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第四章

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附录

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章

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第二章

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附录

论说文写作10大常见问题

赵鑫全，博士，副教授，硕士研究生导师。获评北京市 专业课主讲老师。北京大学光华管理学院、清华大学经管学院、清华大学五道口金融学院管理类联考官方邀请主讲老师。 首批辅导管理类联考的一线教师，近20年辅导经验。对逻辑与写作的内容体系、教学思维有深入研究，对命题趋势了如指掌。研发的课程及《逻辑精点》《写作精点》《写作分册》等教辅图书均位居行业前列，每年数十万考生跟随。

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  摘要：朱利安认为支撑西方裸体艺术的是西方哲学中的本质和理想等观念。中国哲学的本体观则强调的是变化和过程，因此不可能认为“裸体即本质”。朱利安将春宫画等裸体作品排除出了对裸体艺术的考察，因为它们表现的是赤裸，也即由脱到露的过程，而不是裸体——本然的裸露状态。然而，阿甘本借助于对基督教裸体观的探讨，指出：裸总是相对于露而显现的，存在的只有赤裸，而非裸体。这一区分背后所持的后结构主义本质观，与中国古代哲学如道家思想多有契合，也为对裸体艺术的探讨，引入了欲望的维度。它使得中西裸体艺术处于一个更加平等的比较平面。此时，中国的裸体艺术也应当被纳入比较，这不仅由于主题的相似性，还因为它们同样蕴含了中国的身体观和哲学观。朱利安在这一研究中的缺失，也促使我们进一步反思跨文化比较问题。

  关键词：裸体 ; 朱利安 ; 阿甘本 ; 本质 ; 欲望

  本文发表于《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》2023年第2期 #文化艺术研究 栏目

  作者简介｜王嘉军，华东师范大学中文系教授。著有《存在、异在与他者：列维纳斯与法国当代文论》等。

  目录概览

  一 裸体即本质

  二 无关“本质”的中国绘画

  三 裸体与赤裸

  四 反观朱利安的中西裸体艺术比较

  结　　语

  为什么裸体艺术在西方艺术史中比比皆是，而中国古代艺术却殊少对于裸体的表现，即使有，也不登大雅之堂？法国哲学家和汉学家朱利安试图从哲学的高度来回答这一问题。答案是在西方哲学和文化中，裸体即代表了本质，甚或说裸体即本质。何以如此？

  一 裸体即本质

  首先，裸体代表的是原初性、终极性和自明性。裸体是人的原初状态，这种原初状态是“本真性”的隐喻，它没有遮蔽，没有掩饰，也不掺虚假，是原貌和最初的真实。裸体因此也就同时代表了“自明性或明见性（évidence)”，无遮无瑕，只显现自身的本真，不再需要依赖于外物来修饰或显示自身。

  其次，裸体是理想和完美的化身。西方古典艺术致力于以雕塑或绘画等形式，来展现理想中的人体。这种对人体的崇尚和美化，来自古希腊哲学对于“形式”和“本质”的追求。形式就是理念和本质，是永恒不变的“模型”。人体也必然有其“形式”和“模型”，它是所有尘世人体的基础，同时又比它们都更加完满，艺术所要表现的就是这一完美的形体和审美理想。后世人体解剖学等知识的进化，则使得画家得以更加细致地展现这一理想的人体，对于裸体造型的学习，也成为了西方艺术教学的必修课程。

  第三，裸体艺术是一种人文主义艺术。对于裸体的兴趣，不只与对世界之本质的兴趣有关，也与对人本身的兴趣，或者说对“人之本质”的兴趣有关。所以裸体艺术与人文主义/人本主义天然相亲，它所要追问和回答的都是“人是什么”这一问题。如果说古希腊文学以动态的方式开始探究这一问题的话，古希腊的裸体雕塑则以静态的方式回答了这一问题。就像古希腊的剧场一样，裸体雕塑的底座将“人何以为人”这一问题突显了出来。从此，人就从它所存在的背景中挺立出来，人所代表的理性和自由，也就与它曾经水乳交融的原始和自然完成了分离。裸体艺术，便是要以理想而完美的人体，来展现人的本质。

  综观以上三条“裸体即本质”的证明，其实是相互隐含的。朱利安说：“裸体屹立在两个要求的交会处，而它们对应到两个相互补充的逻辑：其一为揭露（形象为具显露性的），其二为形塑（以达到理想的形像）。”构成裸体艺术的两大支撑：揭示和形塑正好对应于上述的第一条和第二条证明。对于“人之本质”的探索，则既是一种揭示，又是一种形塑，裸体艺术既揭示了人的本真性，又以形塑的方式呈现了这种完美的本真性。

  二 无关“本质”的中国绘画

  与这一“裸体即本质”的论断相对比，朱利安渐次回答了我们一开始提出的问题：为什么中国古代艺术殊少裸体艺术？简单来说，这是由于裸体在中国不是本质，也不能表现本质，甚至与本质背道而驰。原因可以归结为以下几点：

  首先，不同的本质观。如果说西方的本质指向的是一种固定、永恒、普遍的超越之物的话，那么，中国就没有这种本质。相反，中国将“本质”视为不断变化生发的过程，基于这种本质观，自然中国也就很难出现一种用裸体来表现本质的观点。甚而可以说，裸体恰恰是与中国的本质观背道而驰的。裸体在西方文化中之所以得以成立并受推崇，是由于支撑其形态的形式，暗含了古希腊的本质概念。形式，在古希腊哲学中是固定、永恒而绝对的，因此是本质，然而，在中国哲学强调持续变化和生成的本质观中，这一形式却不据有一个重要的位置。中国哲学更推崇的是持续而隐晦的“成形”过程，是有形和无形的“之间”，而非固定，同时也意味着僵化的“形式”。

  其次，不同的艺术观。这一根本性哲学倾向，也就导致了中国艺术重神而不重形的价值诉求，重神就是要让艺术表现出气韵生动的神采，这种流动不应被固定的形体所阻隔。在中国，“绘画正是在于写形‘传神’，神‘超越’形。绘画的过程因此呼应宇宙的过程，只有在‘脱离形态’之前提下，才能达到唯一的内在‘神似’”。所以，以形传神、得意忘形成为了中国艺术家们的普遍追求。正如朱利安所说：“因此对中国的画家而言，画一块岩石，并不是要模拟它的形态，而是要回溯其（‘生’）气之原理，亦即那使得岩石之所以展布为岩石的原理。画家所要表达的是过程内在的逻辑（如古代中国所说的‘之所以’），使得它——或者说让它——成形的逻辑。”

  第三，不同的身体观。不同的本体观，必然会衍生出不同的身体观。西方裸体艺术中的身体观，基于其哲学上的形式观。这种形式观其后与科学深度结合，形成了更为具体的解剖学，使得裸体造型更加有法可依。与之相对，中国的传统身体观由于不具西方的本质和形式观，最终也没有发展出解剖学。在中国，身体并不成为一个殊异于外部并且在“形式”中闭合和突显的“内部”，而是保持着与外部的交流沟通，“中国人对解剖学的兴趣，远不如对内外交流有兴趣”。身体本身是气穿过的通道之一，如同山川河流一样，身体内部又被视为一条条更小通道的连接，气也在其间流通，这些小通道即经脉。如果身体出现了问题，中国古人首先想到的是经脉阻滞，导致了生气的流动，因此需要调理，打通经脉，而非认为这是由于某个具体的器官失灵所导致。所以，在古代中国，风水师和医师都是看“脉”的专家，只不过前者看到的是气脉，而后者看的是经脉。

  第四，不同的身体表现观。基于这种不同的身体观，身体在中国传统艺术中的表现也就必然不同于西方。《芥子园画谱》一开始便说，“观人者必曰气骨。石乃天地之骨，而气亦寓焉。故谓之曰云根。无气之石，则为顽石。犹无气之骨，则为朽骨”。无论是画人还是画石，中国文化都突出了对气的观察和表现。然而，裸体本身是不易于表现出气之流动的，裸体更易于表现的是固定，也更着意于表现凝固的姿势，哪怕在表现从一个姿势到另一个姿势的变化时，这个过渡性的姿势依旧是凝固的。中国绘画则抗拒这种人物的凝固性，因此，中国人物画更乐意于表现穿衣的人体，裙衣褶裥的鼓动飘扬，无疑更利于表现流变和生动，表现道骨仙风。

  第五，不同的“美学”观。众所周知，“美学”这一概念，是对感性学（aesthetics）的翻译。如果以感性学来定义美学，则严格意义上来说，古代中国并没有“美学”这一概念。哪怕我们把西方的美学历史追溯到柏拉图对于“美之本质”的追问，中国也还是没有完全对位的概念。朱利安说，西方人“在美之前‘停驻’。如此美获得其本质，但它也因此不适合于中国人的进展观念（见证之一是中国相对于西方的框中画的卷轴）”。如果说美学是对于美之本质的思考，那么中国就没有美学，因为中国哲学并没有把“美”从生活世界中独立抽取出来，并赋予其一种独特而停驻的“本质”，而是将它归入自然和生活的生化之中。如此一来，人们更不可能追求一种“完美的化身”。如上所述，在西方，裸体就是这样一种“完美的化身”“美的理想”。

  第六，不同的“人”观。人在中国哲学中是天地造化的一部分，归属于宇宙运行的总体过程，而不像西方那样，从自然中卓然挺立。西方对于“人”的追问与对于裸体的关注和思索密切相关，“能够代表文明[与自然的]决裂的，不是服装，而是裸体”。中国绘画中并不缺乏人物，但缺少裸体。那些包含人物的绘画，要么是专门的人物画，它们刻画的是具有具体身份、性别、年龄甚至阶层的人物，而不是代表“人”之普遍性和抽象性的裸体；要么是山水画中的人物，在其中，人物与山水风景融为一体，并不凸显，而是追求人天同象，天人合一。也可以说，在山水画中，人物通常是附属于山水的，因为山水画画的是宇宙，画的是文人的情趣和情怀，是对“化”的潜入，对于表现这种世界观而言，山水无疑要优先于人物。与之相对，“在西方古典风景绘画中，裸体从未与风景结合。风景不过是一种装饰，而裸体突出于之上”。

  以上六条论断是不可能截然分开的，它们实质上是一个整体，其中广泛涉及了朱利安对于中西思想和艺术之对比：气与光，虚与实，神与形，曲与直，淡与浓，松与紧，变化与固定，间距与整一，过程与瞬间，含蓄与明确，迂回与直接……在这样的对比之下，中国确实不可能产生裸体艺术。

  三 裸体与赤裸

  然而，这又如何解释那些在中国古代绘画中出现的裸体图像呢？事实上，朱利安并非没有注意到这些图像，但他以明朝仇英的春宫图为例说明：“裸体本身引不起画家的兴趣—虽然他能细致绘描。”朱利安认为在这些春宫图中，裸露的人体是缺乏魅力的，它们远没有人物穿衣的时候具有吸引力，对于性行为的过分突出更损伤了它的美感，相反，绘画中的环境和物件却得到了更为细致的描绘。所以，朱利安将春宫图等同于中国的情色艺术，并把它与裸体艺术截然区分开来：“如果裸体在中国不可能，那是因为它找不到一个存有学的地位：于是留下来的，只有肉体（中国情色艺术）或是猥亵的裸露。中国‘缺乏’存有的基底，然而由希腊以来，裸体便是建构在这个基底上。”

  我们姑且先接受这个论断，然而，需要追问的是：西方的裸体艺术是否就与情色无涉？情色无疑与欲望相关，西方的裸体艺术难道只与本质和形式相关，而与欲望无关？答案显然是否定的。朱利安在对于裸体的分析中，一直在强调裸体对诸多二元对立的化解，例如，对感性和理性、临在和永恒、私密与公开、个别与普遍、有限和无限等等对立的化解。这些对立是通过对裸体的理想化、抽象化和美化而被化解的。究其实，这不是一种真正的化解，只不过是用理性、形式和秩序的一方压抑感性、欲望和多元的另一方。

  这无疑极度简化了裸体艺术的复杂面向，纵观西方的裸体艺术史，裸体所表现的远远不仅仅是本质。按照让-吕克·南希的分类：“或许有满足的裸体、欲望的裸体和受难的裸体，而且把这三个范畴中的一个强加给一个既定图像，并不总是可能的。”如果说满足的裸像近似于朱利安所探讨的本质的裸体或理想的裸体的话，那么朱利安无疑遗漏了后两种。尤其是欲望的裸体，太早被朱利安以情色的名义打发了。这也就使得朱利安对于裸体的探讨仅仅局限于古典裸体，更准确地说，是那种更注重塑造形体和形式感的古典裸体。南希对于这种裸体研究中的“古典趣味”隐晦地提出了批评：

  希腊的雕塑是最精致的例子，因为它们是一个民族和一种文化之力量切实可触的符号，这一力量能够从野蛮、无定形的物质中，提取出一种最终可通达意义的人性之抽象理想。裸体因此再现的不是一个身体，而是一种理念：人的理念……对我们现代人而言，裸体自身（the Nude in itself）并不存在。它已经永远地消失了。裸体随着一切人文主义的终结而终结了，人文主义的终结指的是所有此类世界观的终结：它们坚信存在着一种关于人的明见的（evident）、普遍的本质。人不是明见的，哪怕在裸体中也不是。这就是现代艺术向我们展示的东西。

  这里的意思已经很明确，南希承认古希腊裸体雕塑再现的不仅仅是身体，而是人的理念，但是这样一种用裸体来表达理念或本质的传统，在人文主义之后就已经终结了，人不再有本质，世界也不再有本质。在这样的处境下，裸体已经不再能表现人的理念。哪怕我们不以古典和现代的区分为标尺，裸体艺术也从来不仅仅只是拥有本质或形式这一维度。在本质这一维度之外，裸体艺术最重要的面向无疑就是欲望。众所周知，肯尼斯·克拉克的《裸体艺术》一书是裸体艺术研究的奠基性著作，该书将裸体视为一种源自古希腊的“美的理想”，这一观点显然影响了朱利安。但是，哪怕克拉克也不得不承认：“观赏一个裸像（裸体）时，人们不可能隐藏其本能的欲念。”这一点对于中外裸体艺术，都是成立的。

  然而，朱利安却将这个维度从他对裸体的探讨中排除了，这一排除主要基于对裸体和赤裸的区分。如他说：“首先在中国，不论是作为一种可能或是一种艺术的效果，裸体并未与肉体或赤裸区分开来：在现代的中国，要说‘色情的’(pornographique)，人们还是会只说‘裸体’。语义学上的区别尚未完全清楚。另一方面，既然在中国式的情色中，身体可以被画成赤裸却又不构成裸体，我们可以得知，要有裸体的成立，必须要有一定的形式。”朱利安区分了裸体（le nu/the nude）与赤裸（la nudité/nudity/nakedness），这一区分早在克拉克那里就作出了：“在词汇丰富的英语中，‘赤裸’(naked）和‘裸体’(nude)是有区别的。‘赤裸’意为被剥光了衣服，暗指某种绝大多数人都会感到窘迫的状态。与此相反，被有教养地使用的‘裸体’一词，却没有令人不快的意味。这个词给人带来的印象并不是蜷缩的、无助的身体，而是平衡的、丰盈的、自信的躯体—重新构筑的躯体。”

  简言之，赤裸即是由穿衣到脱衣之后的裸露状态，而裸体则是原初的裸露状态，新生儿的裸露就是裸体。朱利安在赤裸和裸露之间进行了明确的二分：赤裸是过程性的，是由穿到脱的事件，归属于欲望；而裸体是静止，是理想和形式，是事物还原到最后的本质和基底。所以，他说：“裸体的经验不是掀开遮幕（这会刺激欲望—脱衣舞），在这里面的乐趣是被遮隐者最后被展现出来[quae plus latent plus placent（最隐秘者最悦人）—这是脱衣舞的逻辑]，而是一种严格的还原(réduction)（存有学的、本质论的：笛卡尔—胡塞尔）。”也正因此，他将裸体艺术中的赤裸，归属于了情色或色情的一面（朱利安并未对这两个概念进行明确区分），它在对于“裸体与本质”的分析中并无价值。然而，我们要追问的是，赤裸在裸体艺术中真的不重要吗？裸体真的比赤裸更为原初吗？进一步说，二者真的能被明确区分吗？对这个问题，阿甘本给出了不同的回答。

  如果说朱利安把西方裸体观的源头主要追溯到古希腊哲学，那么，阿甘本则主要是从基督教的角度对西方的裸体观进行考察的。与朱利安一样，阿甘本也区分了裸体和赤裸这两个概念。不同之处在于，朱利安将裸体视为更原初的裸身状态，阿甘本则认为裸身就是赤裸，或者说在基督教中，从来就没有一种原初的裸体状态。

  如上所述，支撑古希腊完美裸体的正是黄金比例等数学和形式基础，朱利安认为这些数学和形式基础，就是古希腊哲学中的本质。它们变动不居，随物赋形。所以，裸体即形式和基础，即原初和本质。然而，阿甘本却针锋相对地指出：“既然裸体只是衣服的附加物的隐晦预设，或是除去衣服突然导致的后果……那么裸体就属于时间和历史，而不属于存在和形式。因此，我们只能把裸体体验为一种裸露或赤裸，而不是作为一种形式或一种稳定的所有物。”所以，真正的原初裸体是不存在的，存在的只有赤裸，只有衣服或遮蔽物被脱掉或剥离的状态，裸体指涉的是由穿衣到脱衣这一“事件”或“变化”，而不是某种恒定的“状态”。换言之，没有裸体，而只有赤裸。这样一来，裸体当然也就更不可能是形式或本质。

  阿甘本说西方文化中的这种裸体观，正是由基督教的“穿衣神学”所奠定的。对于这种穿衣神学，我们并不陌生。它来自圣经《创世记》中的典故，人类始祖亚当和夏娃因为偷食了智慧树上的禁果，从而犯了原罪，被逐出伊甸园。而偷吃禁果（也被称为善恶果、智慧果）之后，亚当和夏娃的第一反应是“眼睛就明亮了”，发现彼此赤身裸体，并为此感到羞耻，立即用无花果树叶遮挡身子。易言之，偷吃禁果之后的直接结果是人类发现了自己是裸体的，并为此而感到羞耻。阿甘本说，在偷吃禁果之前，亚当和夏娃也是赤身露体的，然而他们并不以此为羞，甚至根本还没有“裸”这个概念。这是因为尽管他们身上无衣，却被上帝的“恩典之衣”所覆盖。然而，在偷吃禁果之后，恩典之衣消失了，人类发现了自己本来被遮盖着的“本性”。这一本性并不完美也并不纯善，否则，它就不需要恩典之衣的覆盖。恩典之衣的消失，暴露了这种本性的堕落性，甚至“罪恶性”。从这个意义上说，人类的本性本身就是一种比原罪更加原初的“罪”，“原罪”只不过是在剥离恩典之衣之后，对这一原罪之原罪的暴露。

  阿甘本指出，在这一“穿衣神学”的笼罩下，基督教及受其影响的西方文化中只有赤裸—脱衣之后的裸露，而没有裸体—纯洁的原初裸身状态。赤裸也不是本质，它附属于“恩典之衣”的丧失这一事件，而这一丧失的事件，又将人类的本性建构为是堕落的。如果我们接受“穿衣神学”，就不得不接受人类的本性堕落说这种诺斯替主义的残余。事实上，这一问题在中世纪神学界曾经历过激烈的讨论，阿甘本以奥古斯丁和伯拉纠的争论来对此进行了说明。当然，最后奥古斯丁占据了上风。但是，“穿衣神学”隐含的悖谬并没有被解开。

  在偷吃了智慧果之后，亚当和夏娃的“眼睛就明亮了”，并看到了彼此的裸体。也就是说，获得“智慧”的首要表现是人类始祖发现了彼此的裸体。这隐含了什么关于智慧和知识的寓意呢？要回答这一问题，首先我们要理解什么是人类获取知识的基本程序？从根本上说，认识就是让认知的对象由遮蔽到解蔽的过程。所以，我们也常用“揭示”“揭秘”“揭晓”等词语来指代认知。亚当夏娃偷吃“智慧果”之后，获得的不是具体的智慧和知识，而是获得了这一认识程序。所谓的“眼睛就明亮了”，说的就是他们获得了“揭示”的能力。这一揭示的对象，首先是彼此的身体，它们从被恩典之衣覆盖的“遮蔽”状态获得了“解蔽”。当然，与此同时，他们也就把彼此对象化了，对象化当然也是认识的必要前提。在偷吃禁果之前，亚当和夏娃与伊甸园中的万物处于一种水乳交融的关系之中，所以，伊甸园才被称为至福的乐园。偷吃禁果的典故告诉我们，首要的智慧和认识，就是“揭示”和“对象化”的能力，二者其实是一体两面的。

  不过，这种揭示的过程是没有止境的，不可能让对象被彻底“解蔽”。因为揭示所看到的是“赤裸”，而非“裸体”。裸体是一种永恒而稳定的原初本真状态，而赤裸则是依附于揭开这一行动的“事件”和“过程”。在认知层面，这导致了认知永无尽头。因为只要“揭露”这一事件存在，就必然还没有到达“裸体”和“基底”，揭露所能导向的只有“赤裸”。这也导致了在面对裸露的人体时，所谓赤裸的身体永远裸露得不够彻底，永远还有裸露的余地。因为，赤裸是相对于“脱”而存在的，赤裸总是在脱的过程中显现，如果“脱”这一事件消失，则赤裸也就消失了。它并未到达裸体和基底，而只是悬停在通向裸体的途中。但所谓的抵达裸体，只是一种欲望和理想，不可真正实现。

  阿甘本以脱衣舞这一为朱利安所排斥的例子说明了这一点，在脱衣舞中，赤裸只存在于“脱”的过程，一旦舞者把衣服全脱光，赤裸就消失了，欲望也消失了。所以，赤裸“实际上是无限的：它不停地发生”。这同时也提醒我们，偷吃禁果的典故，不只与揭示有关，也与欲望有关，毕竟亚当和夏娃是因为对方的裸体而羞耻，这同时也就说明他们对彼此的身体产生了欲望。有了性欲，才有了人类后来的生育和繁衍，也才有了“原罪”的延续。然而，由“脱衣”而带来的揭示和欲望，既包括求知欲，也包括爱欲，都是没有止境的。在其中，欲求的目标并不确定，它恰恰来自那一“脱衣”、揭露、靠近或占有的过程，因此我们也就不可能真正抵达或把握这一目标。以一个艺术作品为例，阿甘本进一步说明了这一点。克莱门特·苏西尼为托斯卡尼大公的自然历史博物馆创作的女性裸体蜡像，不仅一丝不挂，还露出了五脏六腑，甚至在其子宫中，还能看到小小的胚胎。然而，尽管如此赤裸，甚至比赤裸更赤裸，当观众观看它的时候，依旧不会感觉到达“基底”，裸露带来了更多有待揭露之物，因为“与本性一样，裸体是不纯洁的，因为它只有通过去除衣物（恩典）才能获得”。一句话，赤裸是相对于“脱”而存在的，而脱、揭露和欲望都是无尽的，因此赤裸没有终点，而且会伴随“脱”的过程而变化，没有永恒不变的本质，永远不可能抵达裸体，不可能触及基底。

  四 反观朱利安的中西裸体艺术比较

  很显然阿甘本的裸体观秉持一种后结构主义立场，在其中不难觅出本雅明、福柯和德里达等人的影子，虽然支撑其论证的是古老的犹太-基督教典故，但后结构主义本身就深受这一传统影响，这说明西方思想本身就是多元复杂的。与此同时，众所周知，后结构主义的先驱海德格尔和本雅明（他们正是对阿甘本影响最大的两位哲学家）等人的思想，又深受东方思想，尤其是道家思想影响。正是这一点，让阿甘本的裸体观，更适合成为连接东西思想的桥梁。阿甘本对裸体和认识关系之论述的关键支撑在于：在偷吃禁果之后，万物有了分别，被对象化，人在得以认识它们的同时，也就脱离了那种与万物浑然一体的本真状态。也就是说，对象化和分别心导致了人与世界的分离，并由此带来了人存在于世的苦恼，人从此再也无法回到本源、本质。所以，本质不是基底，而既是无法溯源的来处，又是无法到底的去处，当我们以为达到源头时，它总已经涉入了太多后来的建构，因此并不是纯洁的“裸体”。这一点当然会让我们想到拉康的“实在界”、德里达的“延异”，甚至巴塔耶和福柯有关“越界”和“界限”相互依存的言说，但其更古老的共鸣则来自道家和佛家。与古希腊的本质观相比，阿甘本笔下只能趋近，而不能抵达的若隐若现的“本质”，倒是更接近于在有无之间不断变换和徘徊的“道”。不少研究者都曾指出，朱利安的理论方法受益于海德格尔和后结构主义颇多，甚至可以说，他的理论本身就是一种后结构主义的变体。然而，为何在论裸体时，他却选择回归了古希腊哲学最为本质主义的一面，而与中国思想进行对比呢？答案不难理解，这是为了贯彻他一直提倡的方法：拉开东西文化的间距，从而突出双方的差异。但这种操作，很容易带来观念先行的风险。

  基于以上“裸体”和“赤裸”的区分，可以发现，朱利安无论对西方还是中国的裸体观和裸体艺术的考察都是有重大欠缺的。首先，对于西方裸体艺术和观念而言，他过早地抹除了“赤裸”的一面，而仅仅将裸体艺术还原为裸体，又将裸体还原为“本质”。但事实上，正如上述南希所说，古希腊基于人的理念所建立的裸体观，自人文主义式微之后，在西方就逐渐没落了。对于裸体的造型技术当然还在西方延续，但是艺术家们已经不满足于仅仅塑造完美的人体，而是通过裸体艺术展现了更为复杂的关系，这其中最典型的关系恐怕就是欲望关系。在《裸在，图像的皮肤》一书中，南希主要就是从欲望和主体间的维度来分析那些裸体图像的。与朱利安的探讨明显不同，南希不只选用了更多文艺复兴之后的裸体作品，而且这些裸体作品常常是多具裸体或多重视角的聚合。其中的人物和视角关系，要比朱利安的探讨复杂得多，朱利安极少讨论多于一人的裸体群像。朱利安做减法，而阿甘本、南希做加法。借由阿甘本和南希的视角，并翻检艺术史事实，我们可以确定：西方的裸体艺术不只表现“裸体”，也表现“赤裸”，而且，很多时候，赤裸和裸体并不能被严格区分。

  其次，基于这一摈弃欲望的视角，朱利安对于中国裸体艺术的考察也必然是不完整的。他仅仅通过春宫画不表现裸体而表现赤裸，进而表现情色，就把它逐出中西裸体艺术之比较，这不免取巧。由于舍弃了真正的中国裸体艺术—当然这并不仅仅限于春宫画，还包括“原始陶制裸体雕像‘东山嘴裸体女神’，及散落于民间的其他裸体艺术作品……古龟兹的克孜尔壁画作品等”—朱利安比较的其实不是中西裸体艺术，而是用中国人物画，甚至山水画来与西方的裸体绘画和雕塑作比较，这就必然会造成比较上的错位，也导致结论难以跳脱出中国艺术写意、西洋艺术重形这样宏大和陈旧的框架。某种意义上说，这一结论在朱利安的探讨之前，就已经被预设了。在这样的比较中，朱利安也不可能更进一步深入中国文化，事实上，在《本质或裸体》一书中，中国文化更多是作为西方文化的参照物而出现的。以之为对比项，是为了更好地说明西方文化，或者按照朱利安对自己方法论的表述：这是为了通过“绕路而返回”，而不是为了进一步切近异域文化。所以，从根本上说，这是朱利安对西方裸体观的重思和重申，而不是真正地进行文化比较。

  他通过自己界定的裸体标准，很早便将中国的裸体艺术排除在了视野之外，如此一来，比较也就更无从落地了。当然，朱利安不是第一个这样做的人，克拉克也曾说过：“中国人或日本人从未将赤裸的人体本身当作一种可供观照沉思的严肃题材，这种情况至今仍造成一些误解……只有地中海沿岸国家才是裸体的家乡。”克拉克可以为这种褊狭找到托词，因为他的研究主要针对的是西方裸体艺术，但朱利安在一本中西文化比较的著作中，依旧在重复这种成见，却不免令人遗憾。这或许正是立足于哲学高度的中西比较需要时刻警惕的风险，它的“傲慢”很容易导致“偏见”，以观念上的抽象而取代实证上的考察。在美术史研究中，对于中国裸体艺术的研究并不少见，它们理当成为研究该议题的参考。我们大致可以将目前的相关研究分为以下几类：其一，对于中国史前裸体艺术的研究；其二，对于中国佛教裸体艺术的研究；其三，对于裸体艺术和裸体观念在近代中国之接受和变化的研究；其四，对于龟兹裸体艺术的研究，该研究不仅涉及对该裸体艺术本身的研究，同时也涉及了对其所受文化影响的研究，冯斐认为：“龟兹佛窟裸体绘画艺术的产生说明了它既是当地生殖崇拜岩画的发展，也受到了中原文化和印度文化、希腊文化、健陀罗文化的影响，是东西方文化交流和吸收的产物。”此说还有待进一步考证，但已经掀开了中国裸体艺术神秘面纱的一角，它本身就有可能是跨文化交流的产物，而非处于与西方与世隔绝、截然相异的一端。

  除此之外，最为重要的当然是对于春宫画的研究，因为它正是最具代表性的中国古代裸体艺术，也是朱利安在书中唯一有所分析的中国裸体图像。谈到春宫画研究，当然必须提到对此有开创性贡献的荷兰汉学家高罗佩。高罗佩对于西方人的文化成见深恶痛绝，他指出：由于中国人对性持神秘态度，“十九世纪，在中国的西方观察者似是而非地假定它是一个可怕的堕落的粪坑。这种错误观念被有关中国的西方书本广为传播，时至今日，仍流行在相当数量的西方公众的心目中”。直到当代，这一看法依旧根深蒂固，无论对于汉学家，还是中国本土学者而言，性和裸体等议题还是为大多数人避之唯恐不及。研究者们往往会将裸体艺术在中国古代的缺失，归因于封建礼教的束缚，但是当他们拒绝严肃看待春宫图等裸体艺术时，同样暗自重复着高罗佩所说的那种“假装正经”㉟的封建态度。

  不过，朱利安对于春宫画的蔑视，倒不主要由于它描绘的性事难以启齿，而是由于这种描绘无论是从内容还是形式上都过于形而下，从而无法到达他所追求的“哲学”的高度。事实真是如此吗？

  朱利安将中国的身体观和身体表现观追溯到“气”与“理”这样的本体，但却有意无意地忽略了常与这两个概念一起出现的“阴”“阳”两个概念。理解阴阳之关系，与理解男女关系，尤其性关系是不可分割的。我们固然可以对《易经》中的“男女构精，万物化生”从宇宙论的角度进行抽象的解释，却也无法否认它的原意指的就是男女关系，尤其是男女性关系。高罗佩对此有深刻的洞察：

  《易经》强调这么个事实，性交是宇宙生命的基本元素之一，因为它是阴阳的宇宙交感的一种显现。此书的《系辞下》第四部分说：“天地氤氲，万物化醇；男女构精，万物化生。”《系辞上》第五部分注意到：“一阴一阳之谓道”；“生生之谓也”。出自《易经》的这些段落常常被房中书引用。在房中书中，“一阴”和“一阳”分指一个女人和一个男人。综上所述，可以说明，两个性伴侣的交合被认为是宇宙生殖循环的一种方式，好比日夜的变换和四时的更替。……从这里，我们进入了一个古代中国特有的思想领域。

  中国人的哲学观和伦理观十分依赖于“生育”，朱利安在分析中依仗的“生化”“生成”等概念，可以说都是生育观的一种扩展。生育的第一步便是性关系，这是无需否认的，它同时在中国思想中也蕴含了更为形而上的指向。这种从两性关系角度出发，理解世界运行规律的思路，恰恰是中国古代思想的重要特色，舍弃了这一维度，我们就很难完整理解中国思想。李零先生在为高罗佩的《房内考》所作的译者前言中，也通过这一视角解释了《老子》和“道”：

  《老子》书中最重要的概念是「道」。「道」是什么意思，长期以来人们一直争论不休，其实原书讲得很清楚，「道」是不死的「谷神」，「谷神」就是玄牝，即一个「玄之又玄」的女性生殖器，天地万物所出的「众妙之门」。这显然是一种与房中术密切有关的「地母」（earth-womb）概念。

  由此可见，中国哲学中最为根本的“阴”“阳”“生”“道”等概念，都与对男女性关系的观察和思索息息相关。这是中国哲学，也是中国艺术的重要特色。这种艺术对于两性关系的表现至迟到汉代已渐趋成熟，在山东安邱董家庄墓人像方柱上，四川新都、德阳的画像砖中都有汉代画家对男女裸身交接的直露描画。艺术史家也指出，其哲学来源恰恰是因为：

  儒家认为是万物化生的本源，是合天理、应人伦、延后嗣、符合人的“本性”与“大欲”的事；道家则认为是顺阴阳、得长生，视为天下之至道。在理论高度上，道儒两家都将男女交合提到本派学说最基础，也是最高深之处。所以，“合”这种形式在汉代，体现了对生殖繁衍的祈求和对生命长存的修炼。

  这一传统一直延续到后世，只不过随着礼教管束的松紧而时隐时现。如果从这些艺术史实和支撑它们的文化观念出发，我们就可以从另外的角度思考朱利安探究的问题，并得出不一样的结论：春宫画与西方裸体艺术的差异，可能首先并不是因为中国绘画没有借以塑造裸体的形式和本质观念，而是因为中西两性观的不同使然。一方面，无论《易经》还是《老子》都将两性之性关系上升到了宇宙论层面，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，自然万物都在阴阳的交合中生息，这导致后世对于裸体和裸体的交合都持一种宇宙论的态度来进行表现。尽管由于技法差异，中国的裸体图像并不如西方的那般逼真，但创作态度上却更加自然而写实，这跟对性的宇宙论理解当然密切相关。另一方面，诚如汉斯-格奥尔格·梅勒所分析，由于这种对于性关系的宇宙论理解，“性的这种欲望的维度在《老子》中几乎是找不见的”，这里的“欲望”指的是西方起源于古希腊的爱欲/爱洛斯（eros）这一概念，毫无疑问，柏拉图在《会饮篇》里对其的探讨，对后世影响最为深远。该书中的爱欲观念，对于西方裸体艺术至少在两点上影响深刻，其一，书中狄奥提玛提出的“美本身”这一概念，就是朱利安所说的“本质”或“理想”，然而，朱利安似乎忽视了这一概念正是由爱欲所导出的，爱欲追求一切美好的事物，追求一切美好事物中的最美者，而这一最美者就是“美本身”。所以，欲望的维度天然就包含在对美之本质的构想中，如果裸体表现的是本质，那么欲望的维度在研究裸体时就是不可或缺的。柏拉图的爱欲观最终走向了对于形体的摈弃，对于精神的崇尚。按照这一逻辑来看，西方古典裸体艺术的独特之处就显得更为意味深长，它以最为形而下（身体）的方式表现最为形而上（灵魂）的欲望。然而，在面对一件裸体艺术时，这两种欲望到底是分离还是耦合呢？无论持肯定还是否定的答案，这一问题都值得进一步分析。其二，如果说上述的爱欲被所谓“柏拉图式的爱”逐渐抽离了其肉欲的特质，变成了一种抵达形上之物之通道的话，那么狄奥提玛一开始还告诉我们，爱洛斯是丰饶神和匮乏神的儿子，所以，这个通常被塑造成婴儿和精灵形象的爱神总是“得来的又失掉，不断地流转着，所以爱总是既不穷又不富”。这就为后世西方艺术表现爱欲中的饥渴、满足、诱惑、失落、烦恼、惊喜、惶恐等主题留足了空间，裸体艺术当然是其中最重要的一支。

  反观“《老子》中的性不是超越的：它既不导向对身体的超越，也不导向对世俗的超越”，与此同时，它也不在意性欲的饥渴与满足，它所探讨的是两性之间的争斗、控制、配合、反转和调和。显然，这一点也深刻影响了后世对性和裸体的表现，中国裸体艺术表现的核心：“房中术”本来就可以归入道家的修炼体系，其中当然不乏对欲望的表现，但其表现方式也不免受制于《易经》《老子》等典籍中的阴阳生化宇宙论框架。如唐人白行简所撰《天地阴阳交欢大乐赋》开篇便指出了“人欲”与阴阳的关系，“性命者，人之本；嗜欲者，人之利。本存利资，莫甚乎衣食；衣食既足，莫远乎欢娱；欢娱至精，极乎夫妇之道，合乎男女之情；情所知，莫甚交接。（原注：交接者，夫妇行阴阳之道。）其余官爵功名，实人情之衰也。夫造构已为群伦之肇、造化之端。天地交接而覆载均，男女交接而阴阳顺”。至明清，随着社会风气的转变，商业经济的发展，甚至外来文化的影响，对于“欲望”的表现也更加丰富。这一时期，被笼统归入“春宫图”这一名下的绘画其实可以分为很多类型，例如：其一，直接表现性爱的画作；其二，裸体或半裸的女性图像（通常与“思春”主题相关）；其三，非裸体，但具有性暗示的图像，这些图像或表现女性独守空闺的寂寞，或表现男女饮酒作乐的欢娱场面，也有对偷窥、偷听等的描绘。其中对欲望的表现，或依旧受制于阴阳双休或黄赤之道等理念，或有了新的更加世俗化和写实化的表现，但无论如何，此处所说的“欲望”与爱洛斯有共通之处，但并不能等同，需要细致辨析。当然，西方的爱欲观还受到了希伯来文化的影响，限于篇幅，在此从略。

  结　语

  高罗佩曾经指出了春宫画的四种研究价值，其一是社会维度的，了解春宫画所表现的性观念和社会图景，他尤其强调了中国古代的一夫多妻制对于春宫画创作的决定性意义；其二是艺术层面的，研究春宫画独特的艺术表现和艺术价值。确实，春宫画有其特殊的表现手法，已经有学者对其绘画中的屏风、山石等要素中展露的文人情趣等，作出了研究。其三是医学层面的，春宫画有着进行性教育的功能，有助于增进我们对时人性观念和身体观念的了解。其四是传播层面。春宫画对于日本浮世绘的影响，春宫画所受到的密教等的影响，都值得进一步研究。这些概括都是精当的，从春宫画及其他中国裸体艺术背后暗藏的深层文化意义出发，高罗佩或许还忽略了一个文化哲学的维度，这一维度也是目前国内的相关研究所欠缺的。在这个意义上，朱利安从哲学角度出发，对于中西裸体观的比较是有价值的，虽然还留有缺憾。

  除了受朱利安自身的主观成见所限之外，这一缺憾的另一原因却是客观的，也是每位试图从事这一研究的学者都必须面对的难题：相比西洋蔚为大观的裸体艺术，包括春宫画在内的中国古代裸体艺术，在数量上确实不够丰富，目前能被公开看到的许多画作也未必是珍品。受制于世俗成见，许多藏家不愿将相关画作公之于世，相关的研究哪怕不能称为禁区，也绝对是冷门。这就怪不得艺术史家高居翰要呼吁“我希望，本书给这些画作拥有者以勇气与信心，让他们能自豪地拿出这些画作，展示其中的佳作”。高居翰晚年致力于“尽一切可能发掘并重构中国绘画史中‘失落’的一隅”，其所指便是包括春宫画在内的中国世俗绘画。长久以来，中国绘画的评价和收藏标准是由文人精英所控制的，这就导致了对于更丰富多元的中国绘画史和文化史的遮蔽。受到中国古代文学研究领域打破雅俗界限的启发，高居翰也希望通过研究中国的古代世俗绘画，来获得新的突破，将研究视野拓展到性别观念、女性的社会身份等领域。

  通过研究顾见龙等世俗画家的女性绘画，高居翰就中国裸体绘画得出了与上述西方学者所持的观点截然不同的结论。例如，他通过考察指出：“尽管在中国，女性裸体画从未像欧洲绘画那样，成为专门的画类，但中国人确实有着自己关于女性身体美及性感的理想典范，因而，我们应借用这些图像来理解中国人的这一‘理想’，而不是简单地排拒这些图像。”也就是说，中国人并非没有对于裸体的完美理想或模型，只不过这一模型与西方绘画大相径庭。先前的研究者认为中国画家对于裸体不感兴趣或者没有能力描绘裸体，首先是由于他们并没有全面地考察中国艺术史，其次恰恰是由于他们所抱的成见使然。在这一点上，高居翰指出，哪怕高罗佩也犯了错误，以致“他不得不编造出一系列伪‘晚明’春宫版画以作为‘中国人的模型’”。高居翰通过对具体画作的解读，反驳了类似的观点和论断。当然，其中的观点仍待商榷，这只是一个起步性的工作，但却足够有启发性。在其中，高居翰不仅从形式、符号和文化背景等角度解读了这些画作，而且还广泛地与文学文本进行对照和互证。这种跨媒介研究的方法，是在研究和比较中西的裸体观、身体观和情欲观时所必需的，西方的裸体艺术大都取材于古希腊神话和圣经等中的典故，本身具有很强的文学性，而中国许多古代裸体绘画也以插图的形式存在。在其中，文学和图像是交叉缠绕、不可分离的。

  当然，这项研究已经超出了笔者的研究范围和能力之外，本文的目的不在于具体的艺术史研究，而在于从观念上为艺术史和其他相关研究扫除迷障。这其中当然也包括跨文化比较问题，朱利安的跨文化比较一直抵抗平行比较及其对“文化寻同”的追求，也即通过平行比较在不同文化之间建立某种共同性的企图。在朱利安看来，其实“平行研究”本身就预设了一种同一性，例如我们只有在确信不同民族中都存在“裸体艺术”这一前提下，才可能比较不同民族的艺术，“裸体艺术”此时就是这种同一性，它是一个可以统筹不同文化的更高范畴，预先规定或导引了人们比较的方向。秉持这种反对“求同”的后结构主义原则，朱利安在中西裸体艺术的比较中，也刻意地拒斥“平行比较”，他的比较思路不再是从“你有我也有”开始，而是从“‘我有，你为什么没有？’开始：‘当我在处理欧洲的裸体传统时，我是以它在中国的缺席作为探求的出发点。’”当朱利安用这一方法对一些哲学概念进行比较时，例如对势与因果性、虚位以待与自由、默契与知识等进行比较时，这一方法是具有成效的，它通过彰显二者的差异（différence）—这种差异同时也可以理解为朱利安所说的无关（in-différence）—而让读者更为深入地看到双方的底层逻辑。然而，在面对“裸体艺术”这样具体的艺术现象时，如果还是抱持这样一种理念，而罔顾艺术史事实，恰恰会导致一种更严重的同一化思维。

  朱利安喜欢渲染自己比较方法的独特性，然而其敏锐提出的新问题，结论却往往并不新鲜，常常只是在比较中对中西差异的刻意强化。这种强化很可能也会导致过强的解释和结论，甚至矛盾和误判。例如，可能是囿于自身的解释框架，朱利安在《本质或裸体》中对“理”和“气”这两个重要概念的解释，就有前后矛盾之处。他将“理”和“气”这两个概念并置，并解释它们“一如希腊人的形式-理念与材质（eidos/ulé）”。这可能受到了冯友兰的影响，冯友兰曾明确将程朱理学中的“理”和“气”这对概念，解释为古希腊哲学中的“形式”和“质料”。然而，在另一处，他又指出：“在中国，既没有‘材质’，也没有作为原型的‘形式’。”朱利安将“理”理解为一种“内在一致性”，或贯通道理(cohérence)，它会随时势而变化，并非恒定不变，这不同于“理念”；而“气”则被理解为一种贯穿宇宙的“能量”，这也不同于希腊哲学中的“材质”。然而，朱熹曾有言：“理也者，形而上之道也，生物之本也；气也者，形而下之器也，生物之具也。”(《答黄道夫书》）冯友兰对这一论断的理解是：“盖理为超时空而永存者；气则为在时空而变化者。”在这个意义上，“理”与古希腊的“理念”确实有相通之处，它不仅仅是一种“内在一致性”，而“气”作为一种“形下之器”“生物之具”则承担着更为具体的“生物”功能。相比之下，朱利安却对“气”进行了更为拔高的解读，他更喜用“宇宙之气”这一概念来指涉这一“气”，并且指出：“形只是气的具体化，而气才是生机的推动者。”“气”此时成了“推动者”，而不仅仅是“形下之器”“生物之具”。易言之，朱利安对于“理”的理解比程朱理学中的“理”更加形而下，而他的“气”又比后者的“气”更加形而上。当“气”丧失了其形而下的意涵之后，它当然也就很难与一种看似最为形而下、最上不了台面的身体艺术—例如春宫画—结合起来理解。然而，身体恰恰与“气”息息相关，中国人不是常用元气、精气、血气等概念来描述身体吗？高罗佩说“‘气’意指存在于每个男人身上并构成其生命元素的宇宙精神的微粒。这种元气循环于全身，而特别多地存在于‘鼻息’和‘阴精’中”。这就进一步把“气”与身体、性和生育勾连起来了，如此看来，气恰恰是支撑中国裸体艺术的重要概念基础。气之“形而下”的“下限”，恰恰直通阴阳调和、万物生成的“上限”，这恰恰是中国哲学的特色，它可以在形上和形下之间无碍穿梭。在这样的背景下，春宫画等中国的裸体艺术同样包含了临在和永恒、形下和形上两个维度。只不过二者结合的方式，与西方裸体艺术不尽相同。

  就朱利安针对中国裸体艺术的具体判断而言，前有龟兹人物造型特殊的姿态和抒情程式，“以手的姿势与动态来牵动体形的变化。其独特之处在于女裸人物具有抒情的程式，动态没有印度佛像中头、胸、臂部的三道弯形式，也不像敦煌画像那样收敛”，后有常玉对中国文人画的运笔、色彩、意境与西方裸体绘画的成功融合，它们都可以反驳朱利安所说的裸体不能表现“气韵”等观点。相反，中国传统绘画的优势可能恰恰就在于：易于表现出裸体之姿态轻歌般的韵律感和流动感，及其“成形”或“生成”的状态，而非让裸体成为身体各部分的建筑和交响，不将裸体之姿态表现为冻结的琥珀。在这一点上，中国传统绘画与西方现代绘画又有呼应和融合。也正是在这一点上，我们或许可以对裸体和本质的关系，从中国视角出发，进行更深入的探讨。

  当我们欲对一种具体的文化现象进行跨文化比较时，一种基于事实的平行研究，恐怕要更为务实也更为恰当。这种比较面对历史和材料本身，不预设同一，但也不刻意突出差异。它以事实为准绳，向他者和本土文化敞开，也向它们之中的多元性敞开。这不仅仅是一种原则，也是一种理想，因为这一目标本身是很难达到的，它不仅需要有严谨求是的探索精神，还需要有打破定见的理论勇气。在迈向这一理想的过程中，我们才能期待他异性和共通性在比较中如其所是地显现。

• 以 文 封 缄

  作者：清秋雨薇MOMO 发布时间：2013-04-13 21:55:11

  80年代后期港台文化作品开始涌入大陆市场，漫天开花的是琼瑶和三毛。也通过一本叫《港台文学作品选刊》的杂志接触一些港台作品，那时看到的朱西宁的作品，算是非常牵强地与张爱玲间接而曲折地接触。这么多年尤记得朱西宁的的一则短篇小说里写一个戴隐形眼镜的人----就像在眼球上贴了两片鱼鳞片，这个比喻一直隽刻在脑海。在我阅读习惯养成以前，张爱玲的作品在国内尚未有机会大规模发行，所以张爱玲对于我的阅读爱好影响并不很大。

  看张爱玲的第一部作品，应该是从《传奇》中第一炉香焚起开始。当时真是惊艳，原来一部作品的遣词造句可以用的如此华丽与婉约，如此出乎意料却又熨帖无痕。想想那时仅“两片鱼鳞片”都被我恋恋不忘几十年，面对她无处不在的精湛而传神的形容词、比喻句大有刘姥姥进大观园一样目不暇给的晕眩。最记得她描述山坡开的野杜鹃，“墙里的春天，不过是虚应个景儿，谁知星星之火可以燎原，墙里的春天延烧到墙外去，满山轰轰烈烈开着野杜鹃，那灼灼的红色，一路摧枯拉朽烧下山坡子去了“。当时就被这气势汹汹的描写给镇住了，原来春花可以开得这样壮丽这样夺人声势啊！这片劈里啪啦有声有色的野杜鹃便是永久地在我的脑海燃烧了。

  因为仰慕与无法超越，写天才就没法不处处引用天才的妙笔生花之句，要么就模仿于字里行间，这是一种套路。当我看一本书时，必要握一支笔，拨动心弦之处，必忍不住划线抄录。这不是分析与评价，只是一种谦恭的学习方式。所谓“后来者居上”，“青出于蓝而胜于蓝，”都是在对前人借鉴与模仿的基础上揉入自己的风格与阅历之后的再创作过程。钱钟书曾说过如果你觉得一枚鸡蛋好吃，干嘛非要去找出那只下蛋的鸡呢。所以我对于张爱玲文采的景仰也就止于买了她几部代表作，稍微挖得深了点还买了一本于青写的《天才少女—张爱玲》。

  说回到西岭雪的这部《尘埃落满.寂寞花开-我们去找张爱玲》。写张爱玲生平的书太多了，然则一副骨架能装载多少副躯体？写来写去也不过是胖瘦高矮略有不同。比较于青写的显然色香味俱全得多，尤其这书写在张爱玲死后，后人又挖掘出更多光关于她的传奇与流言，也就提供了更丰富的写作题材。看得出来作者是张粉，字里行间显露出作者对张爱玲文字的烂熟于胸。从张爱玲的文字，从张的朋友的评述，从张的家人的回忆等小溪汇大海地组成了以作者视角再现的一个“张爱玲“。

  书里面提到有个记者为了寻得张爱玲的私生活，不惜住在她隔壁偷听，甚至对垃圾如获至宝地加以反复搜查，推敲，要想探寻出她生活的蛛丝马迹。这件事让很多人不屑，记者也被很多人鄙视。在我看来，写人物传记其实是一种公开地“翻垃圾”。拿着放大镜在作者的文字里，在与作者有关的人的语言、文字里，在作者自己也想忘记的记忆里反复、仔细、绝不放过一点痕迹地想象与猜测，自以为能够还原已经模糊的时空。其实，谁知道事实的真相是什么呢？有的事情时间稍长点，当事人本人都无法讲清当时自己千变万化的情绪，何况被别人臆想出来的呢。再则，只要是事关两人以上的一件事，事情的真相就会是立体的，每个人都会以自己的情绪来讲述当时发生的事情，那么，哪一个又是真相？如果别人能看到的结局就是公认的真相，那么全香港的毁灭还真就只为了成全范柳元和白流苏吧。

  应该说，这书算得上一本好的言情小说，讲述一个末路贵族少女一生坎坷，寂寞一生的经历。只是我现在已经倦于看这类传记。我倒宁愿多看几次那随着岁月流逝依旧在屏风上栩栩如生绣着的美丽文字，那些香艳迷离却是葬身历史的红尘往事，那些深深庭院暗紫墨绿中袅袅不散的一炉香烟。张爱玲在《对照记》里写“我没赶上看见他们，所以跟他们的关系仅只是属于彼此。一种沉默的无条件的支持，看似无用，无效，却是我最需要的。他们只静静地躺在我的血液里，等我死的时候再去死一次。我爱他们。”我深以为然，我想我和和张爱玲之间的关系仅是缘着文字的羁绊将对她的景仰静默在灵魂里，等待再一次死亡来临前的品味。对于早已过往的香魂，以文封缄，不过是圆满了自己梦境里的传奇故事。