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21世纪数字媒体革命的理论奠基之作

麦克卢汉后最重要的媒体思想家

刷新《理解媒介》对媒体技术与人类未来的预言

解码数字时代的文化形态和视觉美学

麻省理工学院出版社认知突围名著

问世20周年，15种语言译本影响全世界

跨越人文与科技鸿沟，连接学界与业界

全球数百高校学术项目推荐阅读书目

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在“新媒体”还炙手可热的时候，马诺维奇就看到了变革的创造性可能，但他从未落入“新媒体没有历史”“新媒体单枪匹马创造了一个新世界”的窠臼。他的眼光是独到的、冒险的、有说服力的。

——汤姆•冈宁，当代电影理论家

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中文版自序

推荐序

前言：维尔托夫的数据集

致谢

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导论

第一章新媒体是什么

第二章交互界面

第三章操作

第四章幻觉

第五章形式

第六章电影是什么

- - - - - -

索引

出版后记

列夫•马诺维奇是引领全球数字文化研究的理论家之一，也是应用数据科学分析当代文化的先驱，现任纽约州立大学研究生院教授、文化分析实验室主管。他的研究涵盖文化分析、人工智能与文化、数字人文、计算社会科学、视觉文化、媒体理论等领域，被媒体列入“25位塑造设计界未来的人”“50位蕞有趣的未来建设者”名单。

他的著作还包括《文化分析》（Cultural Analytics）、《人工智能美学》（AI Aesthetics）、《软件文化理论》（Theories of Software Culture）、《Instagram与当代图像》（Instagram and Contemporary Image）、《软件掌管一切》（Software Takes Command）、《软电影：数据库导航》（Soft Cinema: Navigating the Database）等。《新媒体的语言》是他蕞重要的著作之一，被誉为“自马歇尔•麦克卢汉之后，蕞具启发性、覆盖面蕞广的媒体史”。

◎ 译者简介

车琳，电影研究者，策展人。北京大学艺术学博士。现任教于中国传媒大学，致力于新媒体及拓展现实（XR）领域研究、电影节研究和策展实践。

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多变性法则佐证了媒体技术的发展与社会变革之间的历史关联。如果说就媒体的逻辑对应的是工业化大众社会的逻辑，新媒体的逻辑则适应了后工业社会——将个性看的比共性更重要。工业化大众社会中，每个人拥有的都是同样的商品，具有同样的信仰。这也是媒体技术的逻辑特征。媒体作品在媒体工厂中组装起来，而后大量相同的副本被分发到所有人手中。广播、电影和印刷媒体所遵从的就是这个逻辑。

而在后工业社会中，每个人都可以建立起自己个性化的生活方式，从大量的（虽然并不是无限的）选项中“选择”自己的意识形态。市场不再像以往那样，将同样的产品或信息推送给大众群体，而是试图找到每一个人的个性化定位。新媒体技术的逻辑就反映了这种新的社会逻辑。网站的每一位访客都会自动获得网站从数据库快速生成的个性化页面。文字语言、内容和广告等都可以为客户进行个性化定制。

将虚拟控制（虚拟摄影机）引入游戏操控硬件，这确实是一个历史性的举措。操作虚拟摄影机变得与控制游戏人物的行动一样重要，这一事实已经被游戏产业所认可。《地下城守护者》的游戏光盘包装上，强调了游戏的四大特征：“转换你的视角”“旋转你的视野”“和你的朋友来一局”“揭开隐藏的关卡”，其中，前两个都与摄影机控制相关。这类游戏中，电影式的感知体验本身就是一个主题。这也意味着20世纪20年代以拉斯洛·莫霍利—纳吉（László Moholy-Nagy）、亚历山大·罗琴科（Alexander Rodchenko）、维尔托夫等人为代表的“新视觉”（The New Vision）电影运动的某种回归。“新视觉”运动预示着相机和电影摄影机的新机动性，并且使非传统视角成为其诗学的关键部分。

剪辑，或蒙太奇，是20世纪仿造现实的重要手段。历史上的电影理论家已经将蒙太奇分为不同种类，在这里，为了概述从模拟技术到数字合成的历史，我将蒙太奇分为两种：第一种是时间蒙太奇——将不同的现实连接，形成时间上连续的片段。第二种是单一镜头内部的蒙太奇——这种蒙太奇与前一种相反，将不同的现实连接，形成同一影像的多个不确定方面。……这种蒙太奇的例子还包括……20世纪20年代先锋电影工作者的图像叠加与分割画面（例如维尔托夫《持摄影机的人》中的叠加影像，以及1927年阿贝尔·冈斯［Abel Gance］《拿破仑》［Napoléon］中的一分为三的画面）。

维尔托夫的理论认为，通过使用蒙太奇，电影可以突破其索引性的本质，在观众面前呈现出现实中并不存在的影像。

数字合成可以营造无缝的虚拟空间，但它的前景远非如此。不同世界之间的界线，不必被刻意抹除；对于不同空间的呈现，不必在视角、比例和亮度上相匹配；不同的图层可以保留其各自的特征，不必完全被合并到同一空间；不同的世界可以在语义上相互冲突，不必构成一个统一体。

正如新媒体中存在不同层级一样（交互界面—内容，操作系统—应用，网页—HTML代码，高级语言—汇编语言—机器语言），维尔托夫的电影至少包含三层内容：第一层是摄影师拍摄电影素材的经历，第二层是观众在剧场中观看电影的镜头，第三层是电影本身，包括记录着莫斯科、基辅、里加风貌的镜头，并按照一天的进程（起床—工作—休闲活动）将这些镜头组织起来。如果第三层是一个文本，前两层可以视为其元文本。

书籍介绍

21世纪数字媒体革命的理论奠基之作

麦克卢汉后最重要的媒体思想家

刷新《理解媒介》对媒体技术与人类未来的预言

解码数字时代的文化形态和视觉美学

麻省理工学院出版社认知突围名著

问世20周年，15种语言译本影响全世界

跨越人文与科技鸿沟，连接学界与业界

全球数百高校学术项目推荐阅读书目

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在“新媒体”还炙手可热的时候，马诺维奇就看到了变革的创造性可能，但他从未落入“新媒体没有历史”“新媒体单枪匹马创造了一个新世界”的窠臼。他的眼光是独到的、冒险的、有说服力的。

——汤姆•冈宁，当代电影理论家

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• 作者：olivia 发布时间：2020-07-18 10:48:42

  靠谱的译者，靠谱的出版社，靠谱的译介。

• 作者：杰小卡爱摸鱼 发布时间：2020-08-09 17:22:18

  十多年前的图书，终于有了中文版，现在看一点都不过时，去年写论文的时候反复读，当时一直在想如果有中文版就好了。应该算是数字媒体领域的圣经

• 作者：后浪 发布时间：2020-07-24 18:40:20

  麦克卢汉后最重要的媒体思想家马诺维奇所著、21世纪数字媒体革命的理论奠基之作：媒体是人的延伸，当媒体与计算机相遇，更新换代，将如何影响我们感知世界的方式？“新媒体”为我们描绘出怎样的世界？——这本书所预言的未来正在实现……

• 作者：讨厌电影的番茄 发布时间：2020-06-17 21:45:19

  后浪竟然把这本书翻译了，各个电影学系的必读物，Database Cinema~~~

• 作者：浅斟低唱 发布时间：2020-08-11 11:18:14

  啃英文版啃得失去耐心的时候居然就等到了如此高质量的中译。预售期就下单，到手后两天读完，爽得飞起

• 作者：Running的a布 发布时间：2020-02-04 22:59:28

  内容非常的详细，配合B站视频食用，效果更甚

• 乔治•梅里埃，计算机图形学之父

  作者：浪影 发布时间：2021-01-21 19:14:28

  即使胶片摄影机被计算机软件取代，电影放映机被数字投影仪取代，电影胶片被通过计算机网络传输的数据所取代，幻觉的历史仍在向前发展 。从概念上讲……乔治·梅里埃才是照相现实主义三维计算机图形学的发明者。

  正如我们所见，实现照相现实主义是计算机图形学领域研究的主要目标。这一领域将照相现实主义定义为高水平的模拟能力，力图让计算机 图像达到与照片难以区分的真实水平。我会论述这个观点是错误的。这种合成照片已经比传统照片更“真实”了。事实上，它们过于真实了。

  我们可以把关于照相现实主义的思考放置到一个更大的历史框架中。 如果不仅考虑当下和近来（分别对应着计算机成像和模拟胶片）的情况， 而且联系到视觉幻觉主义更遥远的过去和未来，那么这个看似自相矛盾的论述就显得不那么奇怪了。因为， 虽然计算机图形学领域一心想要复制出 20 世纪电影技术拍摄出的某些类型的画面，但这些画面仅能代表视觉文化悠久历史中的一小段。我们不能由此认为，随着 35 毫米的胶片投射到银幕上，幻觉的历史也告一段落。即使胶片摄影机被计算机软件取代，电影放映机被数字投影仪取代，电影胶片被通过计算机网络传输的数据所取代，

  幻觉的历史仍在向前发展

  。

  将来的历史学家写到 20 世纪 90 年代电影的计算机化时，《终结者 2》 和《侏罗纪公园》这类电影将被重点介绍。与其他类似作品一道，詹姆斯·卡梅隆和斯蒂文·斯皮尔伯格的这些电影标志着好莱坞的转向：从 20 世纪 90 年代初对计算机动画的极端怀疑，到 90 年代中期的全面接受。 这两部电影及随后大批追随者戏剧性地突显出：完全的合成现实主义似乎指日可待。然而，这些影片也证明：伪造视觉现实起初看似即将成为一项杰出的技术成就，但最后却是微不足道的。因为

  仿造出来的不是现实，而是摄影的现实，是通过摄影机镜头看到的现实。

  换句话说，

  计算机图形学 已经（几乎）实现的不是现实主义

  ，

  只是照相现实主义

  。它没有仿造出我们感知中的现实和身体所经验的现实，而只是关于现实的摄影影像。这种影像存在于我们意识之外的屏幕上—一个大小有限的窗口，它呈现出关于外在现实的一个静止印迹，现实经一个景深有限的镜头过滤，然后又 经过胶片的颗粒和有限的色调范围过滤，最后被呈现出来。计算机图形技术所模拟的就是这种基于胶片的影像。

  我们之所以认为计算机图形学已经成功仿造现实，是因为在过去一百五十年中，我们逐渐接受了将摄影和电影画面作为现实的做法

  。

  因此，我们仿造的只是胶片上的影像。一旦人们逐渐接受了将摄影影像作为现实，未来的模拟就按照这种方式开始发展。剩下的就是具体的发展细节：数字电子计算机的开发（20 世纪 40 年代初），紧接着是透视生成算法（20 世纪 60 年代初），然后研究如何制作带有阴影、反射和纹理的模拟物体实体（20 世纪 70 年代），到最后模拟镜头的失真效果，例如运动模糊和景深（20 世纪 80 年代初）。所以，虽然从 1960 年左右的第一批计算机图形影像到 90 年代《侏罗纪公园》中的合成恐龙实现了巨大的发展，但我们却不必太过震惊。

  从概念上讲，照相现实主义的计算机图形学已经出现在 19 世纪 40 年代费利克斯·纳达尔（Félix Nadar）的摄影照片中，以及在 19 世纪 90 年代乔治·梅里埃的早期电影中。实际上，他们才是照相现实主义三维计算机图形学的发明者

  。

  我这样说，并不是否定今天最终实现的计算机生成特效背后人类所付出的聪明才智和巨大劳动。的确，如果说我们的文明中有任何可以与中世纪大教堂相比的成就，那就是好莱坞电影的特效。无论是从规模上来说， 还是从对细节的关注上来说，二者都是真正的史诗。每一部影片都需经过成千上万个能工巧匠多年组建才能完成，因此每部电影都是当今集体工艺 的终极呈现。中世纪大师留下的是受到宗教的信仰所激发的对石头和玻璃的精雕细琢，今天我们的工匠所留下的是投射到电影院银幕或在计算机显示器上播放的一组组像素的集合，那是由光组成的无形教堂。而且，在 某种程度上，这“无形教堂”仍带有宗教性的所指，这种宗教学既表现在 故事层面上（例如，《幽灵的威胁》中的基督教渊源—主角天行者是在 没有父亲的情况下孕育的，等等），也表现在其视觉场景的宏大感与超越性上。

  以上内容摘自《新媒体的语言》，后浪电影学院版权所有。

• 有关数据库电影的理论与实践

  作者：皮格马利翁 发布时间：2021-03-28 17:36:58

  一、马诺维奇的电影观

  马诺维奇在《新媒体的语言》一书中。系统地分析了自计算机以来新媒体的发展，提出了新媒体发展的数值化呈现、模块化、自动化、多变性和跨码性。他并没有像其他关于新媒体理论的书籍一样对未来媒介的发展方向进行预判和预测，而是着重于观察现有媒介的发展，总结二十世纪以来新媒介发展的成果，并以电影为参考系，重新思考新媒介的到来给旧有媒介所带来的影响。在本书中，马诺维奇以新媒体的物质实体为开端，逐渐深入到了新媒体的形式，构建了一个媒介考古学的框架，将那些新的、基于计算机的新媒体创造艺术与过去那些呈现和模拟的技术连在一起，从而考察新媒体的文化环境。在最后一个章节中，马诺维奇注重考察了电影这一大众文化形式与新媒体之间的联动关系，这也是本篇读书报告最为关注的重心。

  在第六章电影是什么中，马诺维奇分了数字影像与运动影像的历史和电影的新语言两个部分进行讨论，马诺维奇认为我们应该在两个方向上思考电影与新媒体的关系，第一个方向是从电影到新媒体，第二个方向则是从计算机到电影。从计算机到电影，即计算机如何生产影像。计算机如何生产影像，不仅关涉到计算机影像的新属性，而且更重要的是这些计算机生产的影像如何改变了影像的文化生态问题。

  在第一个方向上，马诺维奇对数字影像与运动影像进行了媒介考古学的工作，现有的电影理论认为，电影的本质在于记录现实的能力。马诺维奇认为电影制作过程中的数字化发展，是一种向19世纪“前电影”实践的回归，原因我认为有二。首先在“前电影”的实践中，动画作为代表性的艺术形式之一，以手动修改电影影像为主要和基础性的工作，而随着电影实践的发展，电影获得人类瞩目的主要原因在于震惊和惊奇体验，而这种体验无法与电影对真实世界的记录剥离开，因为电影的这个属性得到了非常大的发展，从而产生了电影与动画的分野，同时这也构成了二十世纪纪录美学的发展的一个方面，绘画从对文艺复兴空间的重视发展到捕捉光影的印象派，再到摄影成为记录现实的静态影像，最后到电影，完成了人类对于现实无限贴近的夙愿，但是动画作为人为痕迹严重的艺术加工品，与纪录属性相悖而被人类赶到了电影领域的边缘，当然，电影这种索引的艺术与现实的直接关联也离不开胶片这一基础性的介质。但是马诺维奇认为，电影和动画本质上并没有什么不同，并且随着计算机技术的发展，电影的基础介质发生了更改，真实不再联系着电影，因此动画逐渐走向中心。

  另一方面则是由于电影联系着幻觉，在电影史前史中，图像的自动生成和自动投影的真正结合，即电影摄放机器的一体化才诞生了真正意义上的电影，电影的独特视觉——运动与幻觉才真正产生，而二者的结合消除了空间和运动影像的分离，因为早期的运动受限于空间范围。最早的电影摄放机器也具有一种循环的特质，也就是将图像排列在一个循环中，当然这一特征后来没有继续发展，因为出于幻觉的期待，电影的叙事形式变得更长，循环的特征被打破。电影向数字化的发展打破了人类面对电影时候的幻觉，亦真亦幻的合成影像让幻觉发生了改变。

  因此，马诺维奇认为应该重新定义电影，从“电影眼”走向“电影画笔”，马诺维奇对数字电影的定义是“实拍素材+绘画+图像处理+合成+二维计算机动画+三维计算机动画”，而数字电影是动画的一个特例，在数字电影中，真人拍摄素材只是动画所包含的诸多元素之一，因此，马诺维奇认为运动影像的历史构成了一个完整的循环，电影自动画中诞生，将动画推向电影的边缘，最终电影又称为动画中的一个特例。数字电影的出现，将先锋美学策略纳入计算机软件的指令和交互界面隐喻中。比如拼贴和“剪切”-“复制”。

  二、对马诺维奇数字电影的一点思考

  笔者认为，马诺维奇所谓数字电影的定义，不过是电影这门艺术在科技时代背景下语言的丰富与发展，其定义并没有撼动电影的视听时空四个核心特质。并且马诺维奇的分析仅仅局限于媒介层面，诚然，从上个世纪开始，电影就经历和遭遇着媒介的转换，数码艺术对于电影的冲击是直接的甚至是毁灭性的，因此有了电影之死的论调。但是探讨媒介转换问题只是让电影本质再次成为问题的原因，而不是全部，在这里巴赞的理论或许更加有启发性，巴赞对于电影是无限趋近于现实的渐近线的论断就十分值得思考，因为巴赞对电影本体论的回答是联系着媒介，但不是全部都与媒介相关，而是还联系其他一些回答——巴赞认为电影是时空连续体，每一部电影都是完整电影的神话，是跟着他对电影艺术的思考联系在一起的，巴赞还是一位社会革命者，巴赞所谈的真实也就是经典电影理论所认为的真实是有不同的指向的。这种真实是从一个特定的社会位置中获取的真实，而马诺维奇仅仅从媒介层面探讨真实与虚构，探讨电影基础媒介的变化，在笔者看来会有一点范围的局限，纪录本性的真实是包含多个层面的。媒介和本体论的追问相关，但是媒介不能被本体论的追问所取代。电影的真实我们所追问的真实到底在哪里？世界被景观化，被复数化，我们需要提出的是，探讨世界还有真实吗，但因为新媒体的发展，我们今天才有一个重新认知电影媒介并且经由电影媒介重新回答电影是什么的机遇，这个问题不重叠于本体论但必须联系着本体论。《双子杀手》影像的密集度超过了人眼所需要的密度，这样的技术试验在全球电影产业中始终发生着，它把媒介推到我们面前，媒介革命的发生使我们遭遇着一个基本的现实：一边是电影死亡，电影的大众性和公共性在萎缩，电影死亡最突出的事件。影院是电影的媒介之一，影院观影确定了电影艺术的现代性和公众性，你必须进入公共空间遭遇异质性的人和人群，影院是不可能复制和再现的一个媒介层面，电影的公共性的萎缩正在于电影的影院的萎缩。另一方面，电影的碎片无限飘散，电影影像无处不在，甚至淹没了我们的生活，电影的市场被短视频所占据，这得益于它的媒介结构形态，电影创造了一种媒介形态，视听时空。

  三、“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”——数据库电影的革新

  在第二部分电影的新语言中，马诺维奇提出了一些由计算机所开启的有关电影语言的新方向，也就是从计算机到电影。而马诺维奇的核心概念就是数据库电影、数据库思维和数据库叙事。马诺维奇在书中提出了一个问题，计算机是否会逐渐摒弃纯粹基于镜头的成像方式，而代之以合成影像，并最终以计算机生成的三维模拟取代这一切？马诺维奇重新梳理了电影的时空观，在传统电影时空观中，电影的时间是通过空间来获得的，电影的空间是通过时间来展现的。空间的连续造成了时间，但是没有时间的持续的过程也就没有电影空间的存在，所以这是相对的时空结构，这是电影媒介决定的。马诺维奇基于新媒体和互联网技术提出了一些新的方向，比如音乐MV（通过手绘和图像处理对图像进行修改）、光盘游戏（从幻灯片形式发展到在静态背景上小范围叠加运动元素，最后发展到全屏幕的运动影像，游戏影像的演变重复了十九世纪的进程—从静止的图像序列到静态背景上运动的人物到全运动影像），虽然这两种形式在2021年已经发生了非常大的转变，但是考虑到马诺维奇出版这本书在2001年出版，他的想法则非常有预见性。这种新形式的出现，马诺维奇认为是受到了新媒体所带来的新的时间性和新的空间蒙太奇的巨大影响。这也是马诺维奇认为数据库电影的一些关键特征。

  新媒体和互联网时代的电影时空观中，新的时间性在于作为叙事引擎的循环。循环的原因是储存介质的限制。循环催生了电影、同时也催生了计算机编程，比如if/when，repeat/while这些条件语句等。数码时代，循环的发生得益于数据库叙述，这种数据库的叙述是以人类按照不同维度将数据库记录进行分类、整理、快速检索、连续地传输大量不同记录的能力为基础诞生的。而在空间蒙太奇上，新媒体和互联网时代下的数据库电影则另辟蹊径以空间序列的模式取代传统的时间序列，空间叙述中所有镜头都可以同时呈现给观众。同时，马诺维奇延用本雅明对于感知空间现代性的考察，在电影的感知经验是被技术所训练出来的基础上，认为如今互联网空间中的信息密度对于观众来说是一个新的审美挑战，用户使用计算机体验的各个方面所带来的美学可能需要我们进一步探讨，包括交互界面的动态窗口、多任务处理、搜索引擎、数据库、导航空间等。

  按照李迅老师的观点，电影的媒介发展经历了四个时代：胶片时代、电子时代、数字时代和新媒体与网络时代，而数据库电影的出现，恰恰是新媒体与互联网时代的产物，数据库形式与我们日常获取信息的方式完全不同，这种数据库形式开始主导人们对于世界万物的认知，并且已经成为一种文化形式对目前艺术创作和艺术表达产生了很大影响。

  马诺维奇提出的数据库电影是在以计算机技术和数字技术为基础的新媒体语境下，以数据库形式和线性叙述的对立为前提提出的，这种对立是先锋派电影和好莱坞叙事电影在新语境下的延续。依据马诺维奇的理论逻辑，数据库电影有三个关键特征:

  1.依据某种逻辑建立的个项序列。

  2.个项或“模块”场景的空间化呈现。

  3.非线性、非因果的叙述组合。

  首先要依据某种逻辑，在这里逻辑指的是数据结构，也就是需要依据某种数据结构或者叫算法来建立数据序列。只要是数据库电影，就必须具有某种算法。按照维基百科的定义，算法是在数学（算学）和计算机科学之中，一个被定义好的、计算机可施行之指示的有限步骤或次序，常用于计算、数据处理和自动推理。作为一个有效方法，算法被用于计算函数，它包含了一系列定义清晰的指令，并可于有限的时间及空间内清楚的表述出来。

  其次是个项或“模块”场景的空间化呈现，也就是数据包的网络化/空间化呈现。美国电影理论家Vivian·Sobchack这样谈到这种空间剪辑的方式“它不再有级序，它的秩序变成了一种可解但又不可解的迷宫：一种广阔无垠的影像、声音、梦境和幻象的迷宫，人们跟进、回行重走、改变方向、迷失于多重路线之中，同时按照逻辑上没有穷尽的假想目的和欲望指向，不断编织着微妙的联想线索，在此，世界的物质绝不是固定的数据或信息；毋宁说，从一开始，它们就是不稳定的片段经验，不能仅靠重新收集而只能靠重新记忆来获得。”在这里，我们可以看出数据库电影更多要依赖人的感知结构，这种感知结构必须以互联网文化为基础。

  第三，非线性、非因果的叙述组合。这其实是对理性蒙太奇的抵制，在计算机文化中，蒙太奇美学不再占据主导，无论是单镜头的蒙太奇，正如“敖德萨阶梯”、以及《惊魂记》中的浴室杀人片段，还是巴赞所称赞的单一镜头内部的蒙太奇，也就是长镜头蒙太奇，数据库电影镜头连续的逻辑不再是蒙太奇，而是依据多种文化形式、文化形态，最有代表性的就是档案艺术，也可以这样说，数据库电影是新媒体和互联网时代的档案艺术。

  马诺维奇认为，维尔托夫和彼得·格林纳威是数据库电影的代表人物。维尔托夫的《持摄影机的人》中包含了五重的数据库结构，第一重就是我们在影片中看到的苏联人民一天的呈现，第二重则是电影的摄制过程，就相当于拍摄花絮，第三重结构则是剪辑室中各个胶片盒上的分类标签，这最接近于我们所认为的档案艺术，第四重结构则是通过摄影机位、剪辑过程和放映操作形成某种媒介自反的过程。第五重则是具有先锋性的电影技巧的组合，维尔托夫运用了当时先锋派的众多技法。如停机再拍、多次曝光、叠印等等。而格林纳威的影片都是以某种逻辑对世间物品进行聚类式选择，形成一种数据库形式，同时在叙述上完全颠覆了遵循线性时间发展的电影常规。叙述的空间化和多媒体化、影像的多层化，形成了完全不同于常规电影的剪辑风格。马诺维奇认为彼得·格林纳威的《阶梯、慕尼黑、放映》、《窗户》都是数据库电影的代表作品。

  同时，我们也得区分一下数据库电影和数据库思维的电影，比较典型的数据库电影有《绿仙野踪》和《无姓之人》、《特别响，非常近》。

  还有其他一些比较熟悉的影片，虽然并不全部符合数据库电影的特征要求，但是使用了数据库思维来进行结构全片比如《云图》、洪常秀的《在异国》、《这时对，那时错》以及PTA的《木兰花》以及《正常》、《蜻蜓之眼》、《网络迷踪》等等。从这些影片中我们可以看到数据库的意识和思维是如何在电影创作领域生成和发展的。当然，在新媒体语境下，在再媒介化的影响下，一些新媒体艺术也往往采用数据库思维，数据库艺术和多重媒介的结合成为当下的一个热门话题。马列维奇自己也制造了几个数据库电影短片《德克萨斯》、《出使地球》。数据库思维同时也联系着交互性，用户与计算机之间通过界面联系起来，交互性也成为一部分数据库影像的思维，并通过新的技术关系与媒介自反深深影响着电影。