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更新时间：2025-01-09 19:44:51

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精彩短评：

作者：六朝粉嘟发布时间：2012-12-11 21:28:39
12年11月初读于湖州市新华书店。晋自己指着书说爸爸我要读《石头汤》，都不知道她何时记下的书名。虽然还不完全能理解，但读得很专注。
作者：Holin 发布时间：2021-10-17 17:17:26
有探讨的意味，但也只是蜻蜓点水，可能对行内人的作用要大些'.
作者：邓艾艾艾吃发布时间：2024-03-23 12:19:32
补标初三
作者：你的林皇发布时间：2024-01-09 14:52:26
像新闻联播版当年明月
作者：筱堂发布时间：2014-04-20 12:14:04
从前读逯先生论魏晋史学的书，视角独特，目光如炬，颇受教益。顾其行文略嫌拖沓，不知何故。此番又读先生论北魏书，殊觉平实稳健、条畅从容，有不能已于言之乐。先生此书抓住几个大节目，如崔浩世族理想、北魏迁都之争、拓跋氏与中原士族之婚姻、南北朝使节之往来等，综合运用多种史料，纵横驰骋，展现北魏一朝文化转变之历程，无偏无党，不激不随，且于今日之改革，不无启示。古所谓属辞比事、疏通知远，此书其庶几乎！兹引逯先生致其弟子书信以为参证：“历史虽然是一个消逝的过去，消逝的过去却是一个客观存在的事实，绝不可以被污辱被损害。史学工作者凭借史料，重建一个接近事实的过去，但史料是把两刃的剑，可以东杀也可以西砍，但史学工作者站在中间，绝不能因政治主观意愿评断是非。”十四年四月二十日筱堂记于长沙望月楼，时闻鸟雀啁啾也。
作者：āáǎà 发布时间：2021-11-01 19:39:36
看过代序、目录、序诗、尾声

深度书评：

L’identité du logos et du pathos —— 无意识作为话语（parole）的存在机制
作者：LeSpleen 发布时间：2019-11-07 06:20:02
齐泽克还在用重复的精神分析理论不厌其烦地解读大众文化作品时，朗西埃的《审美无意识》走的是一种对无意识的溯源路线，他要在《审美无意识》中阐明的是其实精神分析和文学作品同属于一个领域，无意识与esthétique（审美/美学）是近义词。
美学的革命首先反对的是亚里士多德的诗学体系l’ordre représentatif——即logos、思想（pensée）、清晰易懂性（intelligible）的统治地位，而非思想（non-pensée）感性（sensible）则处于次要地位，所有的次要元素都为最后清晰的真相揭示而服务；美学的革命是一种思想和无思想的一致性，理性和感性的统一。如同索福克勒斯的俄狄浦斯形象一样，对真相主动追求但又对真相一无所知，尽全力地行动却依然受难，这是一种主动性与被动性的统一，logos和pathos的统一，pathos du savoir。
存在两种无声的语言（parole muette）与亚里士多德的“语言可以表达清楚一切”对立，一种是“tout parle”（所有的感性信息和细节都在言说）——自身无声地携带信息、细节的书写，没有任何要素是无关紧要的，化石、雕塑等等都在传递信息，因此，作家（巴尔扎克等自然主义作家）就成了对细节和遗迹的考古学家，通过搜集细节和痕迹，试图侦查时代的病征，解读镌刻的抽象文字。另一种则是parole sourde即自言自语（soliloque）听不到任何声音的独白，由logos走到了pathos，是被一种难以名状的力量附身的声音，这种力量使人把所有的思想、意义和意识都抛在脑后，让自己坠入叔本华式的虚无。而弗洛伊德的精神分析就是作为治疗这一虚无主义之熵的世纪病的解药所出现的。在解读艺术作品，幻想文学时，弗洛伊德试图把作品视作临床病征，企图在幻想的虚构中寻找更深层的理性，弗洛伊德选择俄狄浦斯式的主角来表达他对这种时代病的矫正，因为这样的主角代表着一种艺术体系——艺术作品本身成为了用无声说话、用非思想来表达思想、把感性的迹象作为语言的“无意识”(immanence du logos dans le pathos)。为了把pathos从无尽的昏暗深渊拉回logos，弗洛伊德有时甚至过于省略，简单地通过用作者生平的经历分析虚构作品中的幻想情节，直接把梦幻式的人物对应成作者在现实中的原型。在解读米开朗基罗的摩西像时，弗洛伊德越过圣经文本，得出的结论是摩西代表的是一种理性战胜pathos的时刻。
从这种意义上来看，弗洛伊德重拾起了高乃依和伏尔泰对亚里士多德诗学体系的理解，为pathos寻找因果联系和合理的解释，对艺术文学作品中的无意识进行解码与阐释。这两种无意识的对抗其实是病症与文明的治愈的对抗。而不管是病症（文学艺术作品中的癔症）还是对癔症的解读都说明了logos与pathos的一致、包含关系，揭示了无意识和美学体系的相近。作家与艺术家在创造作品时，正如同无意识的运作过程，有主动性与被动性的互相融合、可读性与感性的交叉。如今，另一种弗洛伊德主义摒弃了他从人物生平出发做精神分析的传统，而更着眼于艺术作品本身，企图从诗学的象征秩序中解放独立，由此可见，pathos与logos之间剑拔弩张的二元关系对抗从未停止。
他为一座耗时22年的建筑赔上了王位和帝国：泰姬陵的故事
作者：艺饭发布时间：2021-02-06 14:45:55
今天，泰姬陵的故事往往被当做一个至高无上的男人为深爱的妻子建造宏伟纪念碑的传奇。但实际意义远不止与此——
这个男人被对妻子的激情所支配，妄想在人世间建造一座永生花园，同时也企图通过纪念碑以确保自己的不朽。
在印度，人们听着泰姬陵的故事长大：工匠们被刺瞎双眼以保证泰姬陵的举世无双，或者那传说中的黑色泰姬陵，以及帝王对臣民的血腥统治。泰姬陵背后那些神秘浪漫的传说，和它的建筑风采，无不激发人们一次次投入精力去探究其中的细微差别和工程技术，解读隐藏其后的历史和原因。
这幅画描绘了莫卧儿皇帝沙贾汗与两个儿子在一起的场景。画页装饰着繁复的花边，图中文字说明额画中人物的关系（除右一人，其余为家人）。
2000年，在塔塔集团印度酒店公司（Indian Hotels Company Limited, IHCL）的邀请下，
以遗址管理计划为项目前置基础，形成了泰姬陵保护合作组织的核心团队，从而为泰姬陵未来的整体管理确立原则和战略，并为决策程序提供可靠的方法论。
几年之后，核心团队成员决定撰写一本书——也就是这本
《泰姬陵的故事》
，记录这座曾给予他们启发的伟大建筑的点点滴滴。更重要的是，更加多元的故事实际上能够加深人们保护泰姬陵的参与程度，并继续拉近它与所在城市阿格拉的关系。
1.
那是一个和平的年代，国王统治着整个印度斯坦，阿格拉如日中天，城市的河滨地带已经发展成熟。阿格拉的制高点是阿格拉堡，沙贾汗（Shahjahan）的白色大理石圆形屋顶高高在上。
河边遍布纯粹用作享乐的花园，而在堡垒一侧，则是鳞次栉比的豪宅庄园。这些房屋和花园由皇帝赏赐给贵族，彰显着权力与荣宠。
在中亚，
花园是权力的伟大象征
，比如帖木儿在撒尔马罕修建的大量花园就是以被他征服的伟大城市命名的。这些花园连成一圈，构成了被征服地区的景观。
这张细密画描绘了坐在波斯花园里的贵族。花园底部是一排栏杆，远处有一堵高墙，左侧是一个拱形圆洞。水渠周围簇拥着开满小花的植物。背景中的树木间，鸟儿飞翔穿行或栖息在树上。
波斯花园作为天堂花园（garden of paradise）的概念，其实与伊斯兰教的信仰相去甚远。
伊斯兰教相信，那些跟随真主安拉的人，会进入永生花园。
永生花园作为一个花园，显然是一个更世俗的版本。从其他早期波斯还原的设计理念来看，无论是内部的奢华生活，还是将其视为创造世间万物和精神世界的中心，都能看到它与永生花园的联系。
花园的意义不仅仅在于果甜花香带来的愉悦，更在于它是远离外面那个现实世界的栖心之所。
莫卧儿帝国的第四代皇帝贾汉吉尔在波斯花园里享受妻子的款待。这幅画显示了莫卧儿王朝的皇帝们是多么喜欢花园。贾汉吉尔在阿格拉修建了许多花园综合体，包括位于阿拉姆花园的贾汉吉尔亭，但他最重要的花园在克什米尔。
2.
1631年，在随军征战德干途中，抵达布尔汉普尔（Burhanpur，印度中央邦城市）后不久，
沙贾汗最心爱的妻子慕塔芝·玛哈（Mumtaz Mahal）
诞下第13个孩子胡斯纳拉·贝古姆（Husnara Begum），但这个孩子只活了几天。胡斯纳拉的死并不是好兆头，在这段绝望的时间里，慕塔芝再次怀孕，生下了第14个孩子。但这次，40岁的她却因难产去世。
沙贾汗宏伟纪念碑背后的灵感来自他最心爱的妻子慕塔芝·玛哈，她在生下第14个孩子时去世。
宫廷史记中有许多关于当时厄运与绝望之情的描述。其中有一则关于慕塔芝的传说是这样的：她听到孩子从她子宫里传出的哭声，知道自己行将死去，便要求与皇帝见最后一面。在气息奄奄之时，她要求皇帝保障她幸存孩子的权力，并请求道，
“给我建造一座世界上绝无仅有的陵墓”。
泰姬陵博物馆收藏的这张平面图是泰姬陵最早的规划图之一，展现了围墙庭院的整体构造。主陵、清真寺和答辩厅都在河边的同一平台上，前庭是神圣空间向世俗居住区过渡的空间，如今这个居住区更为人熟知的名字是泰姬陵甘吉市场（Taj Ganj）。
官方记载，沙贾汗当时痛不欲生，“征服世界的君王曾经目光炯炯，如今却满含泪水”。他把慕塔芝埋葬在一个名叫扎纳巴德的花园里，
接下来的十年里，他全情投入于陵墓的修建。这既是一种宣泄，也预示着莫卧儿帝国的终结。
在之后的几年里，皇帝都身着白色棉布衣服，为宫廷定下哀悼的基调。慕塔芝去世6个月后，她的儿子沙·舒贾（Shah Shuja）在她的医生和密友的陪伴下，从扎纳巴德花园里掘出了她的棺椁，并于一个月后（即1632年1月）将其运回阿格拉。沙贾汗仍留在布尔汉普尔解决德干危机，直到慕塔芝去世一年后才返回首都。这期间，沙贾汗找到了配得上妻子的地方修建陵墓，并且让工程如火如荼地进行。最终，慕塔芝在第二个忌日被安葬在了最终的陵寝。
即便在今天看来，一系列绘制于18世纪的建筑图仍然是十分宝贵的记录。关于穹顶和地下墓穴的剖面图，对我们理解泰姬陵的规模和细节至关重要。
陵墓之奢华令人惊叹，英国旅行家彼得·曼迪（Peter Mundy）对当时的修建规模惊奇不已，他在他富有说服力的游记中写道：
“她的陵墓已准备好以黄金为名。”
还有人描述说，它由4万多块黄金制成，
为了让陛下看到最辉煌夺目的景观，陵墓里还安装了镶金珐琅制成的星空图和璀璨吊灯。
与规模宏大的建筑形成鲜明对比的，是墓室里的雕刻和镶嵌达到了设计与工艺的极致。虽然大理石屏风是后来为取代黄金屏风才添加的，但无论是雕刻还是镶嵌，都巧夺天工。每一朵花瓣都是一件杰作，当它们被制造出来的时候，都闪烁着亚洲珠宝的光彩。
3.
泰姬陵，号称
发光的陵墓
，并没有像传统的波斯花园那样，位于花园的中心。相反，
她位于花园的尽头，靠近河边。
坐落于河边的优势，使莫卧儿人发展了汲水技术，通过精心设计的提升系统，把河水引入波斯花园，灌溉花园和水渠。这一系统在当时既具有创新精神又颇实用。
泰姬陵似乎偏离了传统的波斯花园布局，因为她没有位于花园的中心，而是偏居一端，临河而建。早期图画清楚地显示了泰姬陵与月光花园、阿格拉堡以及城市其他地方的关系。
如果沙贾汗把这里想象成永生花园，那么他的空间布局也是完美的：亚穆纳河沿东西方向流动，两个伟大的花园南北对称，主陵位于中心，整个系统完美无缺。
两个花园大小一致，八角形池塘倒映着泰姬陵的身影。
双边对称或二元性被提现得淋漓尽致，对等物的重要性象征着理性上和精神上对于和谐的理解。
泰姬陵的每一栋建筑都有一个与之对应的建筑，只有主陵是独立的。
这幅著名的泰姬陵早期绘画描绘了河对岸的月光花园，作为宏大的设计的游记组成部分，与泰姬陵呈现出的完美对称。两个花园都有茂密的树木和运行良好的水渠。
泰姬陵的设计初衷在于，当沙贾汗和皇室成员从城堡出发前来这里时，只有通过乘坐驳船才能进入。
所以沙贾汗看泰姬陵的视野受出行方式的限制，即使贵为皇帝，他也只能在主陵前仰望，没有其他视角。
从何面上看，30英尺高、绘制着精美图案的红砂岩城墙，在他们面前高高矗立。
皇帝只会乘船从城堡前往泰姬陵，这决定了他观看泰姬陵的视角。当原始的亚穆纳河顺流而过之时，富丽堂皇的立面才是合适的皇家入口。
这个陵园建筑群被视为永生花园在世间的一个“构想物”。在《古兰经》里，那些感应到安拉的人被许诺了关于永生花园的寓言，那是一个未知的神秘之地，与尘世的花园不同，那里流水潺潺，硕果累累，绿树成荫。很有可能，
泰姬陵巨大的规模、和谐的比例、精美的装饰、几何形状的线条以及永不凋败的花朵，就是永生花园在尘世的幻境。
墓室的内部精工细作，丰富的细节和完美的施工，使得墓室内部在设计上无与伦比。慕塔芝的衣冠冢与北面的皮西塔克完美对齐，微小的细节和建筑本身的巨大规模，形成鲜明对比。
作为世界上著名的陵墓，泰姬陵一直让世人为之痴迷。然而，这座纪念碑并不像自由女神、埃菲尔铁塔或圣保罗大教堂那样，占据着城市天际的明显位置。相反，从远处往往看不到它，知道进入遗址的那一刻，才会戏剧般地突然感受到它的存在。
泰姬陵的设计初衷是让人们从河边就可以一览全貌。两侧的清真寺和答辩厅，似乎是刻意选用红砂岩以突出主陵的洁白无瑕。
正是通过大门、步入花园、走进泰姬陵的这一过程，使它变得特别——这是一种沉浸其间而非远远观望的体验。通过这种体验，泰姬陵仿佛一个有待探寻的秘境，与阿格拉市民的日常生活和想象隔绝开来。
每当有关于泰姬陵未曾想象的传奇逐一浮现时，都让我们更加沉迷于此。
脱胎于我们与泰姬陵共度的漫长岁月的《泰姬陵的故事》为我们提供了一条走近这些神秘传奇的路径。