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• 作者：阿布 发布时间：2023-07-21 22:32:54

  感谢译者赠书。文末的评论家说得对，这是一本由“餐桌共同体”串起来的小说集，但对我来说味道偏淡，吃了好像没吃，读了好像没读。

• 作者：孔雀森林 发布时间：2022-11-15 13:09:23

  40岁时读40岁去世的梅艳芳，有感于她的仗义、善良、真性情以及大起大落的命运。结合书中文字，翻看她的告别演唱会，看她的视频剪辑，看她的葬礼，曾经那位不太了解的“香港的女儿”，在心中变得立体而触手可及。微信读书里，由ai女声读出那首《女人花》的歌词，竟不禁听得流下泪来……

• 作者：L² 发布时间：2014-09-14 18:12:34

  图书馆翻的绘本 蛮琐碎的，这些旅行信息变化很快，时效性

• 作者：R 发布时间：2023-12-09 14:26:26

  231127 看完

• 作者：Neo 发布时间：2023-06-21 20:22:21

  趣也。

• 作者：如水莲子 发布时间：2018-12-27 09:57:00

  这本书居然才6.4分，被低估了。读完这本书，一个十六岁的川南丘陵的男孩跳脱地出现在我脑海里。他穿着略微宽大的军装来到西藏，来到喜马拉雅山，来到边防哨所。十六年的岁月将他锻造成一个男人，一个军人。他的西藏是白雪与军绿一同绽放在湛蓝的天幕下，是圣神，是尊严，是纯洁的，更是深沉的往事与现实，浪漫和严酷的，是生生不息的生命。

• 《喷火器》：极端荒谬 极度现实

  作者：Detachment 发布时间：2021-05-13 00:10:14

  《七个疯子》中埃尔多萨因等人未完待续的故事在《喷火器》中画上了句号。相比《七个疯子》，《喷火器》的情节变得越发地分散和脱节，犹如一副未经修饰的剪贴画。埃尔多萨因毫无缘由地搬到了巴尔素特的住所，着手规划化学武器工厂，企图利用其帮助“占星家”推翻阿根廷当局；与此同时，出于伤害的目的，他与房东的女儿“对眼女”订婚；“忧郁的皮条客”被谋杀；伊波丽塔成为了占星家的虔诚追随者；巴尔素特杀死了布纶堡（“看见接生婆的男人”）；占星家与伊波丽塔烧毁了坦珀利的房子后离开了这个国家；最终，埃尔多萨因在杀死了对眼女后不久在火车上自尽。《喷火器》如大火般燃尽了20世纪初的现实，留下了属于荒谬的碎片。

  阿尔特的世界是由几何体构成的，处处体现着割裂。在《七个疯子》开头，“痛苦区……像一朵有毒的云……穿过墙壁，越过建筑，却能保持它扁薄且水平的形状；一种二维的痛苦将喉咙割断后，留下抽噎的余味”，这种割裂在《喷火器》中体现地更加深入，“立方米的空气”、“平方米的阳光”、“压扁‘真相’”以及“压扁‘身体’”。在阿尔特的书中，这样的几何描述是工业化的结果，正如占星家说：“真理是人……但知识份子和艺术家却转向抽象，反过来诋毁身体。”城市的现代化碾平了个性，从而创造了匿名的大众群体——文艺复兴以人为本的主张在这个世纪似乎不复存在。实际上，书中的“铜玫瑰”也是这种矛盾的外化表现——“玫瑰”这种诗意的植物在经历了工业的转变后，其有机生命被否定，转而在人造的灵魂中重新成为新的“自然”产物，成为荒谬的实体，没有思想的铜块。显然，早在存在主义走向世界之前，阿尔特便在其文学中开启了“存在”的探索之旅。不难发现，阿尔特始终强调人的荒谬性。但与加缪等人不同，阿尔特没有试图阐述人对荒谬的征服，而是将荒谬视为痛苦的来源和痛苦的结果，在这个过程中，试图对荒谬有所的掌控情节统统走向失败，埃尔多萨因的短暂一生正是最好表现：从一开始的偷窃、到企图杀死巴尔素特，再到杀死对眼女，最终在他在目睹了城市与科技噩梦般地发展后，却讽刺地选择在一辆电动火车上开枪自杀。埃尔多萨因终于失去了身体，他成为了彻底的情绪。同时，那些只“需要表面东西”的人，如占星家、巴尔素特却反而能够恒久地保持他们的存在。

  对于这种荒谬的成因，阿尔特借“占星家”之口阐述的很清楚：“宗教的缺席是这个世纪的不幸，它毁掉了我们的理智，导致我们在体外寻找事实上藏在潜意识的神秘之中的东西。”阿尔特发觉的问题具有前瞻性。自威斯特伐利亚会议后，宗教就不断地被预言会逐渐走向衰亡或私人化，但到了20世纪70年代，宗教反而出现了全球复兴的趋势，究其原因则正是世俗化使人们普遍处于一种“漂泊的状态”，从而迫使他们不断地寻找一种社会认同，这时宗教便再次成了人类灵魂的避难所。然而，早在20世纪20年代的阿尔特就已经看到了宗教从大众生活中消失的危险性。因此在书中，占星家选择创造一个新上帝以满足信徒的需要。他的计划是历史和神话、工业化和原始自然的矛盾结合，只为“保留一切解释权”，吸引更多的追随者——比如，他在与伊波丽塔的谈话时，就聪明地抓住了谈话对象的女性身份，宣布“（女人）她们将发动革命”，但在构想中，所谓“革命”和女人的联系不过建立在迫使女人卖淫、成立妓院以推动革命的成功和延续上。不过，就像他被阉割的形象一样，占星家的革命只保留了象征性的概念，却永远达不到实践的内核，这也恰恰映射出阿尔特悲观而清醒的认识：革命注定走向失败。在结局中，对眼女作为秘密社会的局外人，她的死亡直接让这部小说中的“疯子”被置于真正的“大众”世界中被审视和考量。换句话说，不管曾经角色们中的设想与行为有多么疯狂，现实一旦接入，所谓伟大和颠覆便暴露出了其脆弱本质，最后都可笑地成为了报纸上供人娱乐的茶余饭后。这里的失败，不仅是革命本身的失败，也是属于社会的悲哀。

  故事中的人物在相互背叛，故事之外的作者与读者间也存在着一种缺乏信任的关系。故事虚实不断转换，脚注上演真实反转。在《喷火器》中，“占星家”向巴尔素特讲述了艾尔·卡彭与乔治·莫兰结成了联盟的最新消息，并将其类比为“巴拉圭与玻利维亚或是玻利维亚与乌拉圭之间的攻防协议”，以通过世界上真实发生的事情向巴尔素特以及读者证明其革命成功的可能性。但讽刺的是，作者在脚注中更新了二者的结盟后续：联盟持续时间很短，卡彭的同谋杀死了莫兰的手下，卡彭对莫兰的接近只是一种摧毁莫兰组织的手段。就这样，看似真实的新闻被证明是占星家荒谬的妄想，小说在与现实最接近的时刻却被作者揭示为虚假，但却恰恰在另一个层面上减弱了小说的疯狂。从《七个疯子》到《喷火器》所有的人物都是痛苦而怪诞的，似乎仅仅是对现实的夸张映射，但是在真实的20世纪上半叶，3K党崛起控制美国，屠杀黑人；路人饿死街头时，牧民却将成吨牛奶冲入河中；一战、二战爆发，毒气和集中营成为常态。或许，阿尔特并不需要创造极端人物，因为他们就存在于世界的各个角落。又或许，只有极端才能揭露现实。埃尔多萨因等人不仅是幻想世界的迷失者，也是现实世界的受难者。

  如果说《七个疯子》向读者展现了疯狂，那么《喷火器》则是在揭露疯狂的成因和陷入疯狂的结局。《喷火器》中，埃尔多萨因对童年的回忆、艾尔莎在修女前的哭诉、皮条客的弥留与反省无一不是深刻的自我剖析，他们也以此作为缓解苦难的解药。但毫无疑问，这种自我解读并不能给角色们带来任何持久的安慰，所以角色常常在濒临崩溃的边缘做出一些无因行为，直到最后不可挽回地成为犯罪。

  埃尔多萨因对丑陋女裁缝的勾引和辱骂、对露西安娜的嘲笑与羞辱、对妻子的冷暴力和忽略、以及最后对斗鸡眼女的杀害行为让这些女人永远地被束缚在了他的暴行之中。就像在所有存在主义中小说那样，死亡和自我探索的愿望通常是相伴相随的，伤害他人亦是自我毁灭渴望的外在体现。埃尔多萨因并非不知道这一事实，他对露西安娜说：“我是故意的——你要明白这一点——我已经故意走向恶的完善，换句话说，即是我不幸的完善。伤害他人的人实际上是在制造迟早会将他吞噬的怪兽。”他的自我探索是清晰的、是彻底的，然而也是愈发痛苦的，他的存在永远无法与外界的荒谬混乱妥协。他曾在《七个疯子》中将谋杀巴尔素特视为一个“伟大的事业”，但在《喷火器》中这场谋杀却成为了一个黑色闹剧，这种现实与欺骗在阿尔特笔下不断上演，在飘渺的希望与实际破碎的梦想之间，对埃尔多萨因来说，唯一的出路便是自我毁灭。

  《七个疯子》曾让我感到震颤，我无数次被书中的文字打动。客观地来说，《喷火器》这把火烧的更加猛烈，也更加深刻，但作为女性，我始终无法抛开性别去发自内心地喜爱它。阿尔特曾经在写给读者的信中写到“这个城市的人(individuals)和女人，我曾见过他们”，这种将“人”与“女人”割裂的表述也体现在了他这两部书中：书中的女人大多要么是处女，要么是妓女，且几乎都是受辱者。其中一些只是为了表达无因荒谬的片段——往丑女人脸上吐口水、殴打瞎女人、以及无故杀死对眼女——都让我感到厌恶。就连看似最为清醒的女性角色埃尔格塔从前也是一个妓女，到最后又成为了占星家的追随者。在这些话术背后，阿尔特似乎通过将男性和女性对立起来，从而去构建（在一些时候也是重建）属于底层主角们的男子气概，以获得一种对自身存在的相对确定。实际上，在20世纪20年代，随着女性意识的觉醒，世界各地的女权运动相继发生，女性对权利的要求在一定程度上动摇了男性的利益，从而更加剧烈地冲击了“工业化夺走生命力”的世界里的男人们——唐娜·盖伊在《布宜诺斯艾利斯的性与危险》中就认为，当时文学中对卖淫的过分关注正是对性别关系的焦虑表现。不过，今天我们在性别框架内对《喷火器》进行批评显然是徒劳的，阿尔特对女性的残酷描写实际上带着时代的烙印，却恰恰为我们展现了一个真实而迷离的布宜诺斯艾利斯，一个充满着希望与噩梦的20年代。

• 阅读笔记整理

  作者：出走的托马 发布时间：2018-08-03 16:34:05

  王伯敏、童中焘编著：《中国山水画的透视》，天津：天津人民美术出版社，1981。

  画论历史：

  战国荀况《荀子·解蔽》“从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也，远蔽其大也；从山下望木者，千仞之木若箸，而求箸者不上拆也，髙蔽其长也。”

  南朝宋宗炳《画山水序》

  唐（传）王维《山水论》：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，髙与云齐。”

  北宋郭熙《林泉髙致》“三远”：高远、深远、平远；韩拙《山水纯全集》：阔远、迷远、幽远

  元饶自然《绘宗十二忌》、黄公望

  明沈周、汪砢玉、唐志契

  清笪重光、唐岱、费汉源

  透视法：

  ·高远：“自山下而仰山巅，谓之高远”——宋范宽《谿山行旅》、宋佚名《春山图》

  ·深远：“自山前而窥山后”；移动视点：王诜《渔村小雪》——五代荆浩《匡庐图》、宋范宽《临流独坐》、巨然《秋山问道》、元黄公望《九峰雪霽》、王蒙《青卞隐居》《葛稚川移居》

  ·平远：“自近山而望远山，谓之平远，平远之意冲融而缥缥缈缈”——董源《寒林重汀》、宋郭熙《窠石平远》、李嵩《西湖图》、元倪瓒、陈汝言《荆溪图》、明王绂《修竹远山图》、清龚贤《溪亭》

  ·迷远：“烟雾瞑漠，野水隔而仿佛不见者”——宋人《梅溪放艇图》、米友仁《潇湘奇观》、马远《寒江独钓》、石涛《罗浮山色》《春水迷蒙》

  ·阔远与幽远：“近岸广水旷阔遥山者谓之阔远”；“景物至绝而微茫缥缈者谓之幽远”

  ·散点透视：步步看（观察方法）；面面观（全面印象）；以大观小、以小观大（距离变化）；取轴测投影画法：宋人《滕王阁图》、刘松年《四季山水图》、元人《建章宫图》《江天楼阁图》、沈周《两江名胜图册》、清袁耀《观潮图》

  ·舞台透视：清吕学《桃源图》

  ·水的透视：与画边平行的波浪，沈周《万绿春波》；大波纹线与画面成角，马远水图《秋水回波》《云生苍海》《云舒浪卷》《黄河逆流》

  中国山水画对透视处理的几种手法

  ·利用水墨层次与点染的办法（石涛《浮罗山图》）

  ·利用树遮云隔（龚贤《荒林远岸》）

  ·利用空白（虚实）

  不同画面形式的透视处理

  ·扇面：地平线与弧线不平行—平行（龚贤《溪山书屋》、蓝瑛《江天暮雪》、陈淳《山水》）

  ·长条：散点透视、移动视点向画面中心部分靠拢（王蒙《青卞隐居》）

  ·长卷：景随人移，有多个中心点（黄公望《富春山居》）