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• 作者：丙土MAO 发布时间：2008-06-07 00:21:26

  黄易的笔下是宇宙洪荒天苍野莽。

• 作者：LagunaLoire 发布时间：2016-02-03 08:29:08

  入门还行但是原理部分太浅了

• 作者：雨生百谷 发布时间：2021-05-10 19:49:26

  出版物就有点遭罪了。

• 作者：大猫咪F 发布时间：2012-03-31 12:50:51

  观念可以参考，结构过于松散

• 作者：meta 发布时间：2022-04-24 23:06:42

  2020年8月西北大环线前拜读过，人景物令人难忘。

• 作者：梦境 发布时间：2020-09-28 22:28:19

  真配得上这个名字吗？这不是很普通的知识的堆叠吗？按元素周期表挨个讲一遍就算得上有趣了吗？

• 黑洞中的碎片

  作者：苏七七 发布时间：2010-03-30 20:50:25

  黑洞中的碎片

  书名：《当我们在谈论爱情时我们在谈论什么》

  作者：[美]雷蒙德•卡佛

  译者：小二

  出版：凤凰传媒/译林2010年1月版

  《当我们在谈论爱情时我们在谈论什么》是一本薄薄的短篇集，收十七篇小说。有一天清晨我早早醒来，再睡不着，拧开台灯看书。冬天的室内空气寒冷并有着不流动的气味。我有一种欲振乏力的清醒，看着书时，文字像是在一个隔得很远的地方，但一种无法置身事外的痛苦感却侵袭而来。

  这本书里的人，尽是一些失败者。他们或者失去了工作，或者失去了婚姻，家庭。为什么会失去？这倒真是一言难尽……也许因为不知道生活的目标在哪里，意义和价值是什么，还没来得及起飞，生活就已经变成了各种东西，牢牢地粘在你身上，让你动弹不得，只能像一个被翻过身来戏弄的甲虫一样慌张地动弹着六条腿……等你好不容易翻过来，下一次戏弄又莫名其妙地来到。于是就酗酒，不能理解的就不理解了，无法解释的也不再解释，反正已经被帖上了一个“失败者”的标签，就难堪地这么存活着吧。就像一只甲虫，但卡夫卡那只还有很大的现代主义困惑，这只已经没有了。它只是有时还有一声呜咽，或者一个动作。这声呜咽或者这个动作应当被其余的成功者唾弃，但是雷蒙德•卡佛都它记录了下来。那么清晰，无法忽略。让每个人都不得不经验这么个小片刻或小场景，刺激出痛苦感、惊惶感或者更微弱一些的，不自在感。这个世界是有问题的，人是有问题的。

  雷蒙德•卡佛并不解释前因后果。《你们为什么不跳个舞》里，在一个院子里挑挑拣拣二手货的女孩，知道这个屋子的主人，男人，已经亲人离去穷愁潦倒，喝着威士忌，又打开一瓶啤酒。他肯定失业，酗酒，粗暴地伤害过老婆孩子，他的性格与他的生活相辅相成地像滑滑梯一样一落到底。但这些卡佛都一个字也没写，他写的只是他送给两个年青人一台唱片机，还有些唱片。女孩和他跳了支舞，把男人往近拉了拉：“你肯定是很绝望或怎么了。”这个有点灵气的女孩觉得她从生活中发现了点什么，但是，说不出来。“过了一会儿，她放弃了。”

  有什么可说的？或者该怎么说？这些失败者也都是失语者。他们无从为自己辩驳，只有雷蒙德•卡佛对他们寄予了同情。当然，他也是他们中的一员，他其实是在理解并同情自己的处境。不管是因为怎样的社会原因或自身原因，一个“人”，落到这一步，无论如何也是让人痛苦的。不管你有没有这么失败，但失败的阴影就像一个众人绝口不提的预言，持续在现代社会的上空盘旋——每个人都有机会成功！每一本励志书籍都这么写……而每个人也都有机会失败，都有机会在院子里提着酒瓶变卖曾经的人生。

  成功者，或者说精英，都是比较擅长表达的人。一者他们的语言能力比较好，二者也因此有了话语权。《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》里，心脏病医生梅尔•麦克吉尼斯喋喋不休地谈论爱情，他试乎什么都懂，他能够有条有理地说明妻子的前夫，一个失败者，用粗暴执拗的方式表达出来的爱情，不算爱情。但搁在他自己身上，他希望能有一群狗日的蜜蜂把前妻蛰死，因为她蜜蜂过敏。——只能伤害自己与能够伤害别人，这是两种类型的人。后者能给失语者帖上标签，同时也给自己，用完全不同的标准。

  雷蒙德•卡佛写梅尔•麦克吉尼斯这样的人物时，也不让自己显得愤慨或参与评论，也一样只是像摄影机一样摄下相关的画面，加下同步录音而已。世界就是如此，有一种力量把人与人类都吸走了，他们，成了黑洞中或失语的或喋喋不休的肉身。这是什么呢？工业社会？消费社会？历史卷挟着我们，每个人都无从抗拒，没有整体了，没有统一了，没有一个山清水秀的自然与一个优美深邃的思维向度。头顶的星空与内心的道德律都已不复存在，碎片们组成了一个漩涡，加速度！加速度！推向虚空。

  黑洞的另一面是什么？爱丽丝的镜子背后，有无别境？在《大教堂》里，卡佛变得温情了些，在人与人的善意中为碎片寻找互相的接触。而这本更早一点的，他在更困顿的情况下写成的《当我们在谈论爱情时我们在谈论什么》完全是一片冷寂的旷野，孩子们将石子掷进烟囱，爬上屋顶的男人掏出石头，扔得远远的，他尖叫，“再来！”并不知道要扔什么，扔向哪里。取影框里只有他自己。一个绝望的人被搁在一个很高的高处示众，可笑地与空气搏斗。

  我读到《所有的东西都粘在了他身上》时，清晨已逝，孩子醒了。真实的一天总是手忙脚乱地启幕，其实并不容许什么欲振乏力的闲情。而我特别喜欢这一篇，一对年青夫妇，他想去钓鱼，夜里孩子病了。两个人拌了嘴，他留下，和好。这是很久以前的事了……因为故事的叙事者是一个老人，当年的孩子长成了一个时髦苗条的姑娘。回忆似乎是平静而温情的，但卡佛对生活有严重的焦虑感：再没有自由了，当有了女人，又有孩子，所有的东西都粘上来……但他又不能抛弃生活本身。那就做一个生活的失败者吧。“事情在变，他说。我不知道它们是怎么变的。但总是在不知不觉中，也不按照你的愿望来变。”

  是的。不知不觉地。这本书，算是一个提醒。

• 塞巴尔德与叙述者“我”的矛盾与同一——《眩晕》读后感

  作者：你好阿唐 发布时间：2021-09-24 17:09:48

  

  首发于【文汇报】

  在柏拉图的《斐德若篇》中，苏格拉底讲了一则关于写作技艺的发明的“埃及故事”：被誉为埃及普罗米修斯的忒伍特满怀信心地介绍自己的新发明书写文字，却遭到主神塔穆斯-阿蒙的拒斥，理由是书写作为人造的记忆，具有危险性，会篡夺鲜活思考的职能。苏格拉底接受了阿蒙的拒斥，认为写作将导致遗忘。

  塞巴尔德的小说《眩晕》却通过写作来追溯回忆，抵抗遗忘。然而，正如这本小说呈现的，他的书写并未真正揭示回忆的真相，反而在每次即将抵达之际，给回忆编织了层层迷惑之网，令人虚实莫辨。悖谬的是，放弃书写，就等于放弃真实的生命体验，在令人压迫的意识形态下束手就擒，让自我沦陷。在此悖论之下，小说家塞巴尔德通过作为历史学家的叙述者“我”（暂且相信这个身份是真的）展开对往昔的追忆，却始终与后者走在不同方向。因而，第四章，叙述者“我”自称在恩格尔酒店记录的都是“自相矛盾的笔记”。

  整体看来，这本书是叙述者“我”在2013年的四篇写作。第一篇和第三篇分别是1813年的司汤达和1913年的卡夫卡的经历，第二篇是“我”在2013年追忆“我”在1987年追忆1980年的“我”的遭遇，最后一篇是“我”2013年重返故乡时对童年的追忆。

  其中，关于司汤达和卡夫卡的研究可以算作“我”的学术成果，但这两篇绝非历史写作。我们读到的是二者作为个人的生命体验，即便是时代描写，也只是作为个人感受的背景出现。叙述者似乎有意使用“贝尔”和“k.博士”这种称呼，以便消解他们的名字在文学史上的意涵，还原他们作为个体的感受。这样一来，也与另外两篇“我”的自述旋律一致。这恰恰是现代小说的叙事。实际上，叙述者“我”的历史学家身份也是值得怀疑的，没有人会在酒店登记名字后再默念一遍自己的职业。“我”显然还没适应这个身份。“我”为贝尔和K.博士的故事着迷，沉迷于对二者的叙事，二者的生活经历，也会反过来改变“我”在现实生活中的想象。“我”同贝尔和K.博士一样，渴望爱欲，又为这个渴望感到罪欠。

  全书四章，“眩晕”这一主题层层推进：

  第一章，贝尔脑海中的战争画面与眼前的战场遗址之间的差异引发了眩晕。

  第二章，“我”追踪但丁落空时，补办护照后不知身在何方时，都感到了眩晕。

  第三章，没有直接提到眩晕，只提到K.博士晕船。

  第四章，“我”梦中爬山，看见一道令人眩晕的深渊。

  前两章的“眩晕”，是人脑中的画面与现实间的差异造成的。据说在医学上，人体需要通过视觉、听觉、触觉等器官将躯体的位置信息传入中枢神经系统，整合后再将信息传出，以此来调整位置，维持平衡。当信息传送受到干扰，就会影响位于内耳的前庭系统，引起眩晕。可以说，“眩晕”是人无法确证自己的位置引起的。对塞巴尔德而言，“眩晕”源于人无法确定自己的历史坐标时的迷惑。

  “我”在米兰大教堂的廊台上感到阵阵眩晕之后，意识到匆匆穿过楼下鹅卵石路的是米兰的男男女女，“我”记忆得到挽救。随后的维罗纳之旅顺畅起来，“带着一种从此我再也不会踏错一部的自信”。因此第三章，我们读到的都是K.博士的个人体验，包括他对人群的恐惧，对社会身份的厌倦，对爱的渴求及罪欠，这些都直指当下。K.博士的“眩晕”更具当下性，这为第四章“我”顺畅的回忆铺平道路，也将“眩晕”推到了意识深处和理性的边缘。

  简要来说，“眩晕”这一主题，从发现脑海与现实差异时的迷惑，到个体的消失与重获，最终回到个体存在的困境。“我”梦中所见那道“令人眩晕的深渊”，不免让人联想尼采的“深渊的凝视”，还有毕希纳说的，“每个人都是一个深渊，当人们往下看的时候，会觉得头晕目眩。”可见，“眩晕”与深渊密不可分，而深渊与自我息息相关。

  “海外”一章，叙述者大篇幅记述了卡萨诺瓦在总督宫遭迫害的经历。此前又插入一段对奥尔加的回忆。奥尔加回到母校，看见同一位女教师用和三十年前一样的声音上课，看到四周曾一度让她觉得高大的紧闭的门，她“突然不受控制地恸哭起来”。乍看起来，奥尔加是因眼前与脑海中画面的相似而崩溃的，卡萨瓦诺却尖锐地指出，这是源于细微的改变。他直指人类理性的限度，认为人被逼疯，“只要一个细微的改变，一切就不再是原来的样子”。由此可知，“眩晕”发生在理性崩溃的临界点上。我们感到眩晕，意味着我们感到了理性边界以外的更为幽深的存在，如同K.博士在里瓦疗养时遇到的老将军所说，“一大片由最不可捉摸的事实构成的领域”。

  那个领域便是毕希纳所说的每个人的深渊，是历史学家难以抵达的所在。塞巴尔德与叙述者“我”不同的是：“我”是历史学家，追求回忆的精确性，塞巴尔德是小说家，是“我”的创造者，他更明白，那片神秘而幽深的海洋，只有通过文学叙事才能抵达。

  小说开篇就交待了记忆的种种困难：

  1. 记忆时脑海中的画面，时而是灰蒙蒙的虚影，时而格外清晰，很难判断哪个可靠。

  2. 记忆中的印象常用自身的暴力抹消自身存在，导致我们只记得当时的感受，记不清原由。

  3. 记忆常被其他事物篡改，如某人反复念叨的词语，或旅途购买的明信片。

  

  书中很多场景都虚实难分。塞巴尔德的优美长句所以值得称赞，绝非其长，而是他的句子蕴含了重叠的时空。如，第二章，在养老院，“我”从上往下看，“仿佛在看一片波涛起伏的大海”，随后所有对养老院的描写都在“大海”的语义场中展开。有大海，自然就有陆地，有雾笛，有乘客，有涡轮震动声，有蒸汽船，有船桥，等等。这种笔法让我们很难分清真实与虚构。最明显的是，每章都会出现猎人格拉胡斯躺在担架上被人抬下船的画面。这个画面从1813年到2013年轮回不止，却与每个故事都能有机融合，让我们不得不相信，这就是故事的一部分。第二章，1987年的“我”回忆自己1980年的遭遇时，萨尔瓦托雷提供了很大帮助，但在“我”笔下，萨尔瓦托雷所言皆为“故事”，连他本人都源自卡夫卡的小说。

  酒店老板娘卢恰娜问“我”在写什么。“我”也不确定，但感觉是一部犯罪小说，故事情节围绕一系列未侦破的谋杀案和一个失踪许久后重新露面的人。“我”还说，小说不仅包括利莫内，这家酒店和卢恰娜也是故事的一环。“我”走在“我”的文本中，宛若像走在地图包装盒上的迷宫中。也因此，看到卢恰娜的同时，也在镜中看到了她的背影，并由此“充满了一种奇特的满足感”。所以，“我”在竭力追求真实的痕迹，而塞巴尔德在有意识地虚构，他通过“我”来展开叙事，并期望通过叙事重获那早已被雾霾遮蔽的生命之光。当“我”重返故乡，回忆起对罗曼娜和劳赫小姐的爱，那种缺憾如此地真切与丰盈，是瞥见镜中卢恰娜背影获得的“满足感”所难以比拟的。

  贝尔和K.博士的篇章都关乎爱情，却截然不同。贝尔对爱情的所有回忆都离不开身体反应。失去童真后，他忘了妓女的面孔，忘了当时所有记忆，只记得当时的感觉。他饱受爱欲的折磨，这不仅源于他对爱情的渴望，也源于他深受梅毒之苦。通过贝尔回忆和虚构的爱情经历，我们很难感受他的个体存在，反而通过他的困境，如梅毒、恋人离去、寻找红颜知己而不得等等，才能了解他作为人的感受。贝尔深陷其中的是一种严重的被忽视感，他渴望爱情，也无非是想得到某种关怀。这与K.博士截然相反。K.博士在里瓦疗养时，与一位“美人鱼”姑娘交往，发展出一套“无身之爱”的碎片式理论：“亲属远近没有区别，如果我们睁开双眼，就会明白我们的幸福源于自然，而非早已脱离自然的身体。”

  贝尔在写字桌上摆放梅蒂尔德左手的石膏像，将其看作她本人，石膏像无名指略微弯曲的弧度还会唤起他的强烈情绪。而K.博士看来，“人被迫一次次地变异与重复，而后常会发现，一切都在分崩离析，包括希望保留下来的爱人的形象。”因此，贝尔100年之后的K.博士更能洞察人的困境，因此试图创作猎人格拉胡斯，“在尘世的水面不停流徙，试图在此岸或彼岸上岸。”这也恰恰是塞巴尔德和“我”的写照，“我甚至无法分辨自己是在生者之地，还是已经在另一个世界。”

  在第四章，“我”借着观赏亨格壁画重走了自己成长的村庄。当“我”穿过田野，走进星散在山坡上的小村庄时，“我”意识到，那些在记忆中无比重要的路，在现实中却几乎毫无意义：“我从过去收集的图像越丰富，我说，我就越不可能相信过去以这种方式发生，因为里面没有什么是正常的，绝大多数都是荒诞的，不然就是骇人的。”

  话语脱离语境便会失去意义。同样，回忆也和当时的周边世界血脉相连，独立分割就会显得荒诞不经。反倒当时被视为怪人的玛蒂尔德，在成年的“我”看来，是值得理解的。但这时的“我”已经过战乱，经过追杀与逃难，经过信仰的颠覆与迷失，所以能够理解有社会主义思想倾向的玛蒂尔德。然而，这时的回忆很难称得上真实，因为“我”已失去了当时的立场和视角，只有一种回溯性的眼光。

  “我”回到恩格尔旅店，卢卡斯带“我”登上阁楼，那里是“我”童年禁忌的边界。阁楼里的景象让人望而却步：“无论黄铜大号还是已成碎片的灰纸箱，都表明了在统治这座阁楼的无限静寂中，所有物质都在缓慢地解体……在我们进来的那一刻之前，这个由种类繁多的物体组合成的集合一直在以某种进化的方式运动着，只因我们的出现才静下来，假装什么都没有发生过。”这种典型的回溯性视角加强个体的生命体验，让人更真切地感受到自己的存在。一切皆因我而动，因我而变，而在当时，在生活当下，个体只能被时代裹挟前行。

  回到开篇提及的苏格拉底的“埃及故事”。阿蒙和苏格拉底拒斥文字的同时，也承认，通过书写，人们能记起所知道的东西。只是，这时的记忆容易被篡改。苏格拉底认为，只有通过鲜活的言辞才能让人获得真理，或者说，重新获得当时的生命体验。这种鲜活的言辞，绝非对历史的考据与推理，而是关于个体生命体验的叙事，这其中，有贝尔对爱的渴望，有K.博士对人群的恐惧，有“我”的身份的遗失，也有难以拆解源头的无数个梦境。梦境之中，有高山与深渊，有天使与修女，有杀戮与死亡，有漂泊与归乡，有燃烧天际的熊熊大火，有绵绵落下的灰烬之雨……而我们“逃到水面上”，如同神之灵，回到生命诞生之前。在那里，我们不再受到迫害，不再感到罪欠，不再受到历史法则的规训，我们将重新找到生命的感觉，拥有属于自己的秘密和梦想。