Professor of the History of the Classical Tradition and director of the institute (1959–72). He was elected a Fellow of the British Academy in 1960, made CBE in 1966, knighted in 1972, and appointed a member of the Order of Merit in 1988. He was the recipient of numerous additional honours, including Goethe Prize 1994 and Balzan Prize in 1985 for History of Western Art.

Gombrich was close to a number of Austrian émigrés who fled to the West prior to the Anschluss, among them Karl Popper (to whom he was especially close), Friedrich Hayek and Max Perutz. He was instrumental in bringing to publication Popper's magnum opus The Open Society and Its Enemies. Each had known the other only fleetingly in Vienna, as Gombrich's father served his law apprenticeship with Popper's father. They became lifelong friends in exile.

[edit] WorkGombrich's first book, and the only one he did not write in English, was Eine kurze Weltgeschichte für junge Leser (A short history of the world for young readers), published in Germany in 1936. It was very popular and translated into several languages, but was not available in English until 2005, when a translation of a revised edition was published as A Little History of the World. He did most of this translation and revision himself, and it was completed by his long-time assistant and secretary Caroline Mustill and his granddaughter Leonie Gombrich after his death [4].

The Story of Art, first published in 1950 and currently in its 16th edition, is widely regarded as one of the most accessible introductions to the history of visual arts. Originally intended for adolescent readers, it has sold millions of copies and been translated into more than 30 languages.

Other major publications include Art and Illusion (1960), regarded by critics to be his most influential and far-reaching work, and the essays gathered in Meditations on a Hobby Horse (1963) and The Image and the Eye (1981). Other important books are Aby Warburg: An Intellectual Biography (1970), The Sense of Order (1979) and The Preference for the Primitive (posthumously in 2002). The complete list of his publications, E.H. Gombrich: A Bibliography, was published by Joseph Burney Trapp in 2000.

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实际上根本没有艺术其物。只有艺术家，他们是男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩以达到“合适”的效果；更难得的是，他们是具有正直性格的人，绝不肯在半途止步，时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功，去经历诚实的工作中的辛劳和痛苦。

一个人为鲜花、为衣服或者为食物这样费心推敲，我们会说他琐碎不堪，因为我们可能会觉得那些事情不值得这么操心，但是，有些在日常生活中也许是坏习惯而常常遭到压制或掩盖的事情，在艺术世界里却恢复了应有的地位。在事关协调形状或者调配颜色时，艺术家要永远极端地“琐碎”，或者更恰当地说，要极端地挑剔。他有可能看出我们简直无法察觉的色调和质地的差异。而且，他的工作要比我们日常生活体验的事情要远为复杂。他所要平衡的绝不止两三种颜色、外形或味道。他的画布上大概有几百种色调和形状必须加以平衡，直到看起来“合适”为止。一块绿色可能突然显得黄了一些，因为他离一块强烈的蓝色太近——他可能觉得一切都被破坏了，画面上出现了一个刺耳的音符。他必须从头再来。他可能为此苦恼不堪，也可能苦思冥想彻夜不眠，或者整天伫立在画前，想办法在这里那里添上一笔颜色而后又把它抹去，尽管你我或许未曾察觉二者有什么差异。然而，一旦他获得成功，我们就都觉得他达到的境界已经非常合适，无法更动了——那是我们这个很不完美的世界中的一个完美的典范。

几何形式的规整和对自然的犀利观察，将二者结合起来乃是一切埃及艺术的特点。当时最紧要的不是好看不好看，而是完整不完整。艺术家的任务是要尽可能清楚、尽可能持久地把一切事物都保留下来。无论哪一个事物，他们都得从它最具有特性的角度去表现。艺术家在画中所体现的不只是他对形式和外貌的知识，还有他对那些东西的意义的知识。

但是，我们圈外人通常为之焦虑的那些观念，即美和表现的观念，艺术家却很少谈起。当然情况也不是一直如此，但是过去已有好多世纪是这样，现在也还是这样。部分原因在于：艺术家往往腼腆怕羞，说“美”这类大话觉得不好意思。如果谈到“表现他们的感情”，以及使用类似的讲法，就会觉得自命不凡。他们把这些看作理所当然的东西，而且已经看出讨论起来没有益处。这是一个因素，似乎还是一个重要的因素，然而还有另一个因素。据我看，在艺术家日常为之发愁的事情当中，那些观念远远不像圈外人猜想的这么举足轻重。艺术家设计画面、画速写或者考虑他的画是否已经完工时，困扰他的事情难以用语言表达。他也许要说他发愁的是画得“合适”(right)与否。于是，我们必须首先理解他用“合适”这个谦抑的小字眼寓意何在，才能开始理解艺术家的实际追求。

我认为，我们只有借助于自己的体验，才能理解这一点。当然我们完全不是艺术家，可能从来也没有尝试画一幅画，也许连这种想法也没有。但是，这并不意味着我们所面临的问题跟艺术家生涯中存在的那些问题毫无相似之处。事实上，即使我使用的方式极为简陋，也很想证明难得有什么人会跟这类问题毫不沾边。在搭配一束花时，要搀杂、调换颜色，这里添一些，那里去一点儿，凡是做过这种事的人，都会有一种斟酌形状和颜色的奇妙感受，但又无法准确地讲述自己在追求什么样的和谐。我们只是觉得这里加上一点红色就能使花束焕然改观，或者觉得那片蓝色本身还不错，可是跟其他颜色不“协调”，而偶然来上一簇绿叶，似乎它又显得“合适”起来。“不要再动它了”，我们喊道，“现在十全十美了。”我承认，并不是人人都这么仔细地摆弄花束，但是几乎人人都有力求“合适”的事情。那种事情也许仅仅是要给某一件衣服配上一条合适的带子；或者不过是为某种搭配是否合适而费心，譬如考虑盘子里的布丁和奶油的比例调配得是否合适，然而，无论它们多么微不足道，我们都会觉得增一分或者减一分...

我们已经看到在哥特人的入侵跟我们现在所称的哥特式艺术的兴起之间大约隔着700年的时间。我们也知道在黑暗时期的冲击和混乱之后艺术逐渐地在复兴，而且在哥特式时期，那种复兴就开始发展到鼎盛阶段。

布鲁内莱斯基那一派的佛罗伦萨的艺术名家已经发展成功一种方法，把自然表现在画面中几乎具有科学的精确性。他们先从直线透视的框架入手，运用它们的解剖知识和短缩法则去构成人体。凡.艾克走的是相对的路线，他耐心地在细节上再增添细节，知道整个画面变得像是镜子般的反应可见世界为止，使人感到真实。北方艺术和意大利艺术之间的这种重大区别一直保持了很多年。

编辑推荐

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书籍介绍

The most famous and popular book on art ever published, this quintessential "introduction to art" has been a worldwide bestseller for over four decades. In this completely redesigned 16th edition, Gombrich, a true master, combines knowledge and wisdom with a unique gift for communicating his deep love of the subject. 440 illustrations, 376 in color.

• 作者：尤里 发布时间：2013-11-06 12:13:43

  十年前就该读了。

• 作者：。 发布时间：2013-01-12 17:36:12

  印刷好赞！可惜词汇量太伤人……

• 作者：皇后大道西 发布时间：2015-01-24 13:46:45

  力荐英文版。作者将事件（event）编织成故事（story）的功力非常厉害。论述复杂历史过程的用语谨慎恰当。选图用心，前后文的图片往往能建立有趣的参照关系。英文版的印刷大致没有色差，能显示细节。

• 作者：冷小清 发布时间：2014-08-20 12:39:11

  陆陆续续花了三个月，全部读完时只能说知道站在艺术大门边儿上往哪儿望了。

• 作者：雷托厄崔迪II 发布时间：2017-03-15 22:58:25

  中文版看了无数遍，这本在national gallery买的时候随便翻了翻，抱着书出门右拐偶遇老根，中间省略几十字，总之老根开过光的，裱起来了

• 作者：宝宝怕怕 发布时间：2021-04-19 12:44:32

  非常好的练习，质量很高，方方面面都有。

• 《艺术的故事》VS《艺术发展史》

  作者：windy123 发布时间：2008-08-05 09:37:36

  有很多同学分不清《艺术的故事》和《艺术发展史》之间的关系。我想有必要在这里说明一下下。

  The Story of Art这本书最早翻译于上世纪80年代，那时候中国还没加入任何国际版权公约组织。翻译者范景中老师除了是一位优秀的翻译，还是美术史家，他在翻译这本书的过程中，有许多自己的理解和感受，因此图书出版的时候就作为注释附在后面了。

  The Story of Art的中文直译就是“艺术的故事”，但范老师个人理解这本书更像是讲艺术的发展（也可能会有规避版权约束的意思，这个是我想像的哈），所以书名就叫《艺术发展史》。这本书为什么这么便宜我也研究了一下，首先图片是黑白的；其次用纸较差；最关键的是，它不用支付任何版税，甚至是翻译费！

  1997年三联版问世后，《艺术发展史》的销售有所收敛，但三联版很快售完，这本书又再次出现，甚至在三联书店都有卖。首先它真便宜啊，对穷学生来说，价钱很重要。还有，个人认为这本书最出彩的地方，也是文后的注释了，注释本身都可以是一部著作啦！

  解释完了，作为出版者，我建议大家：反对盗版，支持正版：）

• “实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”——读书笔记

  作者：pubb 发布时间：2012-06-03 11:03:02

  0.“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”

  ——导论：：论艺术和艺术家

  正如很多人所认为的，艺术应该是美的创造活动，因此，有了“纯艺术”的说法。但实际上，艺术无论从其起源还是从其内容来讲，都不应该仅仅看重如今叱诧着风云的所谓“艺术家”们。

  诚然，那些独具创造力的天才为艺术的发展做出了非凡的贡献，但毕竟以“艺术”作为自己的职业的人是很晚近才出现的，从远古以来，艺术都是以某种实用的功能而存在并发展着：从原始的祭祀所需，到建筑装饰，再到广告设计等等。欣赏艺术，不应该跳到作为晚辈的“纯艺术”中，而应当在现实生活中去寻找、去体会。我觉得，艺术应该首先是“美”的体现。艺术作为一门学科所要研究的就是“为什么要体现‘美’”，以及“以什么方式来体现”。

  在英国人E.H.Gombrich写的这本《艺术的故事》（The Story of Art）中的导论里就是这么说的，所以一下子就引起了我的兴趣。

  除此之外，在这篇导论中，他还表达了一种如何欣赏艺术的看法。这个观点正是从他的“何为艺术”的前提中引伸出来的：既然艺术是一种美，那么欣赏艺术，就不应该着重于“艺术学”或者“艺术史”所关注的东西，而应该去欣赏一种美，从艺术作品中寻求共鸣。按照Gombrich的说法，艺术家们创造他们的作品的时候，最看重的是如何做到“合适”，而这个“合适”在欣赏的时候，也是最应该看重的。

  艺术无处不在。

  1.“与我们不同的不是他们的技艺水平，而是他们的思想观念。”

  ——奇特的起源：史前期和原始民族；古代美洲

  看完这一章，对很久以来关于中国古代艺术风格的优劣的疑问有了一种令我信服的解释。大概现在绝大多数非艺术专业的人都会觉得“艺术”就是指的西方艺术，从14世纪的乔多开始。因为小学的美术所教授的就是那种风格的作品：真实是第一位的。但只要看过我们祖先的绘画，不论是人物的还是自然风景的，不能不承认那也是一种美，对我来说，特别是《水村图卷》那样的描绘淡雅的风景的作品，让我深切感受到中国古代美术的伟大和非凡。

  看过《清明上河图》的人肯定不会说里面的人物画得很真实，一个个粗粗的，除非我们的祖先就长得那样。还有水浒的那种古老的绣像，怎么看也和照片有很大的区别。但是它们独具的美感还是有的，甚至一看到这些人就能想象到他们的生活。现在已经很难知道为什么古时的艺术家们要把人画成那样，是水平有限吗？有一点恐怕要承认，基于透视效果的画法是近代欧洲艺术发展的产物，但由此得出我们的祖先不清楚人究竟什么模样的结论恐怕还是没有足够的说服力。

  正是这一点总让我疑惑不解：美，毫无疑问，却不能真实。

  看了本章Gombrich的描写，特别是对于艺术起源的描写，我大概明白了，艺术原本并不是为了一再现现实的。很多原始人的作品，离他们的真实所见差距很大，这并不能说明他们就不能描绘他们的真实所见，而是因为他们所要描绘的本来就不是真实的东西。Gombrich认为艺术作品都是有明确用途的，比如原始人画动物，很可能就是希望借此狩猎收获更丰，原始人画鬼面具，可能是为了避邪。从这种艺术态度往后发展，并不一定就会导致所描绘的东西越来越趋近于真实，而很可能越来越切实的逼近作者的内心。正是这种态度造就了中国古代艺术的成就；也正是后来发展出来的“逼近真实”的态度使我们觉得非西方的艺术是“落后”的艺术——这种落后是技法上的落后。

  Gombrich以他的所见和所感断言，原始艺术家所缺少的并不是技艺水平，而是他们以一种现代人所难于理解的态度去创作。

  正因为我们和我们的祖先对于艺术的思考方式不同，我们才有必要保留我们祖先的成就，以使我们不断从中能得到启发。谁又能断定我们现在的思维方式就已经达到了思维的完美顶峰呢？以前觉得，南美的原始文明的绝灭并没有西方很多历史学家、社会学家所强调的那么可惜，一种被证明是“落后”的文明的绝灭并不见得就会影响“现代”文明的进程。但是现在我似乎逐渐明白了，强势文明不见得就是终极文明，所有人类所创造的文明类型都有其可资借鉴的地方。灭绝了的文明也许里面就包含着更完美的文明的要素。最明显的例子就是消失了的克里特岛文明，这种公元前2000年到公元前1000年之间的文明类型以其优雅、灵动而区别于同时期以严谨闻名的埃及及类埃及文明，从其艺术作品中也能窥见一斑。而这种文明已经绝灭了，据猜测正是因为他们不恃武力而被来自北方的“野蛮民族”灭绝了。

  重视不同的艺术风格并不意味着敝帚自珍，而是一种开放的、无偏见的、甚至是谨慎的态度对待我们所接触的所有美的东西。

  2.“当时最关紧要的不是好看不好看，而是完整不完整。”

  ——追求永恒的艺术：埃及、美索不达米亚、克里特

  埃及艺术是希腊艺术的祖先，而欧洲又以希腊为学习的模板，但埃及风格又与近现代的欧洲艺术风格迥然不同。它是“艺术的目的是艺术的风格区别的原因”的最好证明。

  埃及艺术的特征是“几何形式的规整和对自然的犀利观察”，犀利观察的结果并不是真实再现，而是让自然尽可能详细、完整的被描绘出来。最具代表性的是它的人物像，侧面的头、正面的眼睛、正面的肩膀、侧面的躯干、不分左右的脚，而且每一幅画均是如此，非常严格。但同时，在构图上又非常和谐，以致于移动任何一个部分都会失色不少。

  严格和活泼有时很难共存，但正如“没有规矩不成方圆”一样，严格往往必须先于活泼出现。希腊艺术的活泼也不是一挥而就的。

  本章还提到了似乎超前（相对于埃及艺术）的克里特艺术，自在优雅是它的特征，如果不是克里特文明灭亡的太过迅速，它对希腊文明的影响应该会更大，从而发展出与埃及艺术截然不同的艺术类型来。

  相比之下，美索不达米亚的艺术就没有那么出名了，它没有金字塔流传下来，也没有丰富的墓葬和庙宇，但实际上它的艺术成就也是非常出色的。可能主要是因为文明没有如埃及一般连贯，而且它又是一个尚武的民族，从而很多古建筑毁于战火。另外，它的地域内也没有采石场，因此很多成就都是用砖、木结构创造的，保留年限有限。这一点很像中国，古代中国的木结构建筑很少能保存到现在的，不是毁于战火就是被风化了，因此能证明我们的三皇五帝的只剩下传说了。

  3.“埃及人曾经以知识作为他们的艺术基础；而希腊人则开始使用自己的眼睛了。”

  ——伟大的觉醒：希腊，公元前7世纪至公元前5世纪

  中国的春秋战国时期和欧洲的古希腊繁荣时期，在东西方的几乎同一时间里，人类在很多方面都取得了难以置信的进步，特别是人文方面：哲学、文学、艺术等等。《艺术的故事》的上一章介绍的是埃及艺术，古板而严谨是它的风格，到了这一变革的时代，艺术形式也向自由化发展。一直以为那件著名的“掷铁饼者”是一件现代作品，现在才知道，原来它诞生于近2500年前。拿它与古埃及法老的头像和现代的人像雕塑相比，古希腊是一个飞跃，甚至可以说在真实性上至今仍没有超过它多少。不过，正如作者在绪论中提到的，真实并不是艺术的目的，也许之所以我们认为古希腊的艺术是一次伟大的飞跃，是因为那样更接近我们现在的审美观点。但古希腊人已经会用自己的技能表现真实了，这是毋庸置疑的。

  4.“任何一种风格都有可能达到艺术的完美境界。”

  ——美的王国：希腊和希腊化世界，公元前4世纪至公元1世纪

  这是人类承认的最辉煌的一个时代，可以说，现代艺术（其实主要是指现代西方艺术）的风格就是这个时代形成的。我最欣赏的是Gombrich在此时仍然能够说出我在文首所引用的那句话。现代所接受的艺术并不是艺术的全部，即使它的确有很高的水平。

  5.“关键是那个时期的艺术家对希腊化时期那种单纯的技术精湛似乎已经不再心满意足，他们试图获致新的效果。”

  ——天下的征服者：罗马人，佛教徒，犹太人和基督教徒，1至4世纪

  罗马人是实用主义者，是建筑上的大师，但，也可以说“所以”，在艺术成就上似乎远没有希腊人高。后人觉得在艺术史上，罗马帝国是一个倒退前的停滞。宗教的兴起也是这个时期的特征之一，反对偶像崇拜是犹太教的原则，这也影响到以人像为主的希腊艺术的继续繁荣。Gombrich仍然秉承了“艺术无退步”这种观点，觉得罗马统治时期，艺术家们并没有停步，而是探索技巧层面以外的，更深入人的内心世界的东西。也许吧，在宗教的感召和促进下，这种想法，如果有，那肯定是会取得进步的。

  6.“一开始，艺术家还是使用在罗马艺术中发展成功的叙事方式，但是慢慢地就越来越注重于事物的核心精义所在。”

  ——十字路口：罗马和拜占庭，5至13世纪

  基督教对这个时期的艺术发展上的影响，可以从关于“偶像崇拜”的争执中略窥一端。无论如何，这个时期的艺术是为宗教服务的。

  7.“我们可以把那些精细的设计和丰富的配色最终归功于穆罕默德，是他驱使艺术家的心灵离开现实世界的事物进入那线条和色彩的梦幻世界。”

  ——向东瞻望：伊斯兰教国家，中国，2至13世纪

  毕竟是一位欧洲人，尽管他丝毫没有对非欧洲艺术有一丁点的偏见。可以这么说，Gombrich是由于对东方艺术所知较欧洲艺术少得多，才导致他无法详述。

  在欧洲艺术被基督教一统江湖，虽然Gombrich将这个时期的艺术发展轨迹归结为“为宗教服务”这样一个前提，但我仍然觉得这个时期欧洲艺术的发展相当缓慢。可能正因为如此，才使现代的很多艺术评论家把对这一时期的艺术评价很大程度上着眼于东方。的确，伊斯兰文明的崛起催生了一种特色鲜明的艺术形态，而这个时期的中国，可以当之无愧的作为全球的最强盛的帝国之一，它“喜欢弯曲的弧线”，“中国人是第一个不认为作画卑微下贱的民族，他们把画家跟富有灵感的诗人同等看待。”

  大概作者更加赞赏中国艺术，所以在这一章里画了更多的笔墨来说明中国艺术的独到之处，从为什么作画，到如何作画，都留下了很多让我印象深刻的观点。最后，Gombrich也觉得这种中国式的艺术不容易引发飞跃式的进步，因为后人总是先向先人学习作画的方法，而且通常“思路”的学习先于“方法”的学习，然后才去欣赏大自然。

  8.“......中世纪艺术家并不是一心一意要创作自然的真实写照，也不是要创造优美的东西——他们是要忠实地向教友们表述宗教故事的内容和要旨。”

  ——西方美术的融合：欧洲，6至11世纪

  这一时期是欧洲历史上称作“黑暗时代”一段日子，北方蛮族打碎了罗马帝国的荣光，也破坏了罗马帝国的很多艺术传统；这一时期也是基督教蓬勃发展，权力笼罩于世俗政治之上的一段时间。蛮族不仅仅是一个破坏者，从历史角度看，它也同时是一个重组者，它带来了属于蛮族的艺术理念，并最终将其融入到基督教为中心的艺术作品中。

  虽然Gombrich努力强调艺术没有倒退，但我想他也只是借此强调艺术的环境特点，我感觉中世纪的艺术成就仍然是一个倒退。以往在技巧上已经很发达的艺术特点很可惜的失传了，但这也许又是一个好处，因为它给新的艺术特点腾出了发展空间，在融入了蛮族特点之后的欧洲艺术，才得以酝酿着旺盛的生命力。

  9.“绘画的确倾向于变成一种使用图画的书写形式；然而这种简化手法的恢复，却给了中世纪艺术家一种新的自由，去放手实验更复杂的构图形式。”

  ——战斗的基督教：12世纪

  黑暗时代的教堂给人的感觉是肃穆、甚至恐怖的，Gombrich将其解释为“基督教在异教土地上表现出的战斗姿态”。12世纪的欧洲正孕育着变革，至少，正在形成这自己的成熟的艺术风格。

  10.“在艺术家看来，基督注视着垂死的圣母时的态度，显然要比肌肉的精巧刻画更为重要。”

  ——胜利的基督教：13世纪

  这又是一个觉醒的时代，Gombrich把它和希腊的觉醒时期相比。哥特式建筑是这个时期艺术成就的代表，从只注重宗教意义，忽视美感，到在注重表现什么的同时也注重如何表现，艺术终于向前迈进了一大步。

  这个世纪快结束的时候，诞生了一位划时代的人物，那就是佛罗伦萨的乔托，一般的艺术史都把他当作欧洲近代艺术的第一人，他的作品第一次（至少是留存至今的作品中的第一次）完全摆脱了程式化的设计而更进一步接近真实，更大胆的用新的构图表现自己的创意。

  11.“兴趣已经逐渐转移了，已经从以最佳方式尽可能清除、尽可能动人地叙述宗教故事转移到以最忠实的方法去表现自然的一角。”

  ——朝臣和市民：14世纪

  不知道500年的中世纪宗教艺术最终给文艺复兴的人文艺术留下了什么，如果说是表现人物内心、表现主题，我没觉得从前的希腊艺术在这方面有多大的差距。Gombrich好像没有说。

  12.“艺术家在历史上第一次成为真正的目击者，一个不折不扣的目击者。”

  ——征服真实：15世纪初期

  这一节里Gombrich从意大利和北方（主要是尼德兰）两个方面介绍了15世纪初期出现的一股划时代的艺术革新旋风，不论在南方还是北方，都出现了很多以前从未出现过的艺术特点，其中最显著的一个就是“真实”。在意大利，追求“真实”是在“复兴古典艺术”的招牌下进行的，此时的意大利是全欧洲最富裕，也是最混乱、最富有活力的地方，正需要一个古罗马的光荣历史来作为鼓舞全民族的精神力量，大概是由于这个原因，再加上经济上的富足，使得大名鼎鼎的文艺复兴首先从这里开始，并迅速流传到欧洲各地，艺术家也从此从美妙绝伦的艺术作品背后走到台前来受万人景仰。

  13.“艺术家的手段，他的技巧，固然能够发展，但是艺术自身却很难说是以科学发展的方式前进。某一方面的任何发现，都会在其他地方造成新困难。”

  ——传统和创新（一）：意大利，15世纪后期

  短缩法、透视法，这两个法宝是文艺复兴给艺术带来的礼物，也是这两样法宝造就了文艺复兴前期辉煌的艺术进步。但光有这两个技巧还不够，甚至容易丧失构图上的美感，这就是Gombrich在本章中介绍了前期作品之后转折性的一句话，解决了如何将真实与构图完美结合的问题之后，艺术就进入了文艺复兴时期的顶峰。

  中世纪的绘画因为不具备短缩法和透视法的熏陶，常常简单化、平面化，但这并不妨碍艺术家去追求美感，于是，构图上的技巧发展起来了。回想起希腊化时代的绘画，也是平面化的，而更多的作品是雕塑。雕塑相对于绘画来说，对技巧上的要求更小一些，因为雕塑本身就是立体的，不需要做更多的处理，只需要尽可能的接近模特就行了。所以，从绘画发展史的角度来看，中世纪的确是在进步。

  14.“”

  ——传统和创新（二）：北方各国，15世纪

  本章印象不深，虽然来来回回看了好几遍，大致意思就是说北方各国的“苏醒”比意大利要晚，但并不意味着完全在跟学。北方各国更多的保持了哥特式的传统，即重视构图，当它和来自意大利的追求真实的风格相互融合时，对两者都是有益的，Gombrich举了罗吉尔的例子，尽管他的那幅《卸下圣体》在透视运用上不如意大利同期作品明显，但构图上显得更加精巧一些。

  另外，在本章中还介绍了北方各国的版画，包括木版画和铜版画。

  15.“16世纪......初年是意大利艺术最著名的时期，也是整个历史上最伟大的时期之一。”

  ——和谐的获得：托斯卡纳和罗马，16世纪初期

  对于这一章所介绍的艺术家及其作品，大概我是读过最多的了，所以，再次看到《最后的晚餐》的时候，很自然的希望从这本书中得到以前没有看过的新东西。

  果然，我觉得Gombrich的确说出了一些别人没有提到的角度，当他介绍《最后的晚餐》的时候，特地给出了一幅米兰的圣玛丽亚慈悲修道院的餐厅的照片，《最后的晚餐》最初就是挂在这个餐厅的墙上：“人们必须在脑海中想象一下，在壁画展现的时候，在跟修道士的长餐桌并排出现了基督和他的使徒的餐桌时，景象是什么样子。......那仿佛是在他们的大厅之外又增添了另一个大厅，......”的确如此，光看分割下来的画，绝对不会有这种感觉。这种欣赏艺术的态度和方式让我想起艺术是如何从生活中脱离出来成为一项“高雅”的活动的。

  这个时期的艺术领域最著名的三个人当属达芬奇、米开朗基罗和拉菲尔。艺术风格与艺术家的个性是紧密相关的，Gombrich花了很大笔墨描写三人异常鲜明的个性，从中可以看出，三人的艺术风格相差之大是很自然的推论。

  唯一的共同点可能要算三人都是精力极其充沛的艺术狂人，达芬奇兴趣广泛，艺术仅仅是他好奇的一个领域之一，因此，他常常一幅作品没完成就对其失去了兴趣，然后马上投入到下一个感兴趣的主题中；米开朗基罗是一个典型的偏执狂，他的一生最适合于拍成令人激动和心醉的电影；拉菲尔则和米开朗基罗几乎正好相反，他喜爱社交并且左右逢源，短暂的一生过得快乐轻松，而米开朗基罗漫长的人生路仿佛永远都在与人搏斗。

  自从文艺复兴以来，如何既能表现真实又能拥有完美的构图一直是有形无形地困扰各位艺术工作者的难题，一个是文艺复兴以来的新风格、新技术，另一个是中世纪的宝贵遗产和优良传统，而二者的结合可以说是16世纪初这一批佛罗伦萨艺术家的杰作。也许正是这个原因，本章的题目叫做“和谐的获得”。

  艺术的发展总是和政治、经济的发展紧密相关的，这个时期的意大利是整个世界的焦点，而佛罗伦萨又是意大利变幻莫测的政治舞台，北意大利就像是冒险家的乐园，惊心动魄的政治事件此起彼伏，各色人物粉墨登场又旋即下场，各城市国家之间相互竞争、相互攀比，再加上海外贸易和冒险的收益源源不断地汇入各位新兴贵族的腰包，如此多的便利条件理所当然地鼓励和造就了一批一批的艺术家尝试各种新的风格。也正是在这个时期，艺术家最终凭借自己的创造力摆脱了“工匠”的地位，耀眼地走入主流社会。

  16.“”

  ——光线和色彩：威尼斯和意大利北部，16世纪初期

  相对而言，这一章所讲的对我这个外行高深了一点，因为我看不太出来威尼斯和意大利北部的画家是如何将色彩和光线的运用发挥出来的，特别是当拿他们的作品和同一时期佛罗伦萨的那些天才们作比较的时候。

  17.“这个时期最伟大的尼德兰艺术家不是出现在坚持新风格的人当中，而是出现在像德国的格吕内瓦尔德那样、不肯被拖入来自南方的近代艺术运动的艺术家当中。”

  ——新知识的传播：德国和尼德兰，16世纪初期

  所谓近代艺术应该要算是从南往北传播的，这一章讲述的就是德国和尼德兰这样的地方是如何接受并改造来自意大利的新思想新技巧的。

  18.“现代派艺术家告诉我们不要用同一个‘正确性’标准去衡量所有的艺术作品，这时埃尔·格列柯的艺术才重现于世，得到理解。”

  ——艺术的危机：欧洲，16世纪后期

  这是一个巨人的时代过后的时代，南方是因为巨人们的影响，北方还因为新教禁止偶像崇拜，总之，欧洲的艺术家们开始为自己的未来发愁了。看完这一章，有两点印象比较深，一个就是埃尔·格列柯的那幅酷似现代画的“揭开启示的第五印”，夸张的、无视现有规矩的风格，如果放在一个现代艺术馆，外行很难分辨出它原来成画于十七世纪早期。

  另一个印象较深的地方是宗教改革对艺术发展的影响，欧洲土地上宗教对艺术的影响一直都很大，宗教改革肯定也有很大影响，但我一直以来都没注意到这个方面。看了Gobrich的描述才知道，新教对于文艺复兴前期的艺术来说，可以说是一次浩劫，因为最大的资助者——教会不存在了，艺术家最繁荣的一块用武之地——教堂不能再用了。除了较早接受新教的尼德兰以外，欧洲各地，特别是北部的多数艺术家都度过了他们的一段艰难时世。不过，这场浩劫也逼迫，或者说催促艺术家们寻找艺术的另一条出路，于是大家各显神通，把眼光不约而同的朝向了平民百姓。一个新的艺术时代也就快要诞生了。

  19.“用永远新鲜的眼光去观看、去审视自然，发现并且欣赏色彩和光线的永远新颖的和谐，已经成为画家的基本任务。”

  ——视觉和视像：欧洲的天主教地区，17世纪前半叶

  经过十六世纪后期的探索，艺术家们的大胆终于使欧洲艺术届进入了一个新的时代，按照我们后来的说法，叫做“巴洛克”风格。看了这一章以后，觉得实际上“巴洛克”风格应该仅只欧洲的天主教地区，包括意大利、法国、西班牙和荷兰的佛兰德斯，看起来和以前所知道的“新古典主义”风格好像差别不大，都是用新的方式描述古典的题材，由此终于从文艺复兴风格的“阴影”下走了出来。

  看这章的时候，刚好也在看佛洛伊德的《精神分析引论》，书中说“梦的工作之一就是将想法图像化”。画家所干的就是这样一种“梦幻般”的工作。人越大仿佛这种图像化的能力就越差，现在要想让我把要表达的想法以图像的方式描述出来，已经相当困难了。

  鲁本斯应该是Gombrich所欣赏的艺术家，因为本章几乎是破例地为他刊载了五幅作品（其中包括一幅作品的局部）。尽管已经觉得Gombrich的叙述非常浅显了，我仍然看不出17世纪前期这些天主教地区的作品的特殊之处。我注意到Gombrich将艺术的故事分成了天主教地区和新教地区两个方向，这在我以前看过的几本艺术史方面的书里没有见到，宗教在艺术中的地位肯定是相当重要的。

  20.“艺术和自然二者都不会像一面镜子那样平滑而冰冷。反映在艺术中的自然总是反映了艺术家本人的内心，本人的嗜好，本人的乐趣，从而反映了他的心境。”

  ——自然的镜子：荷兰，十七世纪

  宗教改革不但分裂了基督教，也分裂了社会，因为新教改变了人们的生活方式。在新教的独立的荷兰，艺术家再也不能靠富有的教廷、宫廷赞助人来生活了，他们必须面对市场。这种残酷性催生了荷兰的各种专门画，从事某一专门画的艺术家必须将其技艺不断提高，以获得一个稳定的市场。这些画派包括风俗画、风景画，以及最具荷兰特色的静物画。

  21.“新教徒越是宣讲反对教堂的外在排场，罗马教会就越是渴望借助于艺术家的才智。”

  ——权力和荣耀（一）：意大利，17世纪后期至18世纪

  这个时期的意大利，是巴洛克风格的鼎盛时代，教会对艺术感染力的追求激发了艺术家们的想象力，也将艺术引向一条追求奢华的道路上去。Gombrich面对那些“焰火式的东西”，认为它们的“持久价值要低于以前比较冷静的作品”。进而断言“意大利艺术的伟大时代正在终结”。

  在本章结束前，Gombrich提到了本时代意大利艺术中唯一一个亮点——威尼斯风景画。

  22.“艺术家得到充分自由去尽情的设计，把他们的最出人意表的想象用石头和金色的灰泥去化为现实。”

  ——权力和荣耀（二）：法国，德国，奥地利，17世纪晚期至18世纪初期

  意大利的政治形势是散乱的，因此，艺术仍然在为势力最强大的罗马教会服务；而在阿尔卑斯山以北的天主教地区，巴洛克风格已经弥漫到艺术的方方面面，受其服务的人则是日益强大的王权。凡尔赛宫就是巴洛克艺术的集中体现。然而，在浮华风气中，却少有人能作为名家留在艺术史册上。

  23.“当时国民的整个倾向是反对巴洛克设计的放纵幻想，反对一种立意支配感情的艺术。”

  ——理性的时代：英国和法国，18世纪

  看完这章，我不禁想起了牛顿。17-18世纪的英国和法国，正是自然科学、社会科学大踏步前进的时候。“整个国民的倾向”正是孕育科学以及“理性艺术”的温床。

  24.“到理性时代，人们对风格器物和各种各样的风格已经开始有所觉悟了。”

  ——传统的中断：英国，美国，法国，18世纪晚期和19世纪初期

  这个时期大概就是通常所说的新古典主义和浪漫主义的时期。一方面人们发现巴洛克和罗可可实际上偏离了真正的“古典”，即古希腊传统，从而希望从希腊的、甚至是哥特式的传统中寻找灵感；另一方面，正如题词所言，艺术家个人的觉醒，对个人的感受的重视已经远远超过了对传统的尊重，因此，这个时代，实际上是百花齐放的时代，绘画真正与诗歌齐步了。

  25.“然而，随着情况的发展变化，艺术表现个性已是既合理又有意义的讲法，因为关心艺术的人在展览会和画室中寻求的已经不再是表演平常的技艺——那些已经非常普通，不能吸引人了——他们想要通过艺术去接触一些值得结识的人：那些在作品中表现出真诚不移的人，那些不满足于邯郸学步、先问是否有违艺术良心然后下笔的艺术家。”

  ——持久的革命：19世纪

  19世纪是个很特殊的时代，是资本主义在全球占据了绝对优势的时代，一切都变化得很快。在艺术史上，19世纪是为现代艺术定位的时代，“艺术成了艺术家个性的表现手段，如果他们有个性的话”。通过Gombrich的解说和引导，我有些明白了，“好看”并不就是艺术的全部，不同的人对于“好看”的解释是不一样的，19世纪的很多艺术家都在追求艺术的“真实”，认为绘画不应该是那种画室中所描绘的光和影的完美，而是“在现场”的残缺的真实。摄影所能具有的“真实”则催生了绘画的“另类角度”，这其中还有东方艺术中不同的取景角度的影响。

  “印象派”，这是一个19世纪艺术的骄傲之一。我似乎明白了一点，印象派艺术的特点之一，就是真实，不完美、甚至不完整的真实；另一个特点就是独特的视角。19世纪以前的绘画作品，很大程度上要求细节的真实，而现在，“真实的细节是虚假的”这样的观点已经逐渐为人所接受了。我想，今后我能更好的欣赏印象派的作品了。再一次感到《艺术的故事》这本书不错，非常不错，很值得看。

  这一章也是至今最长的一章。

  26.“绘画的人物是描绘‘自然中的’东西，要使用印象主义艺术家那些新发现，但也要重现标志着普桑艺术特点的秩序感和必然感。”

  ——寻求新标准：19世纪晚期

  从这一章我们可以看出艺术发展的螺旋轨迹，之所以如此，是因为人们的审美观点有两个公认的标准，一个是真实性，另一个则是秩序感。从远古时代开始，人们在创作美的作品的时候，就不断在这两个标准之间寻求统一。往往是一种手法能表现真实，又在一定程度上损失了构图的秩序，从而引起另一种手法来弥补这种损失，又可能带来对真实感的损失。

  从整个发展过程来看，在19世纪以前的艺术史上，从重视构图的秩序向重视表现真实的自然发展是一条主线，即使印象派作品也同样是遵循这表现自然的目标，与文艺复兴以来的一贯方向是一致的，不同的仅仅是表现的手法。这种趋势的原因可能是人类自远古到中世纪，艺术的“宗教”意义一直是占统治地位的，艺术是用来表述某一种思想的，因此，并不是很在意它与自然是否吻合。到了文艺复兴以后，人们突然发现大自然才是上帝最杰出的作品，对大自然的真实描述就是美，而不需要人为的构造美。

  但从14、15世纪一直到19世纪的这几百年中，构图的秩序，这种自中世纪以来就强调的绘画传统一直受到尊敬，即使是人物的肖像，也要放在一个“美”的环境里头，比如“完美的光线”。一直到19世纪，艺术家们开始将艺术当成自己个性的展现手段以后，才可能穿过这些规则看到美的另一面，——那就是更逼真的描写自然。印象派首先用真实的光线来绘画，母题也扩展到自然界中任何美的东西。

  到了19世纪晚期，人们发现，这种逼真是不是太零乱了？和古典的作品相比，那种为人所瞩目的“坚实的单纯性和完美的平衡感”都不见了。于是一部分艺术家开始试图在印象派对光线和色彩的真实把握的基础上重现秩序性，这就是19世纪晚期的艺术界。这种思考的几个方向分别孕育了20世纪“现代主义”的几个流派，其中包括塞尚，他注重画面的平稳和沉静，宁愿因此而损失真实，他的这种想法导向了源于法国的立体主义；凡·高是一个对艺术感情非常热烈的人，他希望艺术作品里面要饱含着艺术家的情绪，他的这种创作方式导向了风靡德国的表现主义；高更要追求更单纯、更直率的东西，他的想法导向了原始主义。这三位为了艺术而艺术的人成为了19世纪晚期艺术界的代表人物。

  27.“在旧任务绝迹时，新任务就应运而生，给予艺术家方向感和目的感，没有方向感和目的感他们就创作不出伟大的作品。”

  ——实验性美术：20世纪前半叶

  在这一章里，伴随着Gombrich对千奇百怪的“现代艺术”的介绍，作者又回到了本书绪论中的第一句话：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”现在再来看这句话，理解已经和刚开始看的时候完全不同了。那时偏重“艺术”，现在更看重“艺术家”。也直到现在才理解了Gombrich的那种说法的深刻含义。

  是艺术家的使命感让艺术不断发展，而艺术本身却一直没有一个明确的定义，也许永远也不会有。每个艺术家对于他所从事和醉心于的事业都称为“艺术”，甚至有点排斥其他艺术家所从事的实际上同样地位的事业。但“艺术”却并不由个别的艺术家的定义而获得定义，它是不同时代的艺术家的创作的合集。

  本章的结尾，Gombrich提出了一个“如何欣赏艺术”的态度问题，实际上，如果接受了他本书中对艺术史的介绍，是很容易接受现代艺术这一现代“怪胎”的。是艺术家的危机感催促着他们不断创作出新颖的作品，这个作品公众也许不乐于接受，但正如文艺复兴时期的那些开创性的大师的作品一样，也并不是一开始就能获得公众的认同的。公众倾向于接受他们所熟悉的作品类型，但这种熟悉却不能给艺术家任何挑战。艺术家的这种创新，其中就或许会蕴藏着新的艺术前景。这种新的前景在希腊化时代出现了，在文艺复兴时期也出现了，Gombrich说，现在，它还没有出现。

  28.“......，然而，时时修改我们的观念不正是研究历史所感到的种种激动之一吗？”

  ——没有结尾的故事：现代主义的胜利

  本章是全书的最后一章，上面转引的这一句就是本书（严格地说是《艺术的故事》1994年第十六版）的结语。实际上，本章的标题是本书第一版写成于1966年时拟定的，当作者在89年为本书再版做准备时，“现代主义的胜利”已经不能让人确信无疑了。因此，Gombrich又补写了两小节：“潮流的再次逆转”和“改变着的历史”。在66年版的本章中，Gombrich力图说明大众（以及批评家）都以一种宽容的态度看待艺术的不断推陈出新。不仅仅是“宽容”，甚至是以“推陈出新”为时尚，作为艺术家（或者说艺术从业者），如果希望引起人们的注意，就必须要在概念上有所创举。为此，Gombrich分析总结了造成这种局面的九个因素。尽管那时的很多艺术史家以及艺术批评家都意识到这种“为创新而创新”的艺术态度的不利之处，Gombrich仍然抱着他特有的宽容承认甚至赞赏这种竞相创新的局面有助于艺术的更迅速、更顺利的发展。

  到了1989年，作者已经看到了他所预言的“传统的回归”。艺术从“现代主义”完全表现自我而规避布道的态度中逐渐摆脱出来了。最难能可贵的是，当如我这样的读者即将得出“艺术的价值是相对于时代的品味”这样的结论的时候，作者不失时机而又令人敬佩的指出“并非如此”，“尽管任何批评家和史学家都不可能完全摆脱偏见，但我认为，如果据此得出艺术价值全然是相对的结论，那就大错特错了。......，我们能够识别艺术造诣，而这种识别能力与我们个人的好恶没有什么关系。”这句话出现在“潮流的逆转”中的最后一段，而在“改变着的历史”中，Gombrich更是从考古发现对艺术史学的影响角度入手，表明了自己对于艺术史家所应有的态度的看法：“我们对艺术越加概括就越容易出错”。

  结束语

  花了一年半的时间看完了这本让我称羡不已的《艺术的故事》，从开始读到读到文末，这种对于作者的钦佩一直都在。从书中我学到了很多东西，很多以前无法理解的东西。这种感觉就像当年看《Unix Network Programming》一样。