家常滋补一本通 下载 pdf 电子版 epub 免费 txt 2025

《家常滋补一本通》有两大特点：第一，内容丰富。将生活须知的食物、中药知识和具体的养生、保健以及治疗方法归于一书。依据食物与补益中药的性味归经、人们体质的差异、四季气候的变化以及饮茶、药膳等不同保健方法，划分为饮食与药补两部分，共十章。可以说一书在手，生活须知的滋补常识尽在掌握。

第二，实用性强。《家常滋补一本通》介绍的食品和补益中药都是老百姓日用常见的，介绍的养生方法均易懂易记易行。此外，针对各类人群的不同情况，如老年人易患高血压、糖尿病，上班族容易头痛、胃疼，小孩容易消化不良等，提供了相应的养生保健方法。还为女性读者提供了王浆抗衰老、蜂蜜祛斑美白、山楂减肥等安全有效的美容方。

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书籍介绍

《家常滋补一本通》有两大特点：第一，内容丰富。将生活须知的食物、中药知识和具体的养生、保健以及治疗方法归于一书。依据食物与补益中药的性味归经、人们体质的差异、四季气候的变化以及饮茶、药膳等不同保健方法，划分为饮食与药补两部分，共十章。可以说一书在手，生活须知的滋补常识尽在掌握。

第二，实用性强。《家常滋补一本通》介绍的食品和补益中药都是老百姓日用常见的，介绍的养生方法均易懂易记易行。此外，针对各类人群的不同情况，如老年人易患高血压、糖尿病，上班族容易头痛、胃疼，小孩容易消化不良等，提供了相应的养生保健方法。还为女性读者提供了王浆抗衰老、蜂蜜祛斑美白、山楂减肥等安全有效的美容方。

• 作者：惑 发布时间：2022-06-02 02:28:02

  坚持不住了，太长了

• 作者：racky 发布时间：2020-11-05 22:15:18

  存在kindle里，背了三百和千字文。哈哈哈启蒙太晚。

• 作者：Macondo 发布时间：2020-01-06 12:41:29

  晓畅易懂的小册子。上半部分对97前英国在香港留下的“地雷”做了详细的描述，作者认为这些雷为香港的“人心回归”增加了不少难度。下半部分按时间梳理97后香港政制的演进，涉及特区政府、全国人大、建制和泛民各方势力间的种种博弈。值得一提的是，作者以中联办副主任的身份补充了不少幕后谈判细节，回头看，影响历史的关键决定有其必然，却往往以令人意想不到的偶然形式发生。当然也有遗憾，比如对813决定的出台背景仍沿用基本法说辞，未做过多解释，联想之后香港社会的强烈反弹，似有避重就轻之嫌。

• 作者：沉思的哞 发布时间：2016-03-05 17:26:15

  不是很实用，其实书本多看看就好了，没必要做太多的题，再说书上本身就有题

• 作者：绿酱（冷萃版 发布时间：2014-02-05 13:00:00

  所以村上君哪本书好看，还是要问日本人…笑得直不起腰，这简直是豆瓣日志。畅销君要是上豆瓣，每篇日记推荐都要超过2k。谢谢推荐我书的ちあこさん。感想一緒だわ。村上くんね、自分に正直に生きているわ。素晴らしい。（我也要加入村上邪教了（划掉）【你加入的是林少华邪教吧

• 作者：生物织息 发布时间：2022-05-30 16:11:42

  美术考古，比较偏向于图案研究

• 打破邊界·重建連結：評賴毓芝《跨界的中國美術史》

  作者：鵬鵬 James 发布时间：2023-11-09 12:40:52

  賴毓芝《跨界的中國美術史》書評，發表於《中國書畫研究集刊》第二輯（上海：上海古籍出版社，2023），頁202-229。

  詹鎮鵬，中山大學歷史學系（珠海）副教授

  作為在近代西方較晚建制的一門學科，藝術史或美術史乃是西學東漸的產物之一。該學科強調對實物作品的形式分析及圖像學（Iconology）理論，在文字材料（經史子集）為主軸的中國傳統人文學科（文史哲）襯托下，無疑具有一定的異質性。這種異質性在某種程度上，也決定著中國大陸的邊界地帶（臺灣、香港地區）成為引入西方理論框架及實物分析的前線陣地，令中國藝術史在當地生根發芽，率先發展出學科性的研究機構及隊伍梯次，逐漸形成今日所見，該門學問在兩岸三地枝繁葉茂之蓬勃局面。[1] 港臺地區成長起來的藝術史學者，大多數選擇負笈海外，在歐美高校接受前沿理論與專業訓練，成為推動中西學界交流的重要旗手。[2]《跨界的中國美術史》同一書系的作者群體，正屬於這一批藝術史學者的中生代，身處研究與策展的一線。[3]

  本書收錄了賴毓芝的15篇舊文。它們各自獨立成篇，發表時間跨度大（2001至2021年），集中呈現了她在不同階段的研究成果。在此期間，她於2005年獲得耶魯大學的藝術史博士學位，至今先後任職於臺北故宮博物院書畫處、中央研究院近代史研究所。[4] 過去近二十年間，中國宮廷美術的核心材料，即兩岸故宮為核心的各類藏品及檔案文書，得益於海內外一系列重要特展及配套圖錄之公佈，曝光度不斷加強。這一股新風向不僅將中西文化交流放置在18世紀盛清宮廷研究的聚光燈下，[5]也對賴氏的學術轉向產生深刻影響，牽涉到書中多篇文章的核心材料及探討角度（頁5－6）。本書評將在前三節概括各篇文章的要旨及得與失之基礎上，在後兩節針對貫穿全書的“跨界”概念做重點評析。

  一、發現及想象“異域”

  賴毓芝將文章歸入三個不同主題：“什麼是異域”、“跨界的媒介與新框架的出現”、“選擇與轉換”。按照作者的逻辑，這種劃分背後隱含著一個內在自洽的思路或步驟順序。其中，第一單元的四篇文章是圍繞“中國藝術史如何想象與呈現‘異域’，並更進一步探討‘異域’如何作為一種政治或文化修辭，被用來處理現實議題（頁7）。”

  第一篇文章《想象異域——傳陳居中〈文姬歸漢圖〉研究》通過圖像母題、風格與圖像志的三重因素之分析，重組臺北故宮所藏傳陳居中《文姬歸漢圖》的年代及含義。該畫雖然沒有作者簽款，但在《石渠寶笈續編》的主導下，學者一直以來多以南宋（1127－1279）作品視之，並認為其與波士頓美術館所藏《胡笳十八拍》的製作脈絡相同，都是南宋政治圖像生產的一部分。賴氏推斷此畫很可能製作於北宋徽宗朝（1100－1126），體現出在遼金的外交緊張與威脅之下，宋人對北方異國的想象與舶來品之奢華時尚。她的年代判定並非蓋棺定論，提出的新觀點雖未能完全自圓其說，反倒凸顯出藝術史自成一格的形式風格分析的局限性——奠基於風格序列或譜系的排列，只能判定作品的年代上限，難以劃分出明確的時間下限，與考古學的類型學理論相類。本文基於母題和畫風的比較，將作品納入宋遼金互動的歷史背景中去解讀畫意，著力甚深，體現出賴氏細讀圖像的扎實訓練，以及對藝術史方法的深刻自省。

  第二篇文章《〈明人畫獡猊圖〉考》則將臺北故宮收藏的無款《明人畫獡猊圖》放入明清宮廷繪製“貢獅”圖像的脈絡。賴毓芝認為產於中亞、印度的獅子自古作為來自異域的瑞獸，常作為四海升平、威德遠布的祥瑞之徵，然而飼養獅子與賞賜貢使皆費用龐大，進貢隊伍更常常沿途擾民，因此，究竟是納貢還是卻貢才能彰顯君王之盛德，明代（1368－1644）宮廷對此常爭論不休。她先分析該作畫風與印章“廣運之寶”，判定其年代應該是弘治年間（1488－1505），並將畫作緣由與撒馬爾罕向明廷貢獅的歷史事件聯繫起來，主張可能是弘治二年（1489）卻貢之後，有官員不顧禁令“先圖形奏聞”，而《明人畫獡猊圖》可能就是向孝宗上呈的圖像。賴氏依據《明史》官方記載，猜測具有一定說服力。將入貢珍禽異獸繪製成像，與宮廷的政治表達存在何種關聯呢？此類圖像通常被視為祥瑞看待，用以宣示政治正統，而本文對明朝祖本的解讀，有助我們去進一步理解清宮的六種《獡猊圖》仿本與西域朝貢之間的關聯。

  第三篇文章《“鑄造”疆域——聖彼得堡冬宮博物館藏乾隆時期二匣回疆錢幣研究》聚焦於冬宮博物館藏的「泉極歸流」和「古蚨遠至」兩匣錢幣中的回疆元素及圖譜繪法，結合清宮活計檔案去梳理乾隆朝（1736－1795）舊藏與仿製錢幣的組合與詞臣和詩。賴毓芝並未完全附和冬宮研究館員的意見，對兩匣錢幣是清宮贈予俄國凱瑟琳女王（Catherine II, 1729－1796）的外交禮物這個說法給予合理質疑，進而根據文物曾在紫光閣放置的陳設記錄，提出另一種可能性：二匣可能因八國聯軍侵華，自清末成為散逸文物，最終入藏俄國冬宮（頁150）。即便如此，使用配匣組合的藏幣形式，並配以西洋折衷繪法的錢幣圖譜，很可能是挪用同一時期西歐的宮廷文化的結果。

  在文章的後半部分，賴氏介紹了乾隆朝《錢譜》冊頁匣，指出匣中“古錢”實際上是新舊混置，即若有古錢空缺，會以仿製新錢加以取代。據此，她在分析「泉極歸流」與「古蚨遠至」兩錢匣，其關注點集中在回疆錢幣，然其餘唐宋古錢幣，是否有類似的仿製現象呢？整篇文章著重在錢匣的組裝及其在清帝國的平定回疆及“同文”意象，對古舊錢幣之真偽識別，受限於鑒定知識或文章重點不在於此，未見有加以著墨。

  第四篇文章《再現邊疆——任伯年的邊塞畫與19世紀末的上海城市生活》（下文簡稱《再現邊疆》）將畫家任伯年（1840－1895）置入19世紀末的上海城市文化中，探討其邊塞畫之意義。賴毓芝通過“蘇武牧羊”、“關河一望蕭索”、“風塵三俠”三組突出邊塞風情的古代歷史主題，主張清末上海作為中西文化互動的“前沿陣地”，折射出市民對華夷之間民族主義身份的焦慮與情感表達。

  本篇文章是賴氏在博士論文研究海派名家任伯年的議題之一，最早是以英文形式發表，後翻譯改寫成中文。[6] 筆者認為影響立論的最大缺憾，在第175頁，書中引“置身十里洋場，無異置身於異域”這句題款作為關鍵證據，其出處卻語焉不詳。[7] 任伯年說出此話的可能性，雖然缺乏確鑿證據加以支撐，賴氏為了剖析畫家製作邊塞題材背後隱微的自我表達，通過上海的二元城市空間結構和中西混雜的異國情調，強調任伯年與其他上海市民面對外來文化滲透所引發的情感共鳴，此觀點頗具說服力。循著賴氏的思路，筆者不禁產生一些疑問：此類邊塞畫的出現除是任伯年的個人表達，多大程度能夠代表上海觀者的集體情感？任伯年以外，其他上海畫家是否繪製過同類題材呢？因篇幅有限，文章難以面面俱到，但進一步思考這些問題，似能讓任伯年個案在海派畫家群體中的特殊性及代表性勾勒得更加清晰。

  文中引用的圖像豐富且來源廣泛，但可惜的是，賴氏對其風格描述和比較，偶爾會大膽猜測有餘，小心求證不足。例如，她將一幅日本江戶浮世繪《寺西閒心》與任伯年《蘇武牧羊》進行比較，認為兩圖的人物姿態相似，又明顯不同於另一位海派畫家任熊（1823－1857）所作的《虬髯客》（頁186）。筆者認為這三幅圖的並置，略有牽強突兀之感。文章的後半部分，側重在建立畫家接觸日本友人及浮世繪版畫的可能性，在邏輯上賦予任氏融攝日本元素的合理性，但將三幅圖像僅作浮於表面形式化的“類型學”比較，從而忽視背後各自不同的製作背景、功用及象徵內涵，這種大膽猜測因缺乏更細緻的考訂，恐有先入為主之虞。

  另外，第188頁中，因任伯年筆下的蘇武鬚髮全黑，與傳記描述和稍早作品不同，賴氏形容其人“顯得異常年輕”，變成“一個年輕俊美的男子。”實際上，任氏的《蘇武牧羊》並非孤例，同文列舉了明末陳洪綬（1598－1652）的《蘇武李陵》（1635年），畫中舉著五彩節杖的蘇武同樣是鬚髮皆黑，相貌與《漢書》描述不同（頁185，圖4）。賴氏推測任伯年可能受當時戲劇中流行的蘇武形象啟發，另一方面，陳洪綬筆下誇張變形的人物造型，也時常借鑒演繹明代戲曲的角色。任伯年師從任熊（1823－1857）、任薰（1835－1893），任熊在畫法深刻研習陳洪綬，對任伯年畫藝影響甚深。[8] 如此一來，分析任氏《蘇武牧羊》亦可換一個角度重新思考：這幅畫恐怕更可能是任以紹興同鄉陳洪綬作為借鑒對象，而非出自其獨創？筆者認為用所謂“年輕貌美”一詞去形容蘇武，若缺乏相對客觀的標準，多少會流於主觀臆測，而將這個似是而非的人物特徵歸結為上海充斥感官刺激的都市生活之影響，更是難以令人信服。

  二、蘇州片、浙派與清宮

  賴毓芝認為發現“異域”之後，两個文化體之互動往往是雙向的，而非單向，與對方互動“常常也會改變我們原來既定的框架”（頁8）。收錄在第二單元的五篇文章，即是關注跨界之後，建立新框架所需的機制。前三篇文章處理明清時期的浙派、蘇州片，而後兩篇關注清帝國與歐洲的交流，主題和內容差異甚大。賴氏將它們歸入同一單元之下，乍看有點牽強，但是，整合全書而提煉的“跨界”概念，既可以指跨越不同國別和族群之間的互動，也適用於中國內部跨越不同時空、不同社會階層的互動，包容性非常大，筆者在下文會就此作進一步討論。

  臺北故宮博物院於2018年4月至9月間舉辦名為“偽好物：16至18世紀‘蘇州片’及其影響”特展，而第一篇、第三篇文章同屬賴氏參與策劃該展的衍生成果，故在此一併評析。[9] 第一篇文章《為什麼“偽物”重要——談蘇州片研究的幾種可能性》旨在向讀者（尤其面向該特展的潛在觀眾）介紹一批16至18世紀與蘇州相關、俗稱“蘇州片”的商業性工坊中偽作的研究價值。賴氏在開頭給出自己的答案：“分析‘偽作’可說是比分析‘正品’更能直接地反映出消費者或觀者如何接受或想象這些可能遙不可及的頂層精品或大師之作（頁195）。”一方面，在國內市場中，數量龐大的“蘇州片”作品，是主流畫史之話語以外，其他社會階層如何去看待及構建古代典範的一種聲音。另一方面，在海外市場中，蘇州片不僅是宋元以降的中日網絡中重要的文化商品，也是19世紀下半葉之前歐洲了解中國畫的重要媒介。最終，賴氏指出蘇州片的文化影響力，遠遠超過作為祖本的主流大師的原作（頁202）。

  第一篇文章留下了一些有待深究的問題，包括“蘇州片”在清帝國要如何迎合新的國內市場與觀眾？第三篇文章《“蘇州片”與清宮院體的成立》可視為基於此問題的延伸討論。所謂的清代“院體”風格，實際上是以多位宮廷畫師的奉旨合作之“合筆”為前提條件。[10] 然而，賴毓芝指出“中”“西”這一對慣用標籤背後的內涵，前人研究往往沒有解釋清楚。本文最大的貢獻，就是梳理出中西合璧或折衷風格中的“中國”部分，其風格源頭很可能與這一類江南商業偽作存在關聯。賴氏認為這種折衷畫風實際上是郎世寧（Giuseppe Castiglione, 1688－1766）主導的意大利北方風格與江南蘇州片的結合與混雜，並且進一步分析蘇州片對清宮作品的典範作用。她另闢蹊徑，以《清明上河圖》、《漢宮春曉圖》這兩種蘇州片流行題材為例，基於臣子進貢禮單中列出的畫名，去分析大量蘇州片作品是如何通過親王、大臣們進貢之渠道進入清宮，成為盛清皇家風格的資源庫，供宮廷畫家臨仿與複製。蘇州風所代表的江南意象對皇帝而言，儼然已成為構築清帝國的文化形象之一。

  賴氏主張清宮御製的《清明上河圖》兩種版本（臺北故宮藏清院本、沈源本），是以明清商業作坊“蘇州片”作為摹仿對象。在第二篇文章《消失的浙派與晚明的多重“古代”》伊始，她敏銳地觀察到，在清院本《清明上河圖》畫面中的臨街商家上的各式古董書畫中，不時出現浙派風格的畫作。文章以此為楔子，前半部分奠基於二手研究，對傳統畫史中的“浙派”進行全方位回顧，追索其自晚明至清代的發展。按文中提出的界定，所謂“浙派”是指17世紀以降用來指代明代浙江地區為中心的職業畫派，這群畫家以戴進、吳偉為代表，多學習北宋的李郭畫派與南宋畫院的馬夏風格。他們活躍於宮廷與地方之間，也有來自福建、廣東或其他各省的畫家（頁216－217）。海內外不少博物館中藏有一批早期傳為宋元古畫的作品，實際上是出自明代浙派畫家之手，故該畫派逐漸引起繪畫史學者的關注。賴氏列舉了鈴木敬（1920—2007）、高居翰（James Cahill, 1926－2014）、班宗華（Richard M. Barnhart）和石守謙的代表性論點，更重點引述石氏之研究，認為宮廷帝王的贊助與趣味對浙派在明代前中期興起扮演了重要角色。浙派在畫史之品評地位在明晚期出現了轉向，是以董其昌的南北宗理論重視譜系和等級的主導下，受到追摹南宗的文人圈的排擠。文章最重要的論點，在於提醒讀者浙派風格自晚明以降並未完全“消失”，而是通過跨越不同媒介的圖像，或通過改款而偽裝成宋元古畫，或收入晚明畫譜與名畫集冊，或進入商業化的古董市場，或成為藩王貴族的收藏之物，成為更廣泛的社會群體去構建“古代”風格的一支譜系。整篇文章視角宏大，不僅追索了浙派在入清以後的發展，更放眼整個東亞文化圈，提醒讀者浙派畫作曾作為舶來品輸入日本、朝鮮半島，對當地畫壇留下舉足輕重之影響，可算是賴氏在2008年為臺北故宮主辦了《追索浙派》特展後，作進一步延伸思考的產物。[11]

  本編另收錄有兩篇短文，牽涉到中西交流議題。賴毓芝在第四篇文章《從康熙的算學到奧地利安布列斯堡收藏的一些思考》提出問題：清宮中與漢文化傳統格格不入的收藏品類，包括鐘錶、化石、貝殼、科學儀器，要如何去理解其西方源流及收藏意義呢？文章以奧地利安布列斯堡的斐迪南大公的珍藏為重心，討論歐洲16世紀的的奇品收藏室與清宮收藏的新現象之間存在的關聯。兩者似存在許多相同的收藏品類與概念，除了傳統藝術品及古物，最重要的還包括科學儀器、動植物圖譜、加工過的標本及象牙球等代表自然或人類與自然共創的結晶品（頁312）。賴氏在文章末尾坦誠，康熙（1662－1722）等清朝皇帝是如何去理解與轉化這些收藏概念，這個中間過程仍缺乏資料去觀察。筆者在此需要補充的是，康熙皇帝對西洋數學、機械、醫學、天文地理知識的了解，與活躍於內廷的耶穌會士密不可分，清宮收藏的西洋儀器、鐘錶、象牙球、化石標本等物品，相關製作及生成原理也需要納入同一脈絡下的西學去理解。[12] 皇帝對歐洲收藏文化的興趣及其在清宮廷的影響，傳教士很可能從中扮演了關鍵角色，值得另撰專文深入探討。

  第五篇文章《清宮與廣東外銷畫風的交會——無名款〈海東測景圖冊〉初探》中，賴毓芝聚焦於臺北故宮藏的《海東測景圖冊》，認為該組畫冊之風格不符合郎世寧主導的中西折衷的院體，更接近18世紀末廣東沿海發展出的外銷畫風。賴氏通過縝密的史料梳理，推導出畫家“五德”的真實身份和官職履歷，並對照天津博物館收藏一幅五德作的《澄海、木蘭、金山、石塘圖》與《海東測景圖》，認為兩圖是由同一作者所製作。畫家所擅長的“泰西畫法”，要如何去解釋該組冊頁中，通過名勝景物去呈現出的廣東沿海的外銷畫風呢？這組畫作呈現出獨特風格背後的原因，才是更為重要的議題，但僅僅憑藉實物本身，似乎難有進一步作為。賴氏意識到這一點，在文章末尾拋磚引玉，圍繞畫家五德及其外銷畫風提出有待進一步解決的疑問。

  三、外來圖像之轉譯

  按本書導論所言，下編“選擇與轉換”是“著重於當接受新刺激後，作為新刺激的受體或是其觀眾如何選擇性地接受、消化並轉換這些外來元素（頁10）。”圖像在歐洲、亞洲之間的輾轉流傳，特別是對產自異域的珍稀動植物進行圖像描述，看似是擷取新知識的一種方式，難以避免會將自身文化當成一面透鏡，對圖像背後的“他者”形象進行不同程度的轉譯、改寫和想象。賴毓芝嘗試透過這種交流去管窺早期全球性文化逐漸形成的端倪。

  第一篇文章《從杜勒到清宮——以犀牛為中心的全球史觀察》（下文簡稱《從杜勒到清宮》）對犀牛圖像從歐洲輾轉傳播至中國的“旅行”展開環環相扣的追蹤。賴毓芝首先介紹文藝復興時藝術家丟勒（Albrecht Dürer, 1471－1528）[13]是如何在大航海時代，吸收並描繪來自印度的犀牛。丟勒的犀牛圖像風靡歐洲，不僅被複製至不同的視覺媒介，更與當地人對東方的想象產生密切聯繫。在康熙時期，丟勒的犀牛圖像經南懷仁（Ferdinand Verbiest, 1623－1688）所編繪的《坤輿全圖》引介到清宮，到了乾隆朝更被挪用到《獸譜》等圖像製作系統，化作乾隆朝“德威遐鬯”下萬物同化的一種意象，尤其是成為“太平有象”母題的來源。

  以本文為例，全書有少量文字謬誤，無損作者立論，雖屬細枝末節，仍需列舉一二。例如，在本文第二節，當引述瑞士博物學家葛斯納（Conrad Gesner, 1516－1565）的多卷本巨著《動物志》

  Historia animalium

  （

  History of the Animals

  ），賴氏將中譯書名誤寫為“自然志

  Historia animalium

  ”（頁343）。

  第二篇文章《從“麒麟”到“惡那西約”——全球圖像流動下的長頸鹿》（下文簡稱《從“麒麟”到“惡那西約”》）中，賴毓芝聚焦於南懷仁《坤輿全圖》中挪用歐洲圖譜的長頸鹿圖像，被命名為“惡那西約”。藝術史或全球史學者關注中國古代的長頸鹿圖像，主要集中在明初永樂年間（1403—1424），榜葛剌國（孟加拉國）贈送給明成祖而進入宮廷的長頸鹿，被視同為瑞獸“麒麟”。移植自葛斯納《動物志》（

  Historia animalium

  ）的“惡那西約”圖像，與明初“麒麟”傳統下對長頸鹿的認知產生了一種斷裂的關係。“惡那西約”被吸收入乾隆朝的《獸譜》，其形象卻逐漸背離了自然界的長頸鹿原型。

  基於本單元的前兩篇文章，連同賴毓芝針對乾隆朝《獸譜》和《鳥譜》的一系列研究，我們不難得知清宮引進歐洲的圖像、技藝與知識，傳教士一直扮演著關鍵的中介角色。南懷仁在北京整理刊印的《坤輿全圖》的插繪，更是清宮動物圖譜吸收歐洲博物學知識的重點參考資料。[14] 第四篇文章《知識、想象與交流——南懷仁〈坤輿全圖〉之生物插繪研究》在德國漢學家魏漢茂（Hartmut Walravens）的研究基礎上，賴氏進一步指認出《坤輿全圖》動物插圖之來源，主要參考三本歐洲自然史巨著：葛斯納的《動物志》、意大利博物學家阿爾卓凡蒂（Ulisse Aldrovandi）的《動物志》（

  Historiae animalium

  ），以及17世紀出生於波蘭的醫生暨學者約翰史東（Johannes Johnstone, 1606－1675）的《自然志》（

  Historiae naturalis

  ）。她統計出《坤輿全圖》全幅共計有三十二種生物的插繪，也在其他文章探討過其中一些獸類，包括犀牛、長頸鹿等。因此，本文將焦點放在分布於四大洲的四種鳥類、昆蟲或爬蟲類：無對鳥（天堂鳥）、駱駝鳥（鴕鳥）、喇加多（鱷魚）、大懶毒辣（蜘蛛）。賴氏總結得出，歐洲博物學“知識”以圖像形式進入清宮，經篩選、轉譯之後，歐洲文藝復興時期的新知與國內傳統的動物知識，依然是兩條並行的平行線，缺乏交流，且這些新知之內容並不一定真實可靠，往往混雜了各種傳說與想象。

  賴氏在本文花費大量篇幅，結合翔實的圖版和表格去對照不同版本的歐洲自然史著作與《坤輿全圖》《坤輿圖說》之插圖與文字說明。這一批拉丁文書名因拼寫相近，容易混淆，偶有手民之誤。例如，在第392頁，“阿爾卓凡蒂自然志”應是“阿爾卓凡蒂動物志（

  Historiae animalium

  ）”之誤植。經筆者初步統計，此類文字誤植在全書另有幾處，包括同編之《從杜勒到清宮》。可見原文收錄本書之際，格式體例雖作統一編輯，這一部分謬誤未經校勘，仍保留下來。[15]

  第三篇、第五篇文章中，賴毓芝選取了較不知名的郎世寧作品《海天旭日圖》與《海西知時草軸》作為個案，分析如幻似真的“西洋風”在清宮的象徵意義。第三篇文章《由郎世寧〈海西知時草軸〉看清宮中的歐洲植物學網絡》主張畫家使用帶有歐洲根源的畫風，以南美洲傳入中國的含羞草為入畫對象，除了通過英國與法國植物學界的全球網絡，結合耶穌會的系統，顯示出歐洲全球植物學網絡與清宮物質與視覺文化的相連結（頁368）。賴氏強調了法國傳教士湯執中（Pierre Nicolas d'Incarville, 1706－1757）神父進獻的西洋花草種子，與同一時期圓明園西洋樓之興建在時間上非常相近。需要筆者提醒的是，除了歐洲的全球網絡與清宮之間的連結以外，這種強調寫實、去除畫面背景的靜物寫生，同樣延續自北宋徽宗與清雍正朝（1723－1735）流行“圖寫符瑞”的宮廷文化，從御製詩中亦不難發現其遠自“泰西來貢”的珍稀程度，不排除多重意涵之解讀的可能性。

  第五篇文章《從仙山、瑞應到天堂——談郎世寧〈海天旭日圖〉對蘇州片題材的轉換》（下文簡稱《談郎世寧〈海天旭日圖〉》）則以北京故宮藏畫《海天旭日圖》為焦點。這幅畫作僅有“臣郎世寧恭畫”題識和兩方郎氏印章，未見《石渠寶笈》著錄和宮中活計檔的明確記載，其製作年代被賴氏判定為雍正朝。她主張畫家吸收了康熙朝以降蘇州片作坊流行的賀壽主題，在此基礎上賦予了圖像一種祥瑞氣氛。畫中上方不同尋常的天光雲彩，是以畫家不帶線條或筆觸的西洋烘染法，描繪出鬆軟如棉花且具有陰影及體積感的雲及各種樣貌。據此，賴氏指出郎世寧的風格理念與17世紀意大利巴洛克描繪天堂神跡的手法存在關聯。她更引用了藝術史學家李啓樂（Kristina Kleutghen）和Marco Musillo研究清宮通景畫和郎世寧畫藝的兩本專書之觀點，認為出身意大利北方的郎世寧在清宮中主持過許多通景畫的製作，在移植與轉換意大利巴洛克傳統上，顯然在清宮中扮演著一個重要的角色。

  在第六篇文章《上海北齋——任伯年與上海的日本流行文化》，赖毓芝通過19世紀末的上海畫家任伯年的案例，揭示出清末上海的藝術實踐，在風格上超越了傳統“西方影響力”與“東西二元”的過於簡化的論述模式。若說前揭《再現邊疆》一文討論的是中國畫家面對西方思潮之衝擊下的回應，那麼本文則轉為討論日本美術作為“中”“西”之外的第三股勢力，其海外影響力究竟如何呢？在美國海軍的威脅下，日本在1853年終結長期閉關鎖國，開放門戶促進日本圖像自19世紀下半葉傳至歐洲和美國，相關物質與視覺文化更興起一股所謂“日本風”或“日本主義”（Japonisme），成為影響莫奈（Claude Monet, 1840－1926）、梵高（Vincent van Gogh, 1853－1890）等一眾印象派畫家的靈感源泉。針對19世紀晚期至20世紀初的歐美流行的“日本主義”，學界已積累相當成果。[16] 不過，除了日本國內明治維新之帶動下，令該國成為西方思想與科學知識在亞洲傳播的中轉地之外，近代日本美術在東亞的影響力，特別是商業化的浮世繪版畫之傳播，則甚少被中文學界提及。

  文章表明日本也是被上海接受的眾多外來文化之一。賴氏以任伯年的《鍾進士斬狐圖》作為重點，剖析畫家所營造的鍾馗伏魔的暴力元素與肢體張力，很可能是參考了日本浮世繪版畫。除了形式分析，她更注意到本土媒體《點石齋畫報》和《申報》所報道的日本資訊，以及任伯年及其他上海居民可能接觸到日本的書籍、浮世繪、情色文化的渠道。這些資料雖然零散，仍能管窺日本元素在彼時上海留下的痕跡。不過可惜的是，此篇文章與《再現邊疆》一文主題相近，二者的缺憾有雷同之處，即畫家突破傳統格套的題材與風格，是否為受到上海都市文化直接影響的產物，由於圖像語彙之挪用往往帶有個人隨意性，又缺乏文獻佐證，導致闡釋容易陷入一種似是而非的局面。賴氏也認識到相對於歐洲轟轟烈烈上演的日本主義運動，日本對華的圖像輸出長期秘而不宣，中國畫家又僅會從中挑選出本土觀眾熟悉的中國主題。在無法摸清為畫家提供靈感的原作之前提下，任伯年挪用日本圖像之闡釋，只能基於兩幅畫作似是而非的相似度，嵌入近代中日文化交流去尋找蛛絲馬跡。畢竟沒有任何文獻會揭示任氏像梵高在內的歐洲藝術家一樣，收藏有日本浮世繪版畫，[17]更別說他對挪用日本因子抱有矛盾的態度了。

  四、細讀作品與“跨界”概念

  賴毓芝早年負笈美國，後來返回臺灣開展中國藝術史研究及策展工作，近二十年間的學術志趣及重心轉移在這本論文集有所體現。她的博士論文關注19世紀下半葉的中日交流與新式圖像複製技術對任伯年為代表的傳統畫家的衝擊，近年來基於臺北故宮的收藏，其研究延伸至清宮與歐洲的視覺文化交流，尤其是耶穌會士引介的歐洲博物學收藏與知識，是如何影響並改變乾隆朝宮廷的傳統動植物圖譜及職貢圖的圖像製作。即便如此，其方法仍保持不變，貫徹著藝術史學科的核心基礎——以實物作品為中心的細讀。

  曾在臺北故宮書畫處工作過一段時間的履歷，使得賴氏對該館藏品信手拈來。也因此，除了《談郎世寧〈海天旭日圖〉》一文聚焦於北京故宮藏品之外，[18]本書引用的大部分畫例是選自臺北故宮收藏。作者對特定館藏的熟悉程度，不僅體現在充分掌握到畫作的歷代著錄、題款印章及遞藏歷史，更可趁著職務及地利之便，近距離地觀察真跡，獲取高清圖版，實有助於發現外人難以察覺的圖像細節。其中最值得一提的，就是臺北故宮藏的傳陳居中《文姬歸漢圖》中，藏於人物服冠及器物紋飾中的精彩細節，亟待一雙擅於發現且經訓練的眼睛將之一一捕捉出來。以左賢王的袍子為例，賴氏觀察到“畫家不但在淡棕黃色的衣服上，仔細描繪出水滴紋中站立著的金色龍紋，在衣紋折線下，更令人驚奇地發現畫家以黑褐線勾勒出底紋為鳳形的暗花。（頁35）”全文不乏令人歎為觀止的細部觀察與描述，再結合高清圖版的放大局部，更容易讓無法親炙館藏真跡的專業學者和業餘讀者代入作者的肉眼觀察，獲得身臨其境的感官體驗之餘，體悟到圖像的精微之處和藝術史的魅力。

  與之同理，當探討多種明清版本的《清明上河圖》，賴氏從城市街景中不起眼的商鋪中，敏銳地觀察到出售的各式書畫及古董器物，將展示的山水畫卷與傳世畫跡進行比對，從而一窺畫家所選擇的風格或畫科可能反映出彼時市場的風向。基於細緻入微的形式風格比較，賴氏既可以深入解讀一幅鮮為人知的畫作，形成短小精幹的個案分析，也能從學界關注不輟的名作中發掘新信息，進而提出新問題，拓寬我們理解該圖像的視野，這仰賴於她扎實的藝術史訓練功底。

  要做到以上一點，研究者不僅需要掌握一個龐大的圖像數據庫，更要充分了解既有研究成果。過去二十年以來，明清繪畫的研究汗牛充棟，涵蓋不同畫家、流派及風格層面。若是因循傳統文人畫史的主流話語，又或是套用前人留下的固有框架，留給研究者的發揮空間會愈發地狹小逼仄。賴毓芝在充分檢視前輩成果之基礎上，先後處理任伯年為代表的海派繪畫、明代浙派、蘇州片，以及清宮繪畫和視覺文化等議題，為這批舊文提煉出一個貫穿其中的概念——跨越不同邊界的交流。賴氏在導論先行解釋了“跨界”之含義：

  中國藝術並非到了18世紀才有對外的交流，而交流也不是只發生在國與國的邊界或是跨文化的互動之間。用一個比較寬廣的視角來看，中國藝術事實上從來都不是靜止的圖像，而是透過不同形式的跨界交流，在不斷修正原有框架中一步步形成的，而這樣的跨界，包括了跨地域、跨階層甚至跨古今等（頁6）。

  她藉此番說明來提醒讀者：第一，中國藝術正如本國不同朝代的版圖疆域、社會階層或地域文化一般，在漫漫歷史長河中是不斷變化且相互交流的；第二，這種交流透過不同形式進行，不僅是跨越地理空間的疆界，還包括不同圖像的媒介之間，以及“物品”流動背後不同人群間的交流。賴氏賦予一個概念以如此豐富的內涵，實際上，其所觀照的範式已然超脫出藝術史單一學科，需要結合人類學、社會學、文化史、全球史在內的跨學科視角去重新審視其寫作立場。跨學科、跨文化本身就帶有“跨界”的色彩，正如她隨後引用了知名美國人類學家詹姆斯·克利福德（James Clifford）的觀點，這個概念也指在充滿異質性的“接觸帶”（contact zone）或邊界地帶產生互動交流，這個過程即是產生自我“主位”（emic）與他者“客位”（etic）意識之區分的前提條件，進而意識到自身文化的主體性。

  早在賴毓芝之前，藝術史學家柯律格（Craig Clunas）已借用跨學科理論，從中西比較的角度去重新審視“中國藝術”本體。柯氏在1997年為劍橋藝術史書系撰寫中國藝術的通史性教材時，以其在倫敦的維多利亞和艾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）多年工作的經驗，他深知關於“中國藝術”的定義都存在諸多的異常現象和內在矛盾。因此，他反對從既定的概念出發，寫作的整體思路就是要追問：中國不同朝代形成的“藝術”，究竟指的是何物？它在中國本土情境，又是如何發展成為今日所見的“藝術”呢？[19] 早年接受的漢學訓練令柯氏身處東西文化的交匯點，對西方學術圈建構出來的中國概念和知識體系有著清醒和敏銳的反思。而借用社會學和人類學的理論工具就成為他一道跨越中西的跳板，為中國文化這個歐美學界邊緣的“他者”（others）來發聲。[20] 當然平心而論，柯氏的英文通史針對的是對中國文化及歷史相對陌生的西方讀者，而此書的寫作對象以熟悉中國藝術的專業讀者為主體。賴氏雖無重構“中國藝術”的野心，仍冀望透過揭示主流話語之外的邊界地帶，讓讀者重新審視中國藝術史“本體”的一些習以為常的慣性思維或固定模式。

  按照書中這個框架去重新審視明代浙派、蘇州片與海上畫派，會發現上述議題有一些共同特征：三種繪畫流派都具有一定世俗化的商業性，受到傳統文人畫的排外性話語影響，長期游離在中國畫史的主流論述之外。賴毓芝的研究目的不在為“浙派”或“蘇州片”作品而正名（實際上已有前輩學者就此做出一定貢獻），而是主張“畫史”的構建，除了文人書寫的正統話語以外，還有不同社會階層的人群參與其中，並想要透過文字以外的圖像媒介去發掘那些被“隱去”的歷史聲音。賴氏對文人畫史及文本話語的批判，在於提倡將書畫研究中習以常見的士人文獻，視作為一種“文化文本”來解讀，它只不過反映了特定族群的特定角度，而不能被視為一個中性的“事實”陳述（頁219）。在她的筆下，文人畫與文人品味作為代表精英階層的一支譜系，用以反襯出“浙派”與“蘇州片”在傳統畫史的邊緣性，但這種文本塑造的“邊緣性”實帶有一定欺騙性：浙派風格未曾在歷史沒落消失，更曾在明清社會大行其道，而董其昌以南宗為正統的精英文人畫史，有可能是對商業市場所選擇的蘇州片“畫史”譜系的一種回應。賴氏將晚明的浙派、蘇州片、精英文人畫史這三條譜系並置，觀點頗具啟發意義，仍留下一些未能圓滿解決的問題。“浙派”與“蘇州片”各自標榜不同的古代大師及典範，雖然風格存異，但是否真的如賴氏所言，“常常透露出某種針鋒相對的味道（頁246）”？從蘇州片流行的《清明上河圖》諸本中，不難發現浙派風格在江南古董市場佔據一席之地，兩者的製作和消費市場都集中在江浙一帶，又都曾東傳日本，對中國畫在域外的品評造成影響。可想而知，繪製蘇州片的商業作坊，其臨仿對象應包含浙派作品。礙於篇幅有限或無關宏旨，賴氏未進一步釐清浙派和蘇州片之間的關係，但是兩者在真實歷史中的邊界似未必涇渭分明。

  五、全球史視野下的中西交流

  除處理本國內部跨越不同時空、不同社會階層的交流，即有關“中國”的部分，全書另一重心在於中西之間的連結，特別是“西洋”元素的影響。在過去二十多年來，人文學科的“全球轉向”（global turn）是對歐洲中心論的一種全面反思。作為一門有兩百多年歷史的現代學科，藝術史的典範及方法在大多數時候是以歐洲為中心的。由此也引發了根本的學科問題：在全球轉向的大背景下，依賴歐洲文化及語言構建出的經典話語體系及解題思路，一旦走出西方語境，將如何面對其他文化傳統？又在何種程度可直接挪為他用？我們能否超越自身的固有視角，找到解釋多元文化的有效路徑？[21] 本書中的多篇研究，實際上就是對上述問題的一種回應。

  伴隨著大航海時代的地理大發現，葡萄牙人、西班牙人為首的西歐探險家掀起近代早期的海外探索及殖民浪潮，在全球史具有劃時代的意義。歐洲所謂“早期現代（early modern）”的全球大發現時期，在中國剛好處在明代。而同一時期，天主教、新教先後將宣教之觸角伸向全球，還在宣教過程中展開了圖像競爭。耶穌會士及其所攜宗教聖像入華，就是隨著“人”與“物”全球流動而形成的這張大網的其中一個節點。學者對該批圖像入華的接受史已有深入研究，著重關注羅儒望（Jean de Rocha, 1566－1623）、利瑪竇（Matteo Ricci, 1552－1610）、艾儒略（Giulio Aleni, 1582－1649）、湯若望（Johann Adam Schall von Bell, 1592－1666）等耶穌會士，將16世紀末至17世紀初弗拉芒地區著名的維瑞克斯家族（The Wierix family）製作的精美宗教版畫帶到中國，通過中國傳統木刻技術進行復刻和傳播。[22] 從這個角度而言，全球史不失為一個合理框架。將原本分散、孤立的藝術史敘事納入同一個對話平臺或歷史框架之內，對我們如何去理解大航海時代以後的世界，更是有所裨益，包括清宮與歐洲之間的交流。

  賴毓芝重點關注傳入18世紀清宮的歐洲博物學知識及圖像，此書的相關個案聚焦在扮演關鍵角色的耶穌會士南懷仁，這已經是明末以降，入華傳教士引介書籍和版畫的第二波進程。[23] 南懷仁的做法仍延續著17世紀以降傳教士移植歐洲書籍插圖的傳統，不過主題已從明末普遍流行的地圖或宗教類，逐漸趨於多元化、世俗化（例如百科全書式的自然志）。賴氏梳理出《坤輿全圖》生物插圖與文藝復興時期以來多種歐洲的自然史著作，尤其是與葛斯納的《自然志》插畫之間的淵源，推斷南懷仁所參考的一部分書籍的收藏地點應該是在北京的北堂圖書館。歐洲知識和圖像在華傳播及其本土化，“中國”作為接受方看似相對被動，但是賴氏不斷轉移視角，向我們展示歐洲作者和傳教士、中國帝王和畫家各方在此進程中扮演的不同角色及動機，呈現多元理念之對話和角力，足見下了一番苦功。

  如前節所述，賴氏擅長對實物作品進行細讀，這是將其納入不同文化視角和時空維度去闡釋的前提，與人類學家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）對文化解釋提出的“深描”（thick description）有異曲同工之處。[24] 開展中西文化的比較研究時，研究者往往不容易做到兩頭持平，需要在“中”或“西”之間，選擇自己更熟悉的一方（往往就是自身文化扎根所在）作為一個支點，去蒐集並釋讀外文文獻（在本書特指拉丁文），透過探索兩種文化之交匯點，進而形成對自身文化根源的一種反思。剖析這種交匯點需要建立在海量的圖像和文本分析之上，並且對西方與中國本土在同一範疇內形成的觀念體系，均有較為全面又均衡的知識儲備，絕非易事。

  賴毓芝在全書的突出貢獻之一，就是針對“中”與“西”這一對相對抽象又過於簡化的二元概念，兩者背後更為具體而複雜的面向分別展開梳理。西洋畫法在中國獲得地位提升的契機，一直要等到康熙皇帝利用西洋曆法鞏固其政權之後，回過頭來支持西學在宫廷中發展才出現，至乾隆朝得到進一步重視。談到對清宮“西洋風”之形成扮演關鍵角色者，必須重點提及郎世寧。如前已述，針對“中西合璧”的院體畫風，賴氏主張來自“中國”的風格很可能是明清時期江南流行的“蘇州片”，而來自“歐洲”的部分，主要是郎世寧領銜的意大利北方的巴洛克畫風（頁256）。郎世寧在人物寫真、駿犬、珍禽、異草題材中運用精湛的寫實手法，令人稱奇之餘，他又如何折衷中國古代繪畫的“狀物”寫生，進而形成迎合滿清皇帝的新視覺傳統？換言之，他所引介的歐洲視覺文化是如何融入中國帝王主導的皇家品味及院體風格？學界對此投以持續關注。[25] 此書有關郎世寧的研究個案，不再僅僅凸顯出皇帝身為贊助人的主導角色，更加強調西洋風格在歐洲本土與進入清宮後，面對兩個不同受眾群體而產生的觀看經驗之差異，因而對畫意象徵之把握更全面到位。

  賴毓芝同時處理了“中”與“西”兩部分，在這方面的貢獻應予以充分的肯定，但必須強調的是，她也揭示出兩者相連的歷史局限和研究困境。此書成功地向我們展現了18世紀的中國是如何與世界其他地區產生相連的，然而，這個“連結”背後究竟有什麽意義？賴氏給出的一個答案，就是此類“連結”並未深刻改變中國藝術内部的任何面向，其影響非常有限。此類物質與視覺文化交流，正如清宮舊藏郎世寧的卷軸畫以及貼落在倦勤齋等宮殿建築室內的通景畫一樣，[26] 它們是見證了中西藝術融會的結果，然因其受眾的局限性（預設皇帝作為唯一觀者）以及漢人觀看圖像的固有思維，沒有在中國畫史的主流敘事留下多少痕跡。雙方碰撞看似投石擊水、不起浪花，但是無論如何，歷史影響僅是研究收穫的一小方面，而體現出兩個文化體之間是“如何連結”的，這整個過程才應該是更重要的議題。這也是賴氏在此書提供豐富細節，向我們展示多方人物在“連結”中西所發揮的作用之目的。

  “中”與“西”這兩個内部結構與質理皆不同的文化體相遇、互動，乃至於形成連結之後，如何找到彼此可以對應與了解的接觸點，是一個永恆存在的重要議題，而這也直接反映出兩個文化各自特性之不同，以及核心價值的不同選擇。[27] 不同文化傳統在視覺性表達折射出各自在知識、技術及觀念之差異，也與此密切相關。探討近代歐洲和中國對同一種珍禽異獸的視覺性描述，遠非圖像本身與自然界原型是否“形似”那麼簡單，更有必要追問此類圖像在整個知識體系中的定位：在歐洲需追溯到文藝復興以降的博物學，在中國習慣納入《山海經》一類的百科全書式類書，附帶神話傳說及祥瑞色彩。南懷仁通過《坤輿全圖》引介的自然史圖像及知識，在清宮敕製大型類書或動物圖譜中並未引起多大反響，由此，賴毓芝展示兩種文化之間碰撞出的火花：

  此個案所顯示出來的中國與歐洲兩者在抽象知識體系對話的失焦，也讓我們看到兩種文化碰撞時，絕非是一個點對點、同樣位階對同樣位階、同樣領域對同樣領域的對話，而當中最有趣的交換常常是牽涉整個文化框架的位移或置換。（頁412）

  與之雷同的對話失焦在《從杜勒到清宮》《從“麒麟”到“惡那西約”》等案例也有體現，即中國本土對犀牛、長頸鹿之認識，與清宮引介歐洲自然史圖像之間沒有任何實質性對話，反而更像是兩條沒有交集的知識譜系，這也為打破固有文化理解提出新的挑戰。賴氏向我們揭示了近代歐洲形成的那一套知識體系，未必會比中國本土知識更加接近“客觀”或“科學”，兩者的共性都存在對真實原型的想象和改寫。筆者相信，哪怕她所關注的研究對象形同“雞同鴨講”，雙方的對話所引發的思考已經足以打破一部分讀者心中的預設框架，令固有印象發生新的偏移。

  在這一部分中國藝術史與全球交流史、思想史產生交集的個案，賴毓芝對圖像轉譯指涉的多重意義之分析，無疑具有前瞻性和啟發性。全書所關注的明清蘇州片、浙派、海派繪畫，以及清宮之中西交流，是她不時跳出自己熟悉的舒適區（comfort zone），並在中國藝術史的邊界地帶持續探索的一系列成果，與海內外學界進行批判性對話之餘，有助讀者去反思傳統畫史與主流話語的局限。書中有一小部分研究在主題與內容上相互重合，將它們分散並歸入三個不同主題之下，其合理性仍有商榷的空間。各篇文章折射出多年不斷積累的思想火花及碎片，當賴氏將它們拼湊出來這麼一件“百衲衣”，縫合之處不難找到其“跨界”概念的閃光點。

  注釋

  [1] 誠如石守謙所見，“民初及民初以前的中國，雖然不乏有才華、有見解的美術史工作者，但其成長與活動，基本上是零星而個人的，並沒有產生集體的力量。”共和國成立以後，因政治動蕩、封閉守舊，國內人文學科在20世紀80年代前幾近停滯。上世紀50－80年代，從臺中北溝遷移至臺北外雙溪的遷臺故宮文物，通過面向大眾開放、赴美借展等一系列舉措，助推中國藝術及文化傳播。臺北故宮與臺大藝術史研究所相輔相成，至今仍是臺灣地區中國藝術史的研究重鎮，致力於培養本地專才。臺灣的中國藝術史研究之回顧，見石守謙，《面對挑戰的美術史研究——談四十年來臺灣的中國美術史研究工作》，《美術》第254期（1989），頁26－29；石守謙，《臺灣的藝術史研究》，《漢學研究通訊》121期（2012年2月），頁7－15；林麗江、盧慧紋、施靜菲、邱函妮，《藝術史研究的回顧與展望》，收入耿立群主編，《深耕茁壯——臺灣漢學四十回顧與展望》（臺北：國家圖書館，2021），頁427－470。藝術史學科在香港扎根，以香港中文大學、香港大學為重鎮，這兩所高校在上世紀60和70年代先後增設藝術學系和師資隊伍，具有中西合璧的特色。港大偏重藝術史及理論，港中大則藝術創作、藝術史兼備，吸引了屈志仁、高美慶、莊申（1932－2000）、萬青屴（1945－2017）、蘇芳淑、莫家良等享譽國際的中國藝術史家在港執教、策展。香港藝術史之發展梗概，可參見港中大藝術系自2000年伊始每年編印的《香港視覺藝術年鑑》。

  [2] 最早一批遠赴美國攻讀藝術史學位的中國學子，以方聞（Wen C. Fong, 1930－2018）、何惠鑒（Wai-kam Ho, 1924－2004）為代表，畢業後一般選擇留在歐美各大高校及博物館，對彼時內地的學科建設影響極為有限。身為西方研究東亞藝術史之開拓者，這批前輩早期指導的中國博士生主要來自臺灣、香港地區。20世紀90年代迄今，負笈海外求學藝術史的內地留學生比例顯著增加。關於方聞對中國藝術史研究和教育的貢獻，參見莫家良，《真偽·風格·畫史——方聞與中國藝術史研究》，《文藝研究》2004年第4期，頁115－122。

  [3] 詳情可參考薛龍春在本書的“總序”中，對這一批中青年學者的整體學風及研究特點之介紹。

  [4] 作者詳盡學術履歷之介紹，見臺灣中研院近史所個人網頁：

  https://www.mh.sinica.edu.tw/UserDetail.aspx?userID=119&mid=16&tmid=2.

  （2023年2月15日查閱）

  [5] 清宮藝術在全球史視角下的研究轉型及焦點議題，見Chenghua Wang, “A Global Perspective on Eighteenth-Century Chinese Art and Visual Culture,”

  The Art Bulletin

  , vol. 96, no. 4 (December 2014), pp. 379-394. 中譯版，見王正華，《從全球史角度看十八世紀中國藝術與視覺文化》，收入氏著，《網絡與階層：走向立體的明清繪畫與視覺文化研究》（臺北：石頭出版股份有限公司，2020），頁277－302。本書作者對全球史視野下的新一波清宮藝術史之回顧，見賴毓芝，《“連結”之後：評Kristina Kleutghen,

  Imperial Illusions: Crossing Pictorial Boundaries in the Qing Palaces

  》，《浙江大學藝術與考古研究》第3輯（2018），頁191－196。

  [6] 英文原版，見Yu-chih Lai, “Remapping Borders: Ren Bonian’s Frontier Paintings and Urban Life in 1880s Shanghai,”

  The Art Bulletin

  , vol. 86, no, 3 (September 2004), pp. 550-572. 其博士論文，見 Yu-chih Lai, “Surreptitious Appropriation: Ren Bonian (1840-1895) and Japanese Culture in Shanghai, 1842-1895” (Yale University, Ph.D. dissertation, 2005).

  [7] 在英文版文末的第23項尾注中，賴氏解釋有多位學者曾引援此句題款，但出處不詳，中文版則不見此注釋。見Yu-chih Lai, “Remapping Borders: Ren Bonian’s Frontier Paintings and Urban Life in 1880s Shanghai,” p. 569.

  [8] 陳洪綬參與了《西廂記》《水滸葉子》《博古葉子》等明末版畫的設計，其人物設計與文學戲曲之淵源，見Shi-yee Liu, “The World’s a Stage: The Theatricality of Chen Hongshou’s Figure Painting,”

  Ars Orientalis

  , vol. 35 (2008), pp. 155-191. 任熊、任薰、任頤一族與陳洪綬的祖籍都在浙江紹興，任熊在人物畫曾臨仿陳洪綬，伍美華（Roberta Wue）由此指出任家與陳洪綬的線條技法相似，進而形成一種地域風格。見 Roberta Wue,

  Art Worlds: Artists, Images, and Audiences in Late Nineteenth-Century Shanghai

  (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2014), p. 152, p. 245.

  [9] “蘇州片”配套圖錄及專文，見邱士華、林麗江、賴毓芝編，《偽好物：16至18世紀“蘇州片”及其影響》（臺北：臺北故宮博物院，2018）。

  [10] 此類院畫自然包括郎世寧與漢人宮廷畫師之合筆繪製，見陳韻如，《郎世寧畫風之變與雍正朝畫院運作機制》，收入何傳馨主編，《神筆丹青：郎世寧來華三百年特展》（臺北：臺北故宮博物院，2015），頁364－372。另見陳韻如，《製作真境：重估〈清院本清明上河圖〉在雍正朝畫院之畫史意義》，《故宮學術季刊》28卷2期（2010冬），頁1－64。

  [11] 此特展圖錄及專文，見賴毓芝，《浙派在“狂態邪學”之後》，收入陳階晉、賴毓芝主編，《追索浙派》（臺北：臺北故宮博物院，2008），頁210－221。

  [12] 關於耶穌會士在康熙朝宮廷的西學譯介角色，參見韓琦，《康熙皇帝·耶穌會士·科學傳播》（北京：中國大百科全書出版社，2019）。至於歐洲象牙球收藏和車璇象牙技術，及其對清宮同類收藏和多層象牙套球製作之影響，見施靜菲，《象牙球所見之工藝技術交流——廣東、清宮與神聖羅馬帝國》，《故宮學術季刊》25卷2期（2007冬），頁87－138；施靜菲，《也是舶來品：清宮的西洋鏇床》，《臺大美術史研究集刊》第32期（2011），頁171－238；王靜靈，《宇宙與世界的主宰——德累斯頓所藏薩克森王侯的多面體象牙套球製作》，《紫禁城》2011年12期，頁57－67。

  [13] 本書評對Albrecht Dürer等外國人名，除徵引原文標題外，皆採用中國內地通行譯名（如“丟勒”），有別於此書的港臺地區慣例（如“杜勒”），望讀者加以甄別。

  [14] 關於《獸譜》和《鳥譜》之研究，見賴毓芝，《清宮對歐洲自然史圖像的再製：以乾隆朝〈獸譜〉為例》，《中央研究院近代史研究所集刊》第80期（2013年6月），頁1－75；賴毓芝，《圖像、知識與帝國：清宮的食火雞圖繪》，《故宮學術季刊》29卷2期（2011冬），頁1－75。

  [15] 譬如，本文原收入董少新編，《感同身受——中西文化交流背景下的感官與感覺》（上海：復旦大學出版社，2018），頁141－182。收錄本書後有小範圍修訂，如為英文人名補加中文譯名，將人名“Gessner”訂正為“Gesner”。

  [16] Gregory Irvine,

  Japonisme and the Rise of the Modern Art Movement: The Arts of the Meiji Period

  (London: Thames & Hudson, 2013); Helen Burnham, with contributions by Sarah E. Thompson and Jane E. Braun,

  Looking East: Western Artists and the Allure of Japan

  (Boston: MFA Publications, Museum of Fine Arts, Boston, 2014).

  [17] 梵高的日本版畫藏品，主要是他在旅居法國巴黎期間建立起來的，見Louis van Tilborgh,

  Japanese Prints: The Collection of Vincent van Gogh

  (London: Thames & Hudson, 2019).

  [18] 連北京故宮藏畫之郎世寧《海天旭日圖》（故9186），也曾於2015年10月至2016年1月“神筆丹青——郎世寧來華三百年”特展舉辦期間，移借至臺北故宮展出，賴毓芝很可能是趁此展出機會觀摩真跡。該畫圖版，見何傳馨主編，《神筆丹青：郎世寧來華三百年特展》，頁42－43。

  [19] 該書標題取名“Art in China”，而非同類通史教材常見的“Chinese Art”或“Art of China”；五個章節分取“古代墓葬”、“宮廷贊助”、“佛寺道觀”、“文人精英”“交易市場”，不按常規的編年斷代史體例，足見標新立異之處。見Craig Clunas,

  Art in China

  (Oxford: Oxford University Press, 1997).

  [20] 柯律格的早期現代中國的物質文化和藝術史研究，深受歐美文化史、人類學、社會學的理論影響，見陳蓓，《跨越藝術史的界限：柯律格教授的物質文化研究》，《美術觀察》2019年第6期，頁76－80。

  [21] 邁入千禧年前後，主張反思歐洲中心傾向的藝術史敘事、概念及方法的聲音不斷湧現，例見羅伯特·納爾遜（Robert Nelson）、大衛·薩默斯（David Summers）、詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）等學者觀點。Robert S. Nelson, “The Map of Art History,”

  The Art Bulletin

  , vol. 79, no. 1 (March 1997), pp. 28-40; David Summers,

  Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism

  (New York: Phaidon Press, 2003); James Elkins, “Art History as a Global Discipline,” in

  Is Art History Global?

  (New York and London: Routledge, 2006), pp. 3-23.

  [22] 明末時期，歐洲入華傳教士攜帶的宗教版畫及其木刻複製，以《誦念珠規程》《程氏墨苑》《天主降生出像經解》《進呈書像》為代表。相關研究，見陳慧宏，《兩幅耶穌會士的聖母聖像——兼論明末天主教的“宗教”》，《臺大歷史學報》第59期（2017年6月），頁49－118；盛葳，《全球藝術史：觀念、方法與實踐》，《美術觀察》2021年9期，頁24－27；Rui Oliveira Lopes, “Words for images and images for words: an iconological and scriptural study of the Christian prints in the

  Chengshi moyuan

  程氏墨苑,”

  Word & Image

  , vol. 33, no. 1 (2017), pp. 87-107; Rui Oliveira Lopes, “Jesuit Visual Culture and the

  Song nianzhu guicheng

  . The

  Annunciation

  as a Spiritual Meditation on the Redemptive Incarnation of Christ,”

  Art in Translation

  , vol. 12, no. 1 (2020), pp. 82-113.

  [23] 以版畫為例，明末的第一波引介，匠人僅用木刻技術複製耶穌會士引入的基督題材聖像。進入清朝，由皇帝發起主導，借助耶穌會士之力量，康熙朝、乾隆朝宮廷先後實驗銅版蝕刻工藝，基本完成技術與主題之本土化，特別是運用在乾隆得勝圖系列。相關研究見Zhenpeng Zhan, “The Global Lives of Qianlong’s Battle Pictures in 18th Century China and Beyond,”

  Arts of Asia

  (Winter 2022), pp. 82-92.

  [24] 在格爾茨看來，對田野考察對象的直觀行為之觀察與描述只能算是“淺描”（thin description），而“深描”是著眼於將這些現象納入特定的社會文化情境中去解讀，才能獲得其背後的象徵意義。詳見Clifford Geertz, “Thick Description: Toward an Interpretive Theory of Culture,” in

  The Interpretation of Cultures

  (New York:Basic Books, 1973), pp. 3-30.

  [25] 郎世寧出生在意大利北部（米蘭公國），青年時期便師從卡洛·科納拉（Carlo Conara），學習繪畫與建築，19歲加入熱那亞耶穌會一員，以從事世俗庶務的“俗人弟兄”（lay brother）身份入華，連續服侍了康雍乾三朝皇帝。郎世寧其人其作，相關成果汗牛充棟，例見Susan Naquin, “Giuseppe Castiglione/Lang Shining郎世寧: A Review Essay,”

  T'oung Pao

  , Second Series, vol. 95 (2009), pp. 393-412; Marco Musillo,

  The Shining Inheritance: Italian Painters at the Qing Court, 1699-1812

  (Los Angeles, CA: Getty Research Institute, 2016); 聶崇正，《郎世寧的繪畫藝術》（北京：人民美術出版社，2017）。作品圖版，例見澳門藝術博物館編，《海國波瀾——清代宮廷西洋傳教士畫師繪畫流派精選》（澳門：澳門藝術博物館，2002）；王耀庭、陳韻如主編，《新視界：郎世寧與清宮西洋風》（臺北：臺北故宮博物院，2007）；何傳馨主編，《神筆丹青：郎世寧來華三百年特展》；聶崇正編，《郎世寧全集》（上下卷）（天津：天津人民美術出版社，2015）。

  [26] 有關乾隆朝通景畫的西洋元素與郎世寧影響，見Kristina Kleutghen,

  Imperial Illusions: Crossing Pictorial Boundaries in the Qing Palaces

  (Seattle: University of Washington Press, 2015); 李啟樂（Kristina Kleutghen）著，董建中譯，《通景畫與郎世寧遺產研究》，《故宮博物院院刊》2012年第3期，頁77－88。

  [27] 賴氏對中西文化交流也有相似的觀點，見賴毓芝，《“連結”之後：評Kristina Kleutghen,

  Imperial Illusions: Crossing Pictorial Boundaries in the Qing Palaces

  》，頁214。

• 《人性》读后感

  作者：Orenda叶❄️ 发布时间：2023-03-06 15:34:30

  >> 卡耐基，被誉为20世纪伟大的心灵导师和成功学大师，美国现代成人教育之父。

  >> 某个哲学家也说过一句精妙的话：“让我看看一个妇女一生所穿的所有衣服，我就能写出一部关于她的传记。”

  >> 让人喜欢的最简单、最容易理解的方法，就是记住对方的名字，让对方有种被重视的感觉。

  >> 爱默生的话：“良好的习惯是需要一些牺牲完成的。”

  >> 别人不会对你感兴趣。他们只对自己感兴趣。

  一定程度上安慰是没有用的想法，告知对方解决问题的方式，反而容易引起对方的兴趣。

  >> 世上唯一能够影响别人的方法，就是谈论人们所要的，同时告诉他，该如何才能获得。

  越不求越易得，很多时候就是如此

  >> 不要在乎结果，只当是纯粹为了享受跳舞的乐趣而跳，为了上帝而跳吧。

  >> 我们应该做的不是张望缥缈的未来，而是脚踏实地做好眼前的事。

  >> 可以在谈兴正浓的时候告别，这会令对方留下深刻的印象，这无疑是一种明智的交际手段。

  >> 为什么我们喜欢结交朋友呢？有些心理学家认为，朋友间能互相取长补短，因为朋友之间能互相照顾

  >> 应尽可能结交优于自己的人，并朝这一目标而努力。结交卓越的人士，便能见贤思齐；反之，若结交程度远逊于自己的朋友，自己难免同流合污。一如前面所述，人类往往是近朱者赤、近墨者黑。

  >> 避免与品德低下的人交往，是因其往往会纵容你身上的缺点，甚至认为你的缺点是你的“个性”，从而让你不思进取，甚至喜欢上听好话而听不进别人的良言。

  >> 静听是我们对任何人的一种最好的恭维。

  >> 与人相处有个极为重要的法则：时时让别人感到重要。

  不要去教化别人，真的想不通就学会闭嘴。

  >> 如果你要赢得别人的赞同，就要真诚地站在对方的角度看事情。

  >> 争论的结果不仅伤了和气，往往使对方更加坚持其主张。

  >> 耐尔·柯华爵士曾经这么说过：“我对于世界的重要性是微乎其微的，但从另一方面讲，我对于我自己却是非常重要的，我必须和自己一起工作，一起娱乐，一起分担忧愁和快乐。”

  >> 几乎每一个功成名就的人，都喜欢回忆自己多年奋斗的情形

  >> 我们所担心的事，有99%根本就不会发生。

  >> 不是去看远方的模糊，而要做手边清楚的事。

  >> 对一个聪明人来说，每一天都是一个新的生命。

  >> “轻履者行远。”

  >> 威廉·詹姆斯所说的：“我们的缺陷对我们有意外的帮助。”

  >> 苦难是金，不要认为自己一无所有。

  >> 人们一生的婚姻史就像穿在一起的念珠。忽视这些小事的夫妇，就会不和。

  >> 爱的失去，尽都是在小小的地方。

  >> 凡事一逝不可追

  >> 如果你要维护家庭生活的幸福快乐，要注意一些细节问题，花点心思对自己的家庭生活起着举足轻重的作用。