山魈考残编 下载 pdf 电子版 epub 免费 txt 2025

-你从未阅读想象中的事物，你的阅读本身即是想象-

当代实力派隐流作家 首部长篇力作问世

一个神秘的部族、一部散轶的典籍

牵引出一段追源溯真的曲折故事

探文字、翻经典、量时间、知生死

1 出版前言

27 中译本序

43 盲史

兼为一本也许无法问世的书做片面的、不可取信的、本应化作灰烬的说明

69 《秘密的决斗》摘录与评注

（又名“被死亡批阅的第10011个幻想故事”）

91 最后一位鬾阴人口述家族史

111 真、假、谜

（《山魈考》第三版序言）

131 奥坎·阿伊德第三版序言补记

141 忆林掘珍

159 魔鬼在人丛中打着响嗝

（《山魈考》第二版序言）

181 轶事与释疑

201 《山魈考》

黎幺，小说写作者、文本实践者。现居南方。著有小说集《纸上行舟》，译作有《东西谣曲：吉卜林诗选》。

2020年9月，小说集《纸上行舟》获得2020南方文学盛典“年度最具潜力新人”提名。

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真相是一种极难捕捉的三足异兽，两只有力的后蹄能轻易踏伤猎人的目光，这座凶猛的肉质之鼎与我们世代为仇，从不允许任何活人靠近。

每一个事实都有其性别，只有两个异性的事实才可以结合，并孕育另外一个新生事实的端倪，而假象却可以通过分裂和复制，不断地进行无性繁殖。在我的周围仿佛有无数颗传播谎言的卫星，它们相互推动、相互覆盖、相互干扰、相互排斥，形成了一片纷乱的假象之海，阻挠事实与事实的相遇。

阉割冲动：弗洛伊德为这一恐惧命名实属多此一举，精神分析的方法论缺陷使得其中普遍的和根源性质的神秘未能尽显。或许从乌兰诺斯开始，这种恐惧就作为一种远古记忆扎根于性别意识深处，像一头独角的恶龙，俯伏在至为幽暗的洞穴里。天空神乌兰诺斯覆在大地女神该亚的身上，无休止地与其交媾，却要将因此孕育的子女捂在该亚的体内，不准许其生养。不堪重负的大地母亲指使儿子克罗诺斯狱父，要他趁乌兰诺斯与自己做爱的时候割掉父亲的阳具。最终，被阉割的乌兰诺斯就此死去，蝉蜕为一片青色的虚空。神话学家认为乌兰诺斯之死象征着生命的开端，正如宙斯推翻克罗诺斯象征着秩序的建立。但在这里，我们只对这个故事以最表面和最直接的方式传达的信息有兴趣。男性的性行为纯粹出于冲动，作为这种冲动的结果，女性承担起了自然赋予的生育职责，但女性的生育意味着男性不得不停止性行为。换句话说，在男性的性冲动中埋藏着一种悲剧性的悖论：它以自身的结果来反对自身。从神到人，每个男性都了解这种与自身背道而驰的意志。以这种手段作为背景，男性的阉割恐慌就与阿普列乌斯在《金驴记》（又名《变形记））中所表的另一种恐慌（性器畸变增大的恐慌）成了一体两面。男人对于阉割谈虎色变，也许正因为他们隐约意识到陶削具有无可辩驳的合理性：阉割便是悖论的消除。但实际上，悖论不止一个：理性始终视欲望为敌人，但在同时却又将终结欲望的行动——阉割——看作疯狂。这个悖论只能拆解，无可消除。拆解的方法就是将疯狂转移出去，将自相矛盾变为两相矛盾，于是，女性便接过了男性递来的阉割之刀。在一桩发生于日本的著名案件中，一个名叫阿部定的女人在情欲到达顶点时割去了情人的阳物，不得不说，在一定程度上，这是拱起那道情欲之浪的双方合谋的结果。古罗马诗人卡图卢斯的《歌集》第六十三首描述了一个名叫阿蒂斯的男人自我阉割的故事：先是“一种狂野炽热的冲动/驱使他用锋利的燧石割掉了腿间的重负”，然而在这之后“阿蒂斯...

这新月之乡的人明白，世事如同双头蛇，通过自我反对和自我撕扯形成其赖以成立的表面张力（形势往往一触即崩，但到底还是借此悬停于存在之中，暂时获得了一个确定的坐标）。因此，英雄本就是世上最幼稚的人，而魔鬼既然自我允诺，不行善只为恶，要求自己像夜行的蝙蝠一般避开每一桩善行，可想而知，其双眼必然具有明辨是非、趋吉避祸的异能。当然，天使也拥有无与伦比的判断力，可是天使从未现身于我们之中。

真相是一种极难捕捉的三足异兽，两只有力的后蹄能轻易踏伤猎人的目光，这座凶猛的肉质之鼎与我们世代为仇，从不允许任何活人靠近。

我的孩子，你的一生却自始至终如同一个秋日的黄昏，半遮半掩地抵御着温和却又顽固的暮色。低眉只见片片落叶，侧耳只闻声声雁鸣。有些微的舒适，又有些微的风凉，时而惬意，时而忧伤。

书籍介绍

-你从未阅读想象中的事物，你的阅读本身即是想象-

当代实力派隐流作家 首部长篇力作问世

一个神秘的部族、一部散轶的典籍

牵引出一段追源溯真的曲折故事

探文字、翻经典、量时间、知生死

• 作者：胡桑 发布时间：2021-11-22 16:31:38

  奇异的智性旅行，又充分调动了汉语的语言和历史记忆，尤其是神话、巫术、野史的记忆。当然，虚构的力量无时不刻渗透在行文之中。

• 作者：杨枫.js 发布时间：2021-11-24 02:19:49

  神话学、人类学和语言学的部分都是碎片化的，同心圆结构的连环释义也非释义而是再造，但是如果真的依照文中所言，则最后的残篇也不过是一层虚像，从而抽离了圆心，令全文成了一种关于读写的复合隐喻，从而形成一个空虚的闭环，meta得有点言之无物。

• 作者：欢乐分裂 发布时间：2022-02-05 15:04:53

  虽有其他名家的影子，但更明显是博尔赫斯番外，以寻常（小说）途径进入这个拥有特殊织造肌理的文本，几乎是一种浪费，它拥有博尔赫斯所有最爱的元素——镜子，影子，圆形，梦，盲人，语言学，构词法，假托文献，“一即全部，所有人是同一人”的宇宙秩序，终其一生书写百科式大书的执念，追溯远祖的幻影，甚至是出现于注释和序言的本尊（想想他有多么热爱「序言」这一体裁），让读者误认是踏入一个模拟的实验片段。

  多次提醒作者与读者于文本层面的决斗（如此隐晦而频繁地出现，成为考据之外最大的野心）——“你”作为全人类的代称，正如《山魈考》在章节和字数上的对称，或鬾阴人作为人种学趋于零和无限；一切都暗合“时间是同一的，包罗万有的世界之圆”，不止是溯回或预言，是重构或消解，更是微缩的时间/生命简史。

• 作者：后浪 发布时间：2021-12-04 13:34:04

  一本让人惊叹的虚构长篇小说。围绕着一部散轶的典籍《山魈考》和一个没落的部族鬾阴人，今人和读者一起展开了追寻之旅。

• 作者：果珩 发布时间：2023-10-01 22:53:34

  悬浮。

• 作者：Julien 发布时间：2017-10-10 11:40:42

  旅行的时候把这本书啃完了，看小说一样的看完了柯布的一生，一开始我以为是柯布大黑，看到最后才发现是铁杆粉。 把我的意大利。。。。面端上来给友军尝尝

• 一部全然用序构成的小说，一段“假亦真时真亦假”的阅读探险

  作者：安吉可 发布时间：2022-01-12 19:18:04

  曾经，有一部叫做《山魈考》的书，自诞生伊始即命运多踹，或被人冷落、或莫名丢失、或毁于大火，最终淹没于历史的洪流之中，仅余不可查、不可考、不可证、不可读的少量残篇于世，被一群疯言疯语的学者考证、研究、传颂。

  而这篇《山魈考残编》表面看去即是失落于世的《山魈考》的考证研究合集，但内里却是一部货真价实的小说。

  独特之处在于作者为我们呈现了“小说”可以有的另一种形式，即

  完全以序言撰写

  ，仿佛灰烬中未燃烧完的灰烬残片，带领读着逐步拼凑起一个并不完整、也说不清楚的故事，呈现出一段“假亦真时真亦假”的阅读探险。

  

  全书围绕三个问题的考据展开：

  鬾阴人缘何灭绝？鬾阴人是一个怎样的民族？《山魈考》究竟写了什么？

  穿插序言、口述史、释疑、考证研究……洋洋洒洒万言，时而科学严谨、时而疯言疯语。

  书中对一个早已迷失与历史的神秘民族——鬾阴人进行了研究与引述，从他们的生活到习俗、从哲学到文学、从神话到灭绝……构建了一个亦真亦幻的神族人——鬾阴人。

  作者写道：鬾阴就是一种族群形式的孤独（P40）。

  而《山魈考》似乎即记录了鬾阴人的一段起源传说。

  

  书中这样描写鬾阴人的艺术：

  他们在刀上画刀、在脸上画脸，是为了以鲜血洗掉刀，以表情抵消脸。（P32）

  这样描写鬾阴人的文学：

  写，并不是因读而成立，鬾阴人往往翻书如浮光掠影，不只不求甚解，连入目与否也顺其自然。“读”这个字意味着智力的征伐，过于强硬，鬾阴人却只将看书视作海滨的游览与观光，他们赏纸狼、捞文藻，揭开的、掀起的、翻过的全是一方方柔软的风景。（P33~34）

  第一座沙漏与每一颗沙刮擦时都会发出不同的声音，因而是一座供盲人阅读的沙漏；第二座沙漏只陈述事实；而第三座沙漏则只会说谎。因此《山魈考》还有一个副标题：对3号沙漏的第10010次抄录。（P36）

  

  这样描写鬾阴人的哲学：

  泥牛入海，牛仍在，消失的是海。（P42）

  小包含大，一包含多，在一颗细胞中可见整个宇宙。（P158）

  

  这样描写鬾阴人的习俗：

  狩猎山魈的方式应依据天时而定。雨天可施咒，晴天可下毒：云呈鳞片状时可火烧，云呈马尾状时可烟熏；若起动草之风，可去花香铸飘拂之刀，斩之；若起动木之风，可取马嘶炼轰鸣之矛，刺之；若起动石之风，可取泪淬沙为箭，射之。（P149）

  鬾阴人认为，被我们成为头发的东西，其形成原理与珊瑚相仿。没玩都有无数小虫搬运从人的梦境中开采的黑矿，它们沿着发丝前行——先辈的尸身，一段黑色的历史——行至末梢便无路可去，只得停下来，蛰伏于此，充当了下一段铺路的砖石。（P151）

  

  无数的细节，特别是《最后一位鬾阴人口述家族史》的故事，为我们构建出了一个亦真亦幻、虚虚假假的鬾阴民族，以至于阅读的过程中时常陷入自我怀疑与否定，幻觉中鬾阴人仿佛真的曾经存在于世，甚至忍不住想去查找真实的史实资料去验证书中的字字句句。

  甚至怀疑鬾阴人的灭绝仅是一种虚幻的假象——他们就在我们身边，此时他们的灵魂就躲在影子里，窥探着我们的疑惑，暗暗发笑。

  

  书中新奇华丽的比喻，仿佛透过鬾阴人的脑洞过滤而出：

  在光谱之中，只有“黑”不能被归于一种色彩，它是一个巨大的剧场，缺席了所有的角色，却囊括了一切剧情。（P58）

  人，就如同以目光操控尾羽的孔雀。每个人都有一千道影子，当你留意到它们，它们就像一把透明的灰色扇骨，在转瞬间叠为一束，伪装成同一个。（P82）

  像一群无助的羔羊被光阴的利爪扑倒在地，如一簇零落的秋叶静卧在自身的影子中。（P109）

  字在纸上，便似一片表演而为哑剧的苔藓，而我可算是在头排落座的一个自视颇高的观众。（P184）

  

  及至书尾，《山魈考》终于穿越历史的黄尘风沙款款氤出纸页，却仅铺陈2页即戛然而止。

  作者写道：

  和许多失传已久的经典一样，以其不可取、不可考、不可查和不可读要求获得读着的敬畏、成就神秘的荣誉，将全部的伟大与迷人托付于想象。（P204）

  最终，作者把《山魈考》，全然交付给了读者的想象——仿佛在对你说，序言我已经写好了，而真正的故事，就交给你了！

• “我相信文学作品的效力，并不取决于智识，而是取决于意愿”

  作者：后浪文学 发布时间：2021-12-13 17:59:54

  后浪文学：近日，我们出版了黎幺的《山魈考残编》，是围绕着一个失落在历史深处的异族鬾阴族和一本奇书《山魈考》展开的长篇故事。

  关于这本书和相关的话题，其实很早之前方岩和黎幺就曾进行过对谈，我们觉得其中有很多可以带给大家启发的地方，于是要来全文授权刊登。阅读愉快！

  

  方岩，南京大学文学博士，中国现代文学馆第四届客座研究员。现为《思南文学选刊》副主编，辽宁大学文学院特聘教授。曾获《当代作家评论》年度优秀论文奖（2014、2017）、江苏省紫金山文学奖（2017）、唐弢青年文学研究奖（2020）等，著有评论集《第一本》（2020，北岳文艺出版社）

  

  黎幺，创作小说，兼事翻译。著有长篇小说《山魈考残编》《从始至终》，出版短篇小说集《纸上行舟》，另有译作《东西谣曲：吉卜林诗选》。

  方岩：

  黎幺兄，请简单介绍一下你的写作和翻译的基本情况。

  黎幺：

  我是在大学时期，也就是二十一世纪的头一两年开始写作的，也是在那时才开始大量的文学阅读，尤其是，开始大量接触现代派的作品，而在此前，我是一个迷恋摇滚乐和动作电影的中学生，读过的严肃文学作品只有王小波，以及狄更斯和马克·吐温的一两部小说。和很多年轻的写作者一样，最初，我只写诗，对我来说，那是一种更为私人化的文体，为我应对最灿烂也最灰暗的人生阶段。那也是一种“乡愁”式的写作，从一个边陲小城到中国最繁华的城市，从一个方言区到另一个方言区，与空间的关系在一瞬间从亲密转为对立，可以说，我第二次经历了黑格尔意义上的“分离”。那是一个极为艰难困苦的过程，此后的很多年里，我只能一点点收集自我的碎片，尝试着将自己重新拼合起来。这个过程也许到现在仍未结束。

  大学毕业以后，我一直生活得比较挣扎，成了那种大城市的“囚徒”：白领，工作狂，光鲜而疲惫。2008 年，我重新开始写作，那时，我在一家巨型通信企业谋得了一个还不错的职位，生活状态稍稍稳定了些。对不起，我不该大段地进行这种回忆录式的剖白，以这种方式描摹的形象也必然是严重失真的，所以，到此为止吧。

  2008 年我写了《挂在嘴边的人》（后来发表在《青年文学》杂志上，也收录在我去年出版的小说集《纸上行舟》里）。这是一篇五万多字的小说，作为一篇习作，篇幅是很大的。但对于那时的我而言，写作的意义仍然十分有限。不能说我完全没有文学野心或写作目标之类的东西，但它们十分模糊，完全谈不上自觉。这里所说的自觉关涉到一个极为重要的问题：

  我们为何而写作？必须抛除任何有关社会功能的考虑，因为那都是在文学的概念、作家的身份已经出现，并不断被填充、被变形之后才可能产生的。

  换句话说，我们不能以获得人们的认可为目标，因为这一目标在写作的行为之外；也不能以写出一篇好的作品为目标，因为作品的好或不好也是一个历史性的评价机制所定义的，这和第一个目标实际没有区别。这两者都不足以成为持续创作的动力，也不足以成为创作的指引。我不敢说，今天我已经将这个问题思考透了，但 2013 年写作的《山魈考残编》确实让我有了一定程度的自觉，可以说，对我个人，是一个分水岭。

  

  一些熟悉我的朋友知道，我在这部小说的第一个版本的开头曾以一幅手绘插图向米洛拉德·帕维奇的小说《哈扎尔辞典》致敬，虽然，事实上，直到今天我也没有通读过这部“辞典小说”，但阅读《山魈考残编》的感受确实会与之相近，它也确实给过我重要的启发。就形式而言，《山魈考残编》与《哈扎尔辞典》的相似之处仅仅是同样有一个虚构的出版者所写的“出版说明”或“卷首语”之类的开篇，但这种形式其实不是后现代主义的发明，很多古典作品都早已采用过这种“伪书”的形式，比如《雄猫穆尔的生活观》，所以从结构来讲，它们的相似程度十分有限。帕维奇对我的真正启发在于，在匆匆浏览过几句之后，我发现，他的行文具有古代口头传统的特征，尤其是具有突厥语史诗的特征。这不是某种表面的，修辞学的或语言学的特征，而是关系到一些更为根本的东西：

  即兴的创作原则，激发想象力的方法，以及一种制造迷人的“意外”的能力。

  总体而言，由于作品本身的不确定性（在未被书面化之前，同一诗人对同一诗作的每一次吟唱都会有很大的不同），以及创作和阅读的同时性（说与听的同时性），优秀的吟游诗人与他的读者（听众）一样，对每一个句子都充满期待，他必须不断地创造惊喜，这需要才能，更需要对“语言之神奇”抱有信念，需要冒险精神，也许最重要的是，他们需要将作品视为未知，需要将自我视为未知。小说大师契诃夫曾说过一句很奇怪的话，大意是“我的写作秘诀就是从不修改我的作品”（不知道我的记忆是否准确），这其实是一种接近吟游诗人的创作方式。

  在《山魈考残编》前后，我阅读了多种文化传统中的史诗作品，有荷马和赫希俄德，有维吉尔和奥维德（某种程度上，他们是荷马和赫希俄德的变体），《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》的一些部分，《贝奥武夫》《伊戈尔远征记》《萨迦》等等，还有但丁和迦梨陀娑（西方和东方最为辉煌的诗人，书面语言的巅峰，但实际上却是口头传统的承袭者），以及弥尔顿和丁尼生等人的长篇叙事诗，后来一直扩展到《先祖阔尔库特书》《乌古斯传》《玛纳斯》等边缘传统中的口头叙事作品。从那时起，我便有意追寻“没有文学时的文学”（至少是与我们的理解极为不同的文学）和“没有现代主义时的现代主义”（比如公元五世纪的诗人迦梨陀娑在戏剧《沙恭达罗》——这部戏启发了歌德的《浮士德》——中首先让舞台监督和女歌手讨论如何开始这出戏，这正是我们在二十世纪后半叶才有定义的“元叙事”的技巧）。

  

  当然，对于诸如“我为什么写作”或是 “文学究竟是什么”之类的问题，即使是这种年深日久的努力，也并不能直接通往答案，但正是这种无止境的追问让写作成为可能。

  也许，写作并非思想主导的行动，而是诞生于思想尽头的行动，应困惑的召唤而生。最重要的是，对于一个写作者而言，每一部作品都是一个全新的开始，他必须得天真地走上一条自己一无所知的道路，就像一个刚刚出生的婴儿，除了自身的勇气和毅力便无所依持。他一路惊呼，一路颤抖，一路期盼着魔怪和猛兽。

  到这里，可以简单地说下我的翻译活动了。我翻译过英国诗人、小说家鲁德亚德·吉卜林的诗歌作品，起因是我的一位编辑朋友向我询问对于英美诗歌的看法，因为那时他正在编一套经典诗丛，想从我这里挖些选题。我跟他提到了我的观点（这个观点和之前提到的受口头传统启发的文学观念其实一脉相承）：那些处于“模糊时代”的作家——即那些生活在“现代主义”尚未清晰，“古典主义”早已失效的年代，并且有意识地利用这种模糊性来制造紧张感的作家——他们的作品对于现代文学理论而言，符号意义不明确，较难辨识，因此常常会遭到忽视，但他们往往是极为伟大的作家。因为要如激流中的磐石一般，在那个“意义的混沌”中立足，需要更大的力量和更高的才华。

  重新审视这些作家的作品，有助于我们越过自身的局限，以一个更高、更广大的视角澄清文学的真正价值。我认为吉卜林是这一类作家中的典型，他的“模糊性”不仅体现在时间维度，也体现在空间维度（对于东西方文化，他几乎有着同等程度的理解和情感反应，这让他完全处在那种对峙与融合的张力中心），某种程度上，他甚至和我们——当代的中文写作者——极为相像。当然，他是一个伟大的天才，甚至比稍晚于他的艾略特和乔伊斯（两位矗立在现代主义浪尖上的大师）更为伟大，这是我要翻译他的另一个原因。好了，关于这个开放性的问题，我实在太啰嗦了，到此必须打住了。再多提一句：目前，我正在翻译欧·亨利和哈代的小说，他们二位也都多少具有上述的那种“模糊性”。

  方岩：

  之所以请你先介绍一下自己的基本情况，是因为你在我心目中属于“小众”作家。我理解的“小众”并非那种小圈子范围内的相互吹捧和各自沉醉，而是与某种可贵的写作品质相关：因为形式和内容的复杂性而带来的阅读和传播的门槛；而这种门槛并非来自刻意为之的故弄玄虚，而是打破审美惯性的创造性和建设性。比如，我经常跟朋友聊起你那部长篇小说《山魈考残篇》，它的片段曾发表于《花城》2017 年第 2 期，豆瓣上有全文，据说新的版本也将由后浪出版公司出版（注：目前后浪文学已出版）。这部长篇在结构上戏仿的是文献学学术专著的形式。通常说来，随着语言的铺展和篇目的增多，是描述对象意义增殖和明晰的过程。而这部小说恰恰把语言的积累和文献的增多，展现为意义逐步衰减乃至虚无的过程。这样的“虚构”所带来的那种阅读感受，是很难用简洁的语言向别人来传达的。别人必须沉浸在文本的思辨脉络中方能体会到其中的高明。这就回到了我刚才提到的“小众”“门槛”问题。因为，对于大多数读者而言，小说与故事性之间存在着天然的联系。请问，你是如何看待类似的问题的？

  

  黎幺：

  其实，我不太认同“大众”和“小众”这一组二元叙事的前提。作为一种市场分析手段，可以理解“大众”和“小众”之分，因为用户定位关系到投入产出的效能。

  但文学如何能分为“大众”和“小众”的？难道我们所谓的“文学性”竟然有两种，以至于我们必须分成两种指标来评价，以至于以 “大众文学”的标准来判断，“小众文学”的作品便是失败，以“小众文学”的标准来判断，“大众文学”便没有价值？

  这种二分法不仅可疑，而且多余。

  即使一定要借助经济数据来判定文学，也必须清楚，市场效果与多种因素相关，除去产品本身，投放的渠道、面市的时机、推广的手段，甚至是一些难以预料的突发事件都可能逆转“大”与“小”的对比。何况，究竟在多大范围当中占据多大的比例才算 “大众”，多小又算“小众”呢？我们不大会说有一种“程序员文学”、一种“建筑工人文学”，却会给文学冠以更加模糊、几乎无法把握的群体定义——“大众”和“小众”，这其实是非常荒谬的。我认为这在某种程度上是所有糟糕的写作者合谋的结果，这种泾渭分明的二分法，让平庸的作品和自恋的作品都找到了各自的栖身之所。

  如果“大众文学”或“小众文学”是两个相对的类型，那么，我反对以类型来论文学，因为作品有好坏，类型无高低，在《神曲》的周遭围绕着大量迂腐的类似题材作品，在《战争与和平》身后更有无数烂俗的现实主义小说。如果“大众”和“小众”仅就阅读的难易程度而言，则可以说，好的文学作品都不易读，或者只是表面易读，因为它们总是体现了一种向上的精神追求，总是试图拓展精神的深度或广度。维特根斯坦说：“对于无法言说之事，必须保持沉默。” 本质上，文学都是在言说无法言说之事，它独立于功能性语言的需要，所以用“表达”与“理解”的公式来看待文学是不准确的。我不是维特根斯坦的信徒，但对这句话深以为然。它对形而上学的确是一个严重的否定，却恰恰肯定了文学的有效性。因为，若要以语言来定义人的本质，则与其说人是一种使用语言的动物，不如说人是一种无法保持沉默的动物——即使对无法言说之物，人们也无法停止言说，在无人倾听时，也是如此。化用一下弗洛伊德的“潜意识”理论，正是这些从未停止的，甚至连自己都无法理解的言说构成了人的内核，也导致了一切精神症状。法国哲学家德勒兹所谓的“文学即疗愈”，正是在这层意义上阐明了文学的重要性。

  我之所以用以上两大段话来反对文学的 “大众”与“小众”之分，是因为我不想，也不能用一种精英主义的态度来为自己的晦涩辩护——如果我确实需要为自己辩护的话。因为，我的写作恰恰出于一种普适性的追求，即，

  我希望每个人都能够领略复杂的、精微的精神现象——我相信文学能够使人免于贫乏，我也相信文学作品对于一个人的效力，并不取决于这个人的智识，而是取决于这个人的意愿。

  如果说，我的作品在现阶段无人问津，可能是因为它还没有得到很好的传播机会，可能因为它需要人们投入更多的心力，相应的，也就需要更多时间来释放影响，当然，也可能是因为它不够出色，但绝不是因为它天然地属于少数人。

  如果这种天然的属性确实存在，那我只能说，也许所有的文学作品都是“小众”的。这并非不可能。最近几年，我常听到一个说法，说我们这个时代是“文学的末法时代”，但我却怀疑与此相对的那个“正法时代”是否存在过。文学史的叙事给经典文学家们加上了一重弥赛亚式的光环，但事实上，无论在任何年代，文学在绝大多数人看来，都只能是次要的，甚至是可有可无的；无论在任何年代，都绝少会有读者认为自己有责任辨认自己时代的杰作——这是一个由于缺乏指引，以至于结果难料的集体任务。绝大多数的写作者只会被错过、被冷落，甚至连那极少数的天才也常常无法幸免。

  哪怕莎士比亚或歌德，也不能脱离社会活动，仅凭其作品就奠定其地位。文学绝不可能成为时尚，它志在表现永恒——哪怕是那些表现价值崩解的后现代作品，也从反面表现了永恒——而永恒是对潮流的拒绝。

  是的，我认为文学是少数人的活动，但文学的意义却关乎人类全体。

  因为，那被绝大多数人忽略的，被极少数人坚持言说的永恒正是人之为人的本质；如果我们将范围从全体缩小到个人，则一个人身上那永恒的部分，那极小的，甚至不可见的部分，正是被称之为“我”的个体同一性。这就是文学何以如此重要，何以必不可少的原因。

  好了，到这里，终于大致说清楚我对这个问题的看法了。

  方岩：

  很显然，我们在对“小众”的理解上出现了分歧。我并没有将“小众”与所谓市场意义上的“大众”对立，而是将“小众”视为写作的复杂性及其带来的阅读上的智识、审美的较高要求。既然提到了“大众”，不妨将这个问题再往前推进一下。我们现在提及的“小说”无疑是大众文化的产物，是个“现代”的定义。而你所追求的恰恰是未被“现代”定义或者说未被“现代”消减的写作的混沌状态，即你前面提到的“没有文学时的文学”“没有现代主义时的现代主义”。所以，从传播和阅读的角度来讲，这对读者的知识储备和审美修养确实是种挑战。

  比如，你策划的朱琺的《安南怪谭》，普通读者或许可以从猎奇的角度将其视为鬼神故事集，但这无疑是对朱琺费神耗力、“别有用心”的出色的写作的一种歪曲。同时，我也知道，在接下来的一段时间里，你陆续还将有更多、更好的作品进入大家的视野。在此我们先搁置具体的文本讨论。面对我提到的这种状况，你是怎么考虑的？同时，你设定的读者接受状况是什么样的，或者说，读者的何种理解状态符合你的基本期待？你在小说集《纸上行舟》的《自序》中有句话：“说到底，我对这本书以及它的读者，还是有期待的。我希望有人能从中读到一种永无止境的自我质疑，我希望有人能从中读到一种快乐的痛苦、一种艰辛的愉悦，我希望有人能从中读到一种自负的谦逊，我希望有人能从中读到一种无能的才能，我希望有人能从中读到一种以摧毁为前提的筑造，我希望有人能从中读到一股汹涌的平静——犹如镜中的一场暴风雪。我希望这本书诚恳地展现了一个写作者的骄傲与卑微。”我觉得还可以说得具体些。

  

  黎幺：

  将“普通读者”或者说“大众读者”的阅读方式，与“专家读者”的分析性阅读相对，这并非不可以，但对于文学作品的复杂命运有简化之嫌。如若我们不作深究，先不假思索地将这种简化接受下来，即接受作者、专家读者（其中的一部分正是评论家）和普通读者的这种三角关系，那么很快，在审视作品所引发的智性与感性响应的时候，这种力学模型就会遇到问题，因为这个三角形的每一条边都不是简简单单的一条直线，会出现许多僭越和偏移。

  对于作者来说，在创作之初，肯定会设想专家读者和普通读者的反应，这两者是和作品同步虚构的。学者小说家埃科在《悠游小说林》中还提到了另一个更为高级的概念——“理想读者”，这类读者会同时兼有专家读者和普通读者的特征，他们既会精心推演和欣赏作者的每一个设计、每一个技巧，也会保留最为本真的阅读体验。换句话说，在写作的同时，作者也在做一个角色扮演的游戏，专家读者的反应其实相对容易预测，他们会从理论出发，从作品的历史性构成出发，总是试图从作品中寻找“意义”，普通读者的阅读则可能出于各种情感本能，他们的阅读行为十分多变，很不稳定，不仅受知识基础、人生经历和阅读经验的影响，也会随时间和心情而有所不同。

  这两者对作品的理解都常常会偏离作者的意图，但前者的偏离是在知识层面，或者说技术层面，引入作者本人未曾考虑过的内容或框架；后者的偏离则更难以预料，有可能是极为负面的，完全排斥性的，也有可能是出乎意料的赞赏，还有可能产生具有创造力的，完全不在既定范式内的理解——这第三种可能最为可贵。前者的偏离主要针对作者而言，后者则不仅可能偏离作者的意图，也可能偏离自己的初衷。

  有经验的写作者在创作时会尽可能设想各种读者，并且针对他们作出各种设计，即使在莎士比亚的那些庄严的悲剧作品中，有时也会出现一些不那严肃的段子，我猜，这并不是为那些正襟危坐的老爷太太们准备的。对于文学来说，歧途总是引人入胜，因此，少部分作者会特意布置一些陷阱，制造一些障碍，散布一些迷雾，将读者引向全新的，未知的道路。让原本只想在向导的指引下游览观光的读者自己去开辟一条新的冒险之路，这常常是小说家们的抱负。正因为“小说是大众文化的产物”，这种抱负才有可能出现，换句话说，正因为有着那些不可预知的普通读者，非专业化的读者，才可能期盼这种意外。如果作者的野心和读者的激情都极为活跃，而且极为自由，就可能形成一种别开生面的双向启发。这是文学给予双方的馈赠。

  刚刚方岩兄提到了《安南怪谭》，就拿这本书来说，作者在写作时必定早已考虑过读者的猎奇心理，但这是他必须接受的。早已有人说过“作者已死”。我在这里不去作进一步的阐释，只想说，既然无法拒绝，又不愿谄媚，那么不如以一个个诱惑和一个个挑战去欢迎那些勇敢的探索者，并且期待着他们能够找到连向导也一无所知的宝藏。

  关于方岩兄的这个问题，我想我已经回答得比较充分了。最后我想从读者的角度说两句。在成为作者之前，我首先是一名读者，而且以后也将一直都是。我将阅读文学作品视为一种结果未知的训练，我并不期待预想之中的目的地，而只期待着美妙的迷失，期待着迷雾之中的盛景。我希望我的读者也是如此。

  方岩：

  按照当初的设想，我特别想了解像你这样具有异质性色彩的作家在写作、阅读和接受等方面的基本态度。感谢黎幺兄的坦诚和耐心，让我实现了这个目标。也正是因为有着这样的企图，所以这次暂时搁置了具体文本的讨论和评价。希望以后有机会，我们再结合围绕着具体作品来聊一聊。