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• 作者：王一 发布时间：2015-10-31 20:26:58

  读到后记才理会作者的用意。

• 作者：Gromit 发布时间：2023-12-07 17:02:07

  阅读顺序

  两个朋友

  索瓦热老婆婆

  羊脂球

  圣安东尼

  菲菲小姐

  米隆老爹

  瓦尔特·施那夫斯奇遇记

  一次政变

  最爱

  两个朋友

  米隆老爹

• 作者：海歌 发布时间：2022-07-23 15:36:44

  比较过瘾

• 作者：竹取Pro 发布时间：2018-11-08 14:20:50

  可以拿到舞台上表演的叫戏剧文学，我认为麦克尤恩的短篇，可以叫“文学戏剧”，类似于电影中的“作者型电影”，戏剧文学是戏剧的准备，而文学戏剧，则是以文学形态呈现的戏剧，毕竟人物、情节设置过于超现实主义，你可以说，现实比文学更荒诞，声称文学植根于现实之类的客体主体化文论，我认为长篇可以这么说，每一个长篇都构建了一个服务于自身的世界观，一个角色场，而短篇也采用这种方式，往好了说，叫“离间效果”，不好听地说，叫“突兀”。所以我更喜欢麦克尤恩的长篇，你可以不顾后果地往后看，不用去承受结局合不合乎预期，而尽情徜徉于句子和句子之间的语义的转捩。当然，有些构思是有想象力的，比如《立体几何》中的空间折叠把人给折没了，小孩子的性游戏（他太爱写这个了），《蝴蝶》里的性犯罪。但他应该像门罗一样不要制造这些噱头。

• 作者：庄蝶庵 发布时间：2019-05-02 22:08:36

  身为知名的歌者兼诗人，这部自传体小说天然地有一种魔力。叙事证明了这种魔力：它的情感激烈跳跃，它的文字肆意涌动着诗意。整部小说努力展示一个天生的艺术家对抗世俗人生、追求情爱自由的含辛带泪的旅程。叙事者对艺术与世俗之间隔的尺寸，刻意含糊，从而使主人公巧妙地在精神炼狱的周边跌跌撞撞地打转。疯狂与天分的差别，于是微妙地保持了一种含糊的平衡，一个现实性存在的诗人于是成为了可能。

• 作者：阿布 发布时间：2020-11-22 21:00:46

  文末的文学评论家说本书是20世纪“鸡仔文学”再现——女作者写给二三十岁单身职场女的消费文学——还不如说是速溶咖啡文学，而且这评论除了甩出几个性别、阶级等大词外，只会大段大段复述各小说内容。作者本身文学功力不够，哪怕其中最长的那篇《我的福冈导游》写到第三天戛然而止——其实是力有不逮、写不下去了。

• 我寂寞的时候菩萨也寂寞

  作者：藤堂非 发布时间：2009-04-02 15:20:19

  文/孙小宁

  　　一个人孤单的时候读什么？金子美铃的童谣，这是我的答案。一直想为这位日本诗人写点什么，总是写不出完整的一篇。虽然她的童谣集《向着明亮那方》我读了一遍又一遍。是去年出版的一部薄册子，所有出版的努力都来自她的粉丝。当然，是中日之间遥相呼应的粉丝。里面分“春”、“夏”、“秋”、“冬”、“心”五部分，收录了几十首童谣诗，每次都是看几首就停下来，想想事，反正不能一气呵成。

  　　一直在想，这个80年前的日本童谣女诗人，究竟有什么东西让我放不下，仅仅因为她来到人世，只活了27岁？或者是因为像她那样纯净如天籁的诗作，在当今越来越少？都是，又都不是。天见犹怜，这只能代表最初的阅读印象，看到后来，越来越觉得她的童谣诗不那么简单。不是单纯而美好这样的字眼就能一概而过的，而是每一首都暗藏一个小小宇宙的秘密。“不思议”，是金子美铃对这些秘密的惊叹，而她的更大的不思议，是“不论问谁，都笑那是理所当然的”。

  　　从人生履历上看，金子美铃只学到高中毕业。她生活在大正末期昭和初年，那时他们家族所开的文英堂，是日本下关唯一的书店。毕业之后她就在书店帮忙。如此看来，她生命后来所有的知识滋养，可能就来自这小小的书店。但这样说也不算太准确，我更认为她的生命是被神眷顾的，它看起来是如此孤单，没有层层蜜糖的包裹，但却因此有了一种澄澈的透明，可以用自身映现神迹。所以她会说：“我寂寞的时候，菩萨也寂寞。”所以她会坚信：“有些虽然东西看不到，但真的有的。”（《星星和蒲公英》）

  　　2002年日本拍过金子美铃一部传记影片，朋友买了碟送给我，我一连看了两遍，到第二遍时竟然还流泪不止。它既符合我想象中的金子美铃，又多少出乎我意料。和想象中吻合的部分是她的不幸——写出那样诗歌的人不可能事事顺遂，她必然有许多孤单的时光是独对大海、独对大自然，也独对自己的。不吻合的地方是她竟然有过婚姻，而且有了一个孩子。她之所以自己结束短暂生命，一是婚姻的不幸让她染病，另一原因是，她要以自己的命换回孩子的幸福，使其不被粗暴的父亲带走。虽然有爱她的奶奶与妈妈，但她一直在很辛苦地应对生活。看这部片子，更能理解她灵魂的寂寞，不是丈夫生意不如意带来的生活困顿，也并非丈夫一点儿不爱她，而是在她将唯一的精神寄托转向写诗投稿时，她的丈夫狠呆呆地甩出来的一句话：你真的是不知世间苦啊。

  　　银幕上的金子美铃由日本演员松隆子扮演，这是位古典气质的美女，椭圆形的脸，举手投足有秋天湖水般的恬静。笑起来尤其可爱，让人难忘的还有那双美目。有一场戏是赏识她的伯乐西条八十与她相约在下关车站见面，她背着孩子羞涩地从柱子后面转出来，就这样匆匆见面又匆匆离别，西条八十最后说：你有这么美的眼睛，一定能想出好诗的。这也许是金子美铃生命中最值得珍惜的一刻。

      西条八十赞美这双眼睛，当然不是男人对女人式的夸赞，他肯定是以艺术家的直觉，感应到了金子美铃心灵的独特。而我现在努力尝试说出的，就是这份独特。描摹与感应大自然最微细一面，当然是金子美铃童谣诗歌的一部分，但仅以微细来概括，又把她说小了。因为这原本就是日本人的特长——一个枕草子，就可以一口气数出一串有趣的事、无趣的事，也全都是生活中习焉不察的东西，多一个金子美铃，又有什么不同？但的确是有所不同。金子美铃令人惊叹，是她能从细部构建一个整体，或者说一个丰盈而完整的世界，它既细微又柔韧，充满张力而又收放自如，像她那首《蜜蜂与神灵》：“蜜蜂在花朵里，花朵在庭院里，庭院在围墙里，围墙在小镇里，小镇在日本里，日本在世界里，世界在神灵里。 就这样，就这样，神灵，在小小的蜜蜂里。”小小的蜜蜂就是一个世界，但在诗里，它并不是精神上的井底之蛙，而是已经神游八极了。

      至今我不知道，当她写出“我寂寞的时候，菩萨也寂寞”，到底是一种哀矜还是一种欣慰？但我非常同意碟中花絮部分那位金子美铃专家讲出来的一点，他说不同的人读金子美铃，都可能读出两种完全相反的感觉。这位金子美铃专家还讲了一个不可思议的事，当他寻访金子美铃家乡，和一群人谈论起她时，40分钟竟然打了28次雷。“我以为金子美铃生气了，她不喜欢我们去谈她。但是谈话结束，雷停雨也停，庭院中的雨滴非常漂亮。大家说，你看，金子美铃天上的灵魂还是喜欢的。”

      想想她的诗，再想想这情景，真的非常金子美铃啊。她的童谣诗，不就是这样欢乐与悲伤叠加吗？所以我更加相信，她这么简短地走过一生，是神收走了她。

• 马凌评《记忆记忆》：在历史背阴面枯坐的幸存者，呼唤从未谋面者的名字

  作者：燕京书评 发布时间：2020-11-12 14:28:18

  多灾多难的20世纪，让我们所有人都是幸存者的后代，而他们全靠奇迹和偶然活了过来。玛丽亚·斯捷潘诺娃看来，我们像是隐在历史的背阴面，聆听并未发生在自己身上的故事，为素昧平生者哭泣，呼唤从未谋面者的名字。

  趋于宏大与归于微末，涉及时代又潜入生活，苦难与诗意难解难分，叙事与哲思纵横交错。这是一部无法界定文体、难以概括内容、不可能找到师承的个性之书。斯捷潘诺娃写尽记忆对于幸存者的意义与伤痛、记忆对于历史的抗争与补充、记忆对于记忆的执念与无能。就像本书的核心喻体瓷娃娃，它们在承载历史时受伤，也正是伤痕使得每个个体独一无二。而珍视记忆，就是为残缺的瓷娃娃树碑立传，使得它们不至沦为历史车轮下一粒看不到的微尘。

  「作为“阿莱夫”的“冰人夏绿蒂”」

  在希伯来文中，“阿莱夫”是第一个字母。作家博尔赫斯在同名小说中赋予“阿莱夫”以神秘力量，它包含着世间的一切，独成一个宇宙，当你凝视“阿莱夫”，也就明瞭了隐藏的秩序。当诗人玛利亚·斯捷潘诺娃于莫斯科的古玩市场上邂逅并买下一个小骨董，她意识到：“这次讲述的真正的‘阿莱夫’，已经被装进了我的口袋。”多么幸运，作家为自己的作品找到了一个中心喻体！

  “阿莱夫”出现在《记忆记忆》的封面上，这是一个残破的白瓷小男孩，三厘米长，光着身子，一头卷发，有点像丘比特，终归是瓷体凡胎。在市场上，它们没有一个是完好无损的，多多少少都带些残疾，缺胳膊断腿的，带豁口的，有疤痕的。吸引斯捷潘诺娃的是女摊贩的介绍：这些造价低廉的瓷娃娃最主要的一个用途，是作为货物运输中的减震垫，以免贵重物品在运输途中相互磨损。换言之，这些瓷娃娃生来就是为了牺牲的。

  作者这样写：“我清楚地知道，我已经找到了这本书的结尾。这个瓷娃娃有多重寓意：首先，没有任何一段历史可以完好无损地流传下来，不是脚会受伤，就是脸会刮花；其次，空白和缺陷是生存的必然伴侣、隐秘发动机和加速装置；再次，只有伤痕将我们从批量产品变成独一无二的单品；最后，我自己也是这样的瓷娃娃，20世纪集体灾难的批量产品，同时也是其survivor和被动受益人，奇迹般地幸存了下来。”

  在后来收集家族史资料的过程中，更多瓷娃娃的信息得以浮现。它们出产于德国图林根地方的霍伊巴赫小城，从19世纪80年代开始大批量生产，大约生产了半个多世纪。为了节省成本，只在正面上釉，一两个铜板的价格，使得它们在欧洲随处可见。既可以放在玩具屋当摆设，也可以裹进馅饼里看看谁有运气，似乎还可以放在茶杯里代替冰块——所以在英语世界现在有一个统一的称谓：frozen Charlottes，冰人夏绿蒂。至于充当减震垫的说法，既没能证实，也没能推翻。一个落雨的傍晚，作家的瓷娃娃摔碎了，她哀叹说：“原本他还好歹诠释了家族和自我历史的完整性，突然间却变成了一个讽喻：历史无法言说，任何东西都无法保存，而我，完全无法从他者过去的碎片中拼凑出自我，甚至不能将其据为己有。”

  瓷娃娃有三重比喻。

  第一重：

  成千上万的普通人，既像瓷娃娃一样脆弱，也像瓷娃娃一样坚强。他们承载着时代的重量，并因此而伤痕累累。牺牲是它们的宿命，残缺使它们各个不同。

  第二重：

  这些瓷娃娃又像普通人的记忆，是幸存的，又是破损的。唯其如此，后代才有强大的心理驱动力要将其修补还原。纵使记忆对客观事实的重构十分有限，记住它们并不完美的样子，总好过让它们化为齑粉。

  第三重：

  保存了瓷娃娃的人并不是瓷娃娃的终极拥有者，这里还有伦理与哲学意义上的更深纠葛。

  俄罗斯诗人安娜·阿赫玛托娃曾说：世间最无聊的莫过于两样东西——他者的梦境和别人的淫乱。而斯捷潘诺娃相信：“人最大的快乐莫过于聆听并未发生在自己身上的故事，为素昧平生者哭泣，呼唤从未谋面者的名字。”冰人夏洛特，幸存者的象征，幸存记忆的象征，微小、不美、背对我们、随时可能湮没在时间深处，纵然作者本身有“反记忆”的想法，而以文字将它挽留在纸上的这一刻，我想，终是有着人道主义的光辉。

  

  “冰人夏洛特”

  「在“历史背阴面”枯坐的“幸存者”」

  斯捷潘诺夫、金兹堡、弗里德曼、古列维奇，一个俄罗斯家族，三个犹太家族，四个家族、五代人历经百年的血脉，流淌在玛利亚·斯捷潘诺娃身上。她从十岁起就试图写作一部家族史，挖掘其中的波澜壮阔以光耀门楣，只因为她“非常失望于家族成员的庸常职业：工程师啦，图书管理员啦，医生啦，会计啦，无一例外，全部普普通通、平凡无奇，任何快活或者冒险的气息都无从期待。”

  在小女孩的视野里，家族里值得崇拜的第一个英雄是太姥姥萨拉·金兹堡，地方小镇的传奇女子，她坐过沙皇的牢房、在巴黎留过学、拿到医生执照、给苏联儿童看过病。家里有她繁多的照片和明信片。第二个英雄则是姨外公廖吉克，他二十岁在列宁格勒前线牺牲，女作家从母亲那里继承了装着廖吉克的信件、照片和阵亡通知书的大信封，也继承了对于廖吉克的崇拜。除了这两人，家族里所有的其他人“集体靠边站”，远离时代的风车矩阵。

  就像《追忆逝水年华》里的主题，认识是在时间流逝中的认识，要经过三十五年的不断追寻，“从一个地方到另一个地方，从一本档案到另一本档案，从一条街巷到另一条街巷”，家族记忆、民族记忆、社会记忆与国家记忆，方才纽结着、在时间的显影液中缓缓浮出。

  家族记忆可能是大大美化过的，“那是世代相传、添油加醋的结果”。萨拉参加了1905年革命，友人中甚至包括列宁的好友、后来当上全俄中央执行委员会主席的斯维尔德洛夫，的确了不起。不过，她在巴黎的学医生涯却没有那么了不起——法国医学院学费便宜、而犹太人获得医师执照可以摆脱定居地束缚，所以俄国女学生在法国学医的全部女生中占比高达80%，甚至成为一个现象。回国后，萨拉远离革命，嫁给一位律师，行医直至1949年。1953年发生著名的“犹太医生案”，一大批苏联著名犹太医生被指控谋害党内高官，而萨拉“幸运地”中风，未被卷入政治漩涡，从此成了一名家庭主妇，“终日守着四面条纹墙纸和一个丑陋发黄的奶油罐。”

  

  家族记忆中的空白、缺失与抵牾，是在民族记忆、社会记忆与国家记忆场域下的被动失语或主动删除。斯捷潘诺娃的母系这一方，祖上都是地方的犹太商人、资本家和企业主，在新政权下纷纷失去财产，或沉寂落寞、或不知所终。这个家族的百年经历与资产阶级革命、十月革命、大清洗、二战、冷战、苏联解体相始终，外加旧俄时代的排犹、战时的敖德萨排犹、苏联时期的犹太医生案。为了自保，祖辈有意隐藏记忆，三缄其口，在文牍表格的出身一栏慢慢“漂红”家世。好在秉承犹太传统，教育被当作头等大事，后代们多是医生、工程师、图书管理员、会计、建筑师这样的知识分子。孙辈终于可以在锅碗瓢盆、郊外度假小屋、茶炊和书信中过上庸常日子——“隐身在历史的背阴面，就这样在那里枯坐一生。”

  再则，家族记忆与社会记忆、国家记忆相投契的部分，也常有难言之隐。这个家族处于时代主流位置的是二十岁就牺牲于前线的廖吉克。廖吉克在一封封家书里写着“一切都好”，实际却是“一切都不好”，列宁格勒的鏖战是浴血奋战，惨烈异常，而所有的前线生活细节在家书中一概不能提起。家族里另一个时代中坚是根正苗红的爷爷科里亚，16岁加入共青团，参与征粮别动队，一直做到部队政委，却险些在大清洗中被波及。在后半生里，不论说到别动队时的经历、还是那场牢狱之灾，爷爷总是讳莫如深。斯捷潘诺娃的父亲参加了热火朝天的苏联建设，但是当斯捷潘诺娃想发表他当年的家书，却遭到父亲的坚决拒绝。

  就这样，一大家人在时代洪流中隐微地存在着。在斯捷潘诺娃看来，家族历史像是一部未偿夙愿的清单，可是在当事人看来，何尝不是一部侥幸逃脱的喜剧，他们不得不靠边站，也很愿意靠边站，作为大时代里的小人物，他们与宏大叙事保持距离，倒是在无聊日记、抽屉诗歌、手抄曲谱、业余绘画中消磨了岁月。到最后，斯捷潘诺娃认识到了关键所在：“确定无疑的是，当下活着的我们所有人都是幸存者的后代，他们全靠奇迹和偶然才活过了多灾多难的20世纪。”

  「“后记忆”与“无所之地”」

  动荡一经平复，总会奏响安魂曲。在历史学者玛丽安·赫希的著作《后记忆一代》中，“后记忆”的工作，就在于使机体复生，赋予其身体与声音，并按照自我经验和理解为其注入生机。她非常强调后记忆的创伤性，提出后记忆是“创伤性知识以及象征性经验隔代回归的机制”；而“俄罗斯，暴力不知疲倦地循环往复的国度，构成了独一无二的创伤连锁反应，这个国家率先变成了记忆位移之所”。“后记忆”的重担，于是落在了幸存者子孙们的肩头。问题是，当大量的创伤性“后记忆”文学作品问世，《记忆记忆》会不会只是其中的一本？

  斯捷潘诺娃意识到，自己一直所做的，无非是弗洛伊德所说的“Family romances”，感伤的往昔浪漫曲。而斯捷潘诺娃比绝大部分作家深刻且高明的地方，在于她有自反性：时时刻刻的自我怀疑、批判与犹豫。整本《记忆记忆》贯穿着作家的这种纠结，就像奥德修斯的妻子佩涅洛佩，白天织造，夜晚拆解。也是基于此，《记忆记忆》一边拆解/编织家族记忆，一边编织/拆解记忆理论，“原本关于家族的书到头来其实并非关于家族，而是关于别的什么。它更像是关于记忆之构造，或曰记忆之欲求。”

  最近几十年来，记忆成了最热门的话题之一。记忆，连同其不可避免的主观性、谬误及偏差，摇身一变成了新时代的女神。正如法国评论家托多罗夫所说，“记忆如今已然成为新的偶像崇拜”，这种崇拜大致包括两类，一是“过往崇拜”，一是“童年崇拜”。斯捷潘诺娃敏锐地指出：“对二者最为珍视的社会正是那些过去总是遭到扭曲、童年经常遭到滥用的社会。整个因循守旧的当代社会都仰赖后记忆的空气，它试图重现昨日荣光，恢复子虚乌有的旧秩序。”

  

  作者对后记忆的非历史性感触颇深，她总结说：“记忆是传说，而历史是描述；记忆在乎公正，而历史要求准确；记忆劝谕训诫，而历史清算纠正；记忆是主观性的，而历史追求客观性；记忆并非基于知识，而是基于体验，比如感同身受，比如同情怜悯。从另一方面来讲，记忆的领域充斥着投射、幻想、扭曲，是将我们今天的幻影投向过去……” “在某种意义上，如何记忆过往，全凭我们自己决定：一千个人回首，便有一千种过往。无怪乎记忆总被拿来与务求精确的历史相对立：二者似乎都只是自我描述的手段，以便认清自我以及自我在时代中的位置，但较之于历史，记忆更加魅惑更加热辣，更加贴近肌肤，其最大的允诺，大概便是穿越过往的幻觉。”

  斯捷潘诺娃区分了三类记忆：关于失去的记忆，忧郁，悲哀，明知失去，却无法挽回；关于得到的记忆，犹如午饭后的小憩，对得到的心满意足；关于非在的记忆，在所见之处看见幻影，幻想的记忆帮助人们逃避赤裸的现实。她的“记忆记忆”，其实是“记忆非在的记忆”。无限绵延的空间、旷野过后仍是旷野、道路尽头仍是道路，英语中对这类空间有个专门的描述——in the middle of nowhere（在无所之地的中央）。在隐喻的意义上，记忆的空间亦是如此，它空旷、辽远、飞鸟不到，可供有心人随意入侵。记忆的叙事者之于过往犹如殖民者之于新大陆，他们对于过往的态度是扣押先人做人质，掘地三尺，涸泽而渔。在对记忆材料的大肆劫掠、任意改造之下，假若无所之地出现奇伟的城池，那一定是源于后人的欲求，而不是祖先的需要。

  《记忆记忆》中的一条隐线是斯捷潘诺娃外祖父母的爱情与婚姻，他们热恋时的书信在书中占了整整七页，但是外祖父钱包中一张陌生女子的裸照、外祖母钱包中一张写有陌生男子姓名的纸片，揭示琴瑟和谐的夫妻也有不为人知的另一面。同理，就像在华盛顿纳粹大屠杀遇难者纪念馆，最残酷的影像会有隔板遮挡一下，以保护这些裸体的遇难者的隐私。在有些时候，如果说记忆即正义，那么遗忘则是慈悲。

  

  「成为“纪念碑”的“康奈尔的盒子”」

  斯捷潘诺娃用了三十五年时间写作本书，她说：“这是一部家族纪事，又是一部讲述俄罗斯历史的小说，一部关于记忆及其怪癖的随笔集，一次注解20世纪的尝试，还是某种寻根之旅的见闻录。”还应该补上，这其实还是一部文艺批评、一部媒介哲学、一组纪念碑、一个康奈尔的盒子。

  约瑟夫·康奈尔，狂热的纪念物品收藏者、美国装置艺术家，以“盒子系列”著称于世。康奈尔制作的这些盒子全都镶有玻璃，使盒子里封闭着的一组物品得以被观众看见。褐色天鹅绒、大颗宝石、16个透明立方体、蔚蓝色的玻璃，就可以致敬一位伟大的女芭蕾舞者。刨花、彩砂、软木球，不起眼的边角余料，也可以通过神秘的方式组合，从而获得被凝视的机会。康奈尔盒子是超现实主义的“奇趣柜”，兼有收藏、展示和记忆的功能，又将偶然性、任意性与艺术性合为一体，可以视为物质材料的记忆蒙太奇。

  斯捷潘诺娃对记忆的媒介近乎痴迷，她在书中探讨了私人笔记、官方文件、相册、西洋镜、纪念碑、图纸、书信、回忆录、图片、肖像画、数字摄影等等媒介，尤其对纪念碑情有独钟。她心目中的纪念碑，并非体积巨大的官方勒石，却可以是日用品、碎布头、碗碟、墓志铭、箱子上的图画、两个人私下签署的秘密协定……“纪念碑以其存在本身维持记忆，它虽然无法讲述，却可以直接宣告，……其对人类事务的见证意义胜过任何编年史。” 假如说文件是使记忆官方化，纪念碑则使记忆物质化和情感化，从而个人化。康奈尔的盒子是纪念碑之一种，尽管这种艺术因其狂热与天真而被批评家诟病，但是无可否认，康奈尔盒子也带给人抚慰与温情。朗西埃曾说，“艺术的任务在于展现不可见之物”，而康奈尔盒子的内容物——现成品、或者日常生活用品——它们不自带目光，没有侵略性，却在可见可触中展现了那些不可见不可触的事物——人、爱与记忆。

  

  《记忆记忆》的文体结构别出心裁，恰似一个文字的康奈尔盒子，不同质地、不同形状、不同大小、不同类别，在方寸之地组合成了一个世界。这世界如此微观，却又如此弘深。为了填充盒子，斯捷潘诺娃劫掠了几十位作家、诗人、摄影师、画家、艺术家，翻检他们关于记忆、物品、过去与未来的观点，就地没收，写入《记忆记忆》。从本书译者的二百余条注释中，当能领会这个被劫队伍的庞大规模。俄罗斯人引为自豪的白银时代作家群，几乎一网打尽，而还有更多数量的欧美艺术家，奉上自己的精髓。

  苏珊·桑塔格可能是被抢得最惨的一位，也是得到回报最多的一位，关于影像问题，斯捷潘诺娃的段落不输桑塔格的《论摄影》和《关于他人的痛苦》。她犀利地指出：昔日根据基督教义，另有一个智慧的全能记忆，能将一切人与物——不管死去还是活着——都捏在自己手心。在那时，“救赎”与“保管”同义。步入世俗社会，记忆的保管类似仓库，博物馆、图书馆保证了象征性的、局限性的不死。到19世纪，随着技术革命的推进，记忆变成了民主实践，而存档变成了公众的大事，摄影术、留声机、电影、家庭录像、自拍杆，每个人都有机会保存一切。日常生活中产生的视觉和言语垃圾越来越多。新的载体技术改变了接受方式，无论故事、履历、还是文本，都不再被视为链条，即在时间中展开的因果相继的一系列事件。这一方面值得高兴，因为在技术时代任何人都不至于不留痕迹地故去，在广袤无垠的存储器空间所有人都能找到一席之地。但另一方面，旧的等级世界恰恰立足于选择性，和选择性一同消失的，还有对好坏善恶的认识本身，剩下的只是大杂烩，其中既有事实，也有被错当成事实的各种观点。

  在这部难以言喻的作品的最后，斯捷潘诺娃打开网购的装有冰人夏绿蒂的包裹，发出如是慨叹：“冰人夏绿蒂，幸存者种群的代表，就像我的亲人——关于他们我所能讲述的越少，他们离我便越亲近。” 只有细读她在第375-376页关于“罗曼司”（Romance）的小插话，才能明白，这里的“罗曼司”是作者对“记忆”的爱恋和追求。到了最后，知道适可而止，懂得“忘却意味着开始存在”，这真的很有情商、也真的很哲学。作者用了389页的篇幅才抵达此处，作为读者，我要借用书中的一句话：这本书会让我觉得很长，长得令人幸福。

  马凌系复旦大学新闻学院教授、博士生导师，原标题为“冰人夏绿蒂在无所之地的中央打开一只康奈尔盒子”。

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