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本书内容包括五大类。分别为鱼类：豆瓣鲤鱼、韭黄鳕鱼球、鲜烧鲑鱼头、烟熏鳕鱼、红烧划水、醋熘瓦块鱼、柠檬鲈鱼、西湖醋鱼、蒜子黄鱼、葱姜焗鱼云、糟熘鱼片、苏式熏鱼。虾类：龙井虾仁、脆皮虾球、烧酒虾、干烧大虾、清蒸鲜贝虾、盐酥虾、蒜蓉虾、兰花大虾、胡椒虾。贝类：虾蓉镶鲜蛤、蚝油九孔、豉椒海瓜子、荫豉牡蛎、凉拌蛤蜊、焗烤扇贝、炒海瓜子。蟹类：清蒸蟹、蟹腿豆腐、青蟹粉丝煲、奶油焗蟹、烤蟹斗、酱爆蟹、花蟹豆腐锅。其他类：五味墨鱼、红烧河鳗、宁式鳝糊、三杯小鱿鱼、虾子海参。

鱼类

豆瓣鲤鱼

韭黄鳕鱼球

鲜烧鲑鱼头

烟熏鳕鱼

红烧划水

醋熘瓦块鱼

柠檬鲈鱼

西湖醋鱼

蒜子黄鱼

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糟熘鱼片

苏式熏鱼

虾类

龙井虾仁

脆皮虾球

烧酒虾

干烧大虾

清蒸鲜贝虾

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胡椒虾

贝类

虾蓉镶鲜蛤

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蟹类

清蒸蟹

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其他类

五味墨鱼

红烧河鳗

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虾子海参

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书籍介绍

本书内容包括五大类。分别为鱼类：豆瓣鲤鱼、韭黄鳕鱼球、鲜烧鲑鱼头、烟熏鳕鱼、红烧划水、醋熘瓦块鱼、柠檬鲈鱼、西湖醋鱼、蒜子黄鱼、葱姜焗鱼云、糟熘鱼片、苏式熏鱼。虾类：龙井虾仁、脆皮虾球、烧酒虾、干烧大虾、清蒸鲜贝虾、盐酥虾、蒜蓉虾、兰花大虾、胡椒虾。贝类：虾蓉镶鲜蛤、蚝油九孔、豉椒海瓜子、荫豉牡蛎、凉拌蛤蜊、焗烤扇贝、炒海瓜子。蟹类：清蒸蟹、蟹腿豆腐、青蟹粉丝煲、奶油焗蟹、烤蟹斗、酱爆蟹、花蟹豆腐锅。其他类：五味墨鱼、红烧河鳗、宁式鳝糊、三杯小鱿鱼、虾子海参。

• 作者：宽袖 发布时间：2022-09-21 20:14:51

  用纸尿裤建高塔、用苹果堆教堂、用泥巴捏狮身人面像……最后被困孤岛用全班同学的鞋带和树枝搭起的吊桥创意十足。夸张有趣的建筑启蒙绘本，画风时尚感满分～

• 作者：举世无谈 发布时间：2012-10-09 09:13:19

  这种兴奋，只有读数学时才有

• 作者：夏天消失 发布时间：2020-11-15 18:05:32

  非常好用！写作的时候可以经常用 ，强推。

• 作者：Sulin 发布时间：2018-01-12 23:30:58

  真好的一本书，亲切可爱平实温暖治愈无比生动贴近生活！爱爱爱！

• 作者： 发布时间：2021-01-20 12:26:15

  -_-誠如書封所寫：名家手稿的奇遇和解讀。一份手稿，一份經歷，一段故事，一個人生。

• 作者：m_vptr 发布时间：2013-03-01 13:38:38

  适合入门

• 这本书到底讲了啥

  作者：斜杠的远兔 发布时间：2019-12-24 02:30:07

  导论：知识考古/谱系学视域中的文学史问题

  第一节：从重写文学史到知识考古学、知识谱系学

  这本书研究的是“文学史写作”，运用知识考古学/谱系学的方法，揭示“文学史”甚至“文学”和“历史”这些现代性概念的建构性，讨论“文学史”是如何被不断重写的。知识考古学对“知识”进行“考古”，却不做价值判断，而探究某种立场/制度/标准如何发生确立；知识谱系学则揭示知识与权力的关系。知识考古学揭示了历史/文学史写作的叙事性和“历史想象”，从而得出重新文学史并不能接近历史本身的结论。

  通俗版：“文学史”看似权威，是我们理解、评判古今中外文学的正确坐标，但这其实是我们的误解，因为文学史写作受到各种因素的束缚甚至控制，比如不同时代对文学的界定、评判标准不同，写作者带着不同的目的写作。因此，知识考古学/谱系学告诉我们，世界上并没有一个永恒的、绝对真实的文学史，它是一代又一代人按照不同的标准不断改写的。知识考古学试图揭示特定的标准是如何确立的，改写的过程是怎样发生的，背后是什么力量在指使着它发生改变。

  第二节：“知识”和“文学性”

  80年代以来高扬“文学性”，强调文学的“悟性”、“趣味”、“直觉”，认为这些是文学的本质属性，并将理论与趣味、直觉对立起来。实际上，这些“文学的属性”并不是永恒的，而是特定的现代性知识（关于“文学”的观念、理论、批评标准、文学史知识）决定的，具体到80年代来说，强调悟性、直觉、趣味只是当时流行的“人道主义”、“人本主义”思潮在文学领域的显影。当现代性知识的语境/背后的权力关系发生了变化，这些知识就会变化，评判“文学”的标准就会发生变化。

  通俗版：80年代以来，人们普遍认为文学依赖直觉、悟性、趣味，并以此来作为评判文学作品好坏的标准。在这种标准下，历史上很多作品会受到排挤、变成“异类”，比如说左翼文学。实际上，“文学靠直觉、悟性、趣味”的观点不是很靠谱，它只是80年代人们的标准。相比于思考直觉、悟性、趣味是不是评判文学的最重要标准，更为重要的是追问80年代的人们为什么如此重视直觉、趣味、悟性，这背后发生了什么——这个任务由知识考古学来完成。

  第三节：“知识化”与“道德评判”

  知识考古学不对研究对象做价值判断，而只呈现某些知识、立场、标准为什么会出现，它们的出现意味着什么。为了达到这个目的，知识考古学采用的方法是将解构事物（比如某些立场、信仰）的“本质”，将其“知识化”和“历史化”。

  通俗版：比起简单粗暴地对事物做出高下的判断，探究它为什么会发生可能更加重要。比如说，比起思考“新中国后三十年是不是确实比前三十年更先进”，“大家为什么都认为后三十年比前三十年更加先进”“这样的观点的出现意味着什么”是更深一层的问题，它不仅要求我们去探究历史的真相，并且揭示许多看似权威的观点/观念/标准是怎样产生的。知识考古学通过探究历史的发生过程告诉我们，很多看似永恒的、绝对正确的事物，其实并不永恒，也不绝对。

  第一章：“文学史”与“历史”

  第一节：“历史”之建构

  梁启超提出史界革命，倡导“进化史观”的新史学，批判“复古史观”、“循环史观”的旧史学。他用二元对立的方法，将“旧史学”作为“新史学”的他者来确立“新史学”的主体性。进化史观后来影响深远，成为中国现代史学的基本框架。知识考古学用“将研究对象历史化”的方法解构“进化史观”：“进化史观”是基督教的产物，隐含着西方的思维方式、意识形态；另一方面，“进化史观”在殖民地的传播裹挟着一个前提：即：西方拥有更高级、更先进的文明，是其他文明“进化的”方向。实际上是西方殖民主义的意识形态（历史观、价值观）。

  通俗版：新观念的建立往往是“不破不立”的，梁启超新史学的提出，就是建立在他对旧史学的批判的基础上的。新史学携带着一个崭新的观点：进步史观，认为历史是不断进步的，并且西方比中国更加文明，西方是中国“进化”的方向。但实际上，“进化史观”是一种源自于基督教传统的西方历史观，并不绝对正确，并且暗含着殖民主义的观点。

  第二节：“历史”宰制下的“中国文学史”写作

  “历史”为“文学史”提供写作范式；每次历史学观念的变革和范式转换，将在文学史写作中显影。按照梁启超的史观，文学史写作应是进化的、发展的、线性的、有方向的。由旧到新的过渡学者“范式转换”面临困难，而胡适文学史的“过人之处”恰在于他方法论的自觉：运用了“进化史观”。但按照结构主义的观点来看，胡适的地位并不应该被高抬，因为他也只是“历史的工具”，只是历史的大势把胡适推到了“进化史观的文学史”的写作上来。

  通俗版：历史写作的观念随时都在影响和制约着文学史的写作。如果历史是不断进步的，那么文学史也应当是不断进步的。当进化史观成为历史写作的潜在标准时，胡适的文学史所塑造的文学自古至今不断进步的图景，则使他恰好符合了历史大势对文学史写作的要求，胡适的“聪明之处”也在于他的文学史写作符合了这个大趋势。

  第三节：“历史”宰制下的“中国新（现代）文学史”写作

  历史观念对于中国现代文学写作的“宰制”：历史进化论指导下的“新文学史观”，以《中国新文学大系》作为总结；在新民主主义史观指导下写出的《中国新文学史稿》；在“现代化史观”指导下的“重写文学史”、“二十世纪中国文学”，背后是历史观的“革命范式”向“现代化范式”转换，后者以前者为他者进行写作。在三种文学史，都体现了“史观”对文学史写作的宰制，体现为对“材料”和“证据”的宰制，史学家对史料加以强调、忽略、排除，史料往往是为观念服务。

  通俗版：不同的历史观指导下写出的现代文学史呈现出不同的面貌：《中国新文学大系》是30年代的文学名家对新文学的总结，体现出“文学是进化的”；而到了50年代的《中国新文学史搞》，则是新民主主义史观对文学史写作的影响，它以毛泽东的《新民主主义论》为框架，突出毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的里程碑作用；80年代，人们“告别”了革命，开始追求现代化，文学史写作也经历了“告别革命”，而用“现代化”的视角看待中国文学，于是出现了“重写文学史”和“二十世纪中国文学”，它们是以淡化革命甚至是否定革命的面目出现的。

  第二章：“文学史”与“制度”

  无论是历史写作，还是文学史写作，都不应该脱离政治、制度分析，一旦脱离了，而将文学史写作看成是“个人”的，很多问题将会看不清楚。

  第一节：制度转换：从“天下中国”到“民族国家”

  这一节讨论“文学史”对于建立“现代中国”的作用。理解“现代中国”，首先需要理解“现代国家”。西方国家率先完成了现代民族国家的建立，拥有了强大的国家凝聚力，能动用和集中社会资源，极大提高了行政效率，而后开展了全球扩张和殖民。中国如果要抵御列强、救亡图存，则必须完成从“传统中国”向“现代中国”的转化，必须建立现代民族国家。建构民族国家、唤醒民众的国家意识，需要制度建设，近代教育/学术正是配合它而诞生和发展的，其中包括新史学，以及新史学思路指导下的文学史。

  通俗版：传统的中国是没有“国家”意识的，它只有“天下”的观念，民众与国家的关系是松散的。到了近代，西方诸多国家成为“现代民族国家”，国家力量日渐强大，并开展全球殖民扩张。传统中国显然无力抵御外来入侵者，时代的先觉者们认识到，必须与西方一样，建立现代意义上的民族国家，将整个国家凝聚起来、不再一团散沙，才能与西方对抗。而使民众形成“现代民族国家”的意识，必须通过制度建设来完成，近代学术（包括新史学、文学史在内）正是其中的一环。

  第二节：“文学史”的功能

  “历史”对于塑造想象的共同体有着强大的作用。对于中国来说，旧史学为传统中国的认同服务，而梁启超提出“新史学”，则试图使之为“现代中国”的建构服务。“文学史”是“历史学”的一种，它凭借自身的特性参与了民族国家这一“想象的共同体”的建构：使抽象的“中国”变成感性的对象，原本教条的、空洞的历史价值尺度可触可感。而由于小说和抒情诗对于建构民族国家的独特作用，它们才更加被文学史重视；而文学史确立了经典，确立了“正确的阅读和理解方式”，提供了经典性阐释。

  通俗版：“历史”对于凝聚民心作用重大，如何使人和人凝聚起来呢？当感受到“我们”拥有共同的悠久历史和共同起源时，“我们”更容易被凝聚起来。而历史学正是在努力“创造”一些传统，从而使民众凝聚起来，形成民族意识。而相对于历史学而言，文学史的作用更加独特，它使抽象的概念变得生动可感，更容易让民众形成感性认同；与此同时，文学史还提供了“正确的阅读、解读、评价的方法”，对读者形成引导。

  第三节：制度制约下的“文学史”写作

  “文学史”是一个学科，也是大学的一门专业课程。从京师大学堂时代，它就受到课程规范的制约，林传甲的《中国文学史》正是在《钦定京师大学堂章程》制约下写成的；到了蔡元培时代，文学进化论已成为制度的要求，胡适《白话文学史》也是在制度下完成的；50年代《中国文学史教学大纲》的规范下，出现王瑶《中国新文学史稿》。因此，“文学史”往往不能完全认为是个人的成就，而是制度规范/制约下生产出来的。

  通俗版：我们往往容易认为“文学史”是学者的成就。其实不是这样，文学史写作受到制度的规范，从林传甲到胡适再到王瑶，写作思路、体例、方法、评价标准的变化，背后是“写作文学史的规矩”发生了变化。从这个意义上说，是谁写出了某本文学史并不重要，重要的是它是在什么样的制度的规范下写出来的。

  第三章：“反文学史”命题

  第一节：没有晚清，何来“五四”？

  以往新文学研究中，“五四”的地位毋庸置疑。王德威的研究冲击了这种文学史秩序，指出晚清文学提供了现代性的多重可能，但是被五四压抑了。从“重写文学史”的层面来看，王德威提供了另外一种文学史观（背后是自由主义的知识谱系），它也拓展了现代文学研究的疆界；从“知识考古学”的层面来看，“晚清现代性”的意义在于它不仅质疑了“五四起源说”，更质疑了“起源说”本身，解构了“传统”和“现代”的二元对立，质疑了历史进化论、方向感、发展论。

  通俗版：我们往往认为“五四”是新文学的起点，“五四”是古代文学和现代文学的一块界碑。但王德威对此提出了质疑，他认为中国文学的“现代性”起源于晚清，晚清小说中已经孕育着丰富的“现代文学”，而“五四”不仅不是现代文学的起点，它反而对丰富的文学造成了压抑，使原本可能更加丰富的“现代文学”变成了单一的“现代文学”。王德威研究的意义在于他提供了另一种看待文学史的视角，这种视角告诉我们，现代文学和晚清文学并不是截然分开，现代文学并没有一个明确的“起源”，文学的进程也未必就是进步的、发展的。

  第二节：没有“现代文学”，何来“古代文学”？

  “中国古代文学”是一个现代学科，它并非先于“中国新（现代）文学”诞生，而是与后者同步诞生：五四新文学的建立，要以旧文学为他者来确立自身的主体性。因此，新文学的倡导者“制造”了“现代文学”与“古代文学”的二元对立。刻意制造二者对立，背后是塑造两个“中国”之间的对立，以帮助建构民族国家的现代中国。

  通俗版：“中国古代文学”的历史并不长，它距今只有一百年的历史。我们认为“中国古代文学”很漫长，这是一种误解。“中国古代文学”在五四时期的诞生，是为了塑造“中国新（现代）文学”的主角光环。“新文学”的作用是帮助建设现代中国的民族国家意识，它注定要批判为传统中国服务的“旧文学”。

  第三节：没有“当代文学”，何来“现代文学”？

  “现代文学”是作为“当代文学”的他者而诞生的概念。“当代文学”在塑造自身的同时，也在改变和重塑“现代文学”，50-70年代的现代文学史写作逐渐向“当代文学”的规范靠近，逐渐排除了资产阶级文学、小资产阶级文学，而成为一部“无产阶级革命文学史”。“当代文学”靠“现代文学”建立自身的主体性，认为“当代文学”超过了“现代文学”；80年代将秩序翻转过来，“当代文学”成为了“现代文学”的他者，人们认为“现代文学”超过了“当代文学”。

  通俗版：我们今天所说的“现代文学”，一开始不叫“现代文学”，而是“新文学”，新中国成立后，出现了比“新文学”更新的文学——“当代文学”，于是给原先的“新文学”取了另一个名字，叫做“现代文学”。人们建设“当代文学”的同时，对“现代文学”加以改造，使之更好地为“当代文学”学科的建立服务。80年代的时代思潮发生了翻转，于是文学史被重写，对“当代文学”和“现代文学”的书写方式又一次发生了变化。然而，“重写”并不意味着更加接近历史真相。

  第四章：“左翼文学”的“现代性”

  第一节：没有“五四文学”，何来“左翼文学”？

  1980年代存在两种文学史观，一种是新民主主义史观，认为五四文学本身就有无产阶级文学的性质，最终走向了左翼文学；一种是自由主义史观（以李泽厚“救亡压倒启蒙论”为代表），将“左翼文学”看作“五四文学”的他者（歧路），将二者对立起来，认为“左翼文学”中断了文学追寻“现代性”的进程。从知识考古学的角度来看，二者之间不存在天然的对立：五四时期的个人主义与后来的社会主义倾向的国家主义之间存在内在的关联：五四时期“个人”是为现代民族国家认同服务的，它与“阶级”“民族国家”相辅相成，很多五四的个人主义知识分子后来都皈依社会主义，因此，“个人认同”与“民族国家认同”的关系决定了“五四文学”和“左翼文学”并非截然断裂。

  通俗版：李泽厚提出“救亡压倒启蒙论”，认为中国追求现代化的道路被农民革命中断了，这是八十年代的主流观点。这样的观点认为农民革命是不现代的，与之对应，认为五四文学是追求现代化的，左翼文学中断了五四文学追求现代化的进程。但实际上并非如此，五四倡导的个人主义与民族主义并不对立，五四时期高扬的“个人”是和民族国家紧密联系在一起的，他们从个人反抗旧社会、旧家庭，到集体的对于整个制度的反抗、争取大多数人的自由。因此，五四文学与左翼文学有着内在的深入关联。

  第二节：道德批判与知识反省——以巴金《随想录》为例

  80年代以来对文革的批判大多是“道德批判”，而没有进入到知识反思的层面进行。巴金《随想录》“讲真话”、“对过去忏悔”，实际上是把复杂的历史和政治问题转化为个人问题、道德问题。巴金早年倡导“民粹主义”，建国后巴金很努力地融入倡导“民粹主义”的新中国，积极参与历次大批判，他的参与可能并非“屈服于权势”，而是发自内心的信仰；巴金早年也倡导“无政府主义”，而“文革”与“无政府主义”存在着内在关联和相似性；巴金的“忏悔”实际上是为了获得心理补偿，但并不能对过去构成实际性的补偿。因此，对巴金《随想录》的过高评价（“世纪的良心”）需要被反思，问题的解决不应仅在“道德批判”的层面上展开。

  通俗版：巴金在《随想录》中对自己的过去进行了忏悔，并且认为文革是由于人们道德问题导致的。其实文革很复杂，它涉及到政治、历史问题，但从个人道德层面进行忏悔，并不能使我们理性地看待文革的实质。具体来说，巴金信仰的民粹主义思想、无政府主义思想与新中国文学界的诸多次批判、文革的激进模式有着很深的关系，但后来，他却以简单的道德批判覆盖了更复杂的问题。而对于巴金《随想录》的过高评价，其实在那个时代是有特别的意图的。

  第五章：几个“关键词”

  将这些关键词“历史化”。

  第一节：“文学性”

  对“文学性”的界定使“文学”区别于其他学科。知识考古学考察文学与其他学科之间的界线是如何建立的。在西方，马克思主义者与自由主义者不同，认为不存在“文学性”。哲学的讨论方式总试图给“文学”做出本质性的界定，德里达反对本质化的思维方式。一般来说，信仰“文学性”的人是在确立“他者”的前提下确立文学的“主体性”，比如五四时期以“旧文学”为他者，80年代以“政治”为他者，80年代以“商业文化”“大众文化”为他者。不同的他者确立的是不同的“文学性”。

  通俗版：文学是截然独立于其他学科的吗？世界上存在一种叫做“文学的本质”的东西吗？认识这个问题有不同的角度：哲学的思考方式总会尝试寻找“文学的本质”，但以德里达为代表的哲学家不同意这种思维方式。当进入到历史情境中，我们会发现不同时代的“文学”有不同的“本质”，不同的时代里，“文学”都面临不同的“敌人”，比如五四新文学的“对手”是旧文学，八十年代文学的“敌人”是政治，九十年代文学与“商业文化”为敌。面临不同的敌人的时候，文学也呈现出不同的面貌。

  第二节：“个人性”

  “个人性”是以“群体”意识、“政治”意识为他者确立自身主体性。80年代对“个人性”的强调，背后涉及到“个人”与“社群”作为两种理解世界的出发点，个人主义和集体主义构成了两种截然不同的价值观。对于当代文学来说，需要将“个人性”历史化，我们会发现“个人性”并非独立自主，而是不自觉地为制度、权力服务：五四时期、八十年代、九十年代的“个人”完全不同。

  通俗版：“个人性”是八十年代以来文学的一个重要特征。书写个人化的生活、情感、故事成为风尚。这背后涉及到“个人主义”与“集体主义”，这是两种截然不同的价值观，我们可以认为八十年代是“个人主义”在文学中逐渐开始兴盛的时代，文学似乎通过“个人性”获得了更多的自主，可以书写以前难以书写的东西，但其实并不是如此，它也在为特定时代的权力服务。

  第三节：“日常生活”

  “日常生活”在文革后成为了与“政治”对立的概念：“政治”结束了，“生活”开始了。到了90年代，“日常生活”已经成为极端自由主义概念，并将“日常生活”等同于“幸福生活”。（但在马克思那里，“日常生活”并不外在于“政治”。）90年代的知识界仍把“日常生活”作为天然的、非意识形态化的标准加以接受，但实际上，那时候中国的“日常生活”已经充分全球化、资本主义化了，日常生活已然成为一种“神话”，成为“历史终结论”的表述方式，虚拟了一种超阶级的、普遍的日常生活，并消解了理想、崇高、诗意、爱情等。左翼知识分子的批判：揭示日常生活背后的权力关系。意识形态仿佛让人们感受到自己是自主的主体，但实际上，这些主体是意识形态根据自身需要而建构出来的。

  通俗版：在50-70年代中，人们也有“日常生活”，但将其加以凸显并与“政治生活”对立起来，则是文革后的发生的事情。八十年代人们“发现”了“日常生活”，但很快它一方面被自由主义思想利用了，成为了我们批判50-70年代的一个武器；另一方面，它又被资本主义所裹挟和利用，它看似自主、实际上却很被动，因为它无形中为资本主义消费文化服务。左翼知识分子正是要揭示这种看似正常、实际上背后有权力运作而构造的“日常生活”。

• 德与“背德”的悖论

  作者：一点梅心 发布时间：2023-05-01 14:44:55

  作者：袁筱一

  （法语翻译家，华东师范大学外语学院院长、法语系教授）

  一、令人尴尬的纪德

  在任何一个时代、任何一种语境下，纪德似乎都是一个令人尴尬的存在。一方面，他对于文学的贡献和他在文学史上的地位是板上钉钉的：至少与同时期出生的其他法国“大”作家相比——例如1871年出生的普鲁斯特、1868年出生的克洛岱尔、1866年出生的罗曼·罗兰、1871年出生的瓦雷里——纪德并不算逊色，还在1947年拿到了诺贝尔文学奖。但另一方面，批评界似乎又总在他面前三缄其口，无法给他一个一锤定音的评价。诺贝尔文学奖的颁奖辞里说，“他以无所畏惧的对真理的热爱，并以敏锐的心理洞察力，呈现了人性的种种问题和处境”，终究有失抽象。而且这也并未改变在他去世之后的第二年他的书还被列为禁书的状况，原因就是他在书中体现的对宗教和对性的态度。

  如今想来，纪德令评论界感到尴尬，无非是因为他热爱的“真理”难以定义。纪德自己是对诸多现成的理念持怀疑态度的人。宽容温和的父亲去世之后，他在母亲的监督管理下过着清教徒的生活，成年之后却陡然打开了欲望的大门，这是他在现实生活中遇到的第一对矛盾；他已然生活在被胡塞尔定义为“欧洲危机”的时代，欧洲开始大规模殖民，随之而来的便是反殖民情绪的高涨，各种主义纷至沓来，却没有一种“主义”可以解决欧洲乃至世界的困境，他曾经表现出一定倾向性的苏联模式也不能，这是他在现实生活中遇到的第二对矛盾；面对19世纪文学妄图介入，甚至左右政治的野心的破灭，20世纪文学不再以改变“悲惨世界”为己任，也不再激情昂扬地“我控诉”，但是文学真的自此与“现时”的现实没有关系了吗？这是他在现实生活中遇到的第三对矛盾。纪德深知，即便是作家，他也不是高高在上的神，不可能为世人指点江山，于是他落下了一个摇摆的名声，既不为左派喜，也不为右派容；既不是坚定的无神论者，也经常因为“亵渎宗教”而遭到作品被禁的命运；既坚持文学自治的主张，也免不了时时深陷在所谓的主义之争里。

  好在他既是被男性喜欢着的，也不乏女性追求者。于是围绕着纪德总有些“小故事”。人们热衷于流传一些关于纪德的侧面或反面的逸事：例如，他在1913年的时候拒绝了普鲁斯特，纪德当时给出的理由是“过于贵族气”，不过很快他就不那么有骨气地悔不当初，去信致歉；再例如，在纪德去世后不久，因为《梵蒂冈地窖》中对教会的冒犯而与之交恶的莫里亚克收到了署名纪德的一封电报，上面写着：“没有地狱。你可以开溜了。通知克洛岱尔。”大约是对之前因为宗教问题和两位闹翻之后的一种姿态，只是在两位严肃的基督教作家看来，这怎么都有点儿“恶趣味”了。可是这些逸事反过来足以证明纪德在19世纪末至20世纪上半叶处于法国主流文学圈的核心。无论是从与之交好，随后又与之交恶的人的地位而言，还是从传承的角度而言，他都是新世纪法国文学绕不过去的关键人物。萨特在《现代》杂志的女秘书日后也写了一本颇有“恶趣味”的小书，叫作《喂，请给我接萨特……》，她描述的法国20世纪上半叶的文学圈里也有纪德，文质彬彬又不乏幽默的纪德颇讨女人的喜欢，她们经常对纪德前辈围追堵截，而纪德总是百般无奈地对她们说：“是的，你们很可爱，可我……”甚至笔者很多年前一时昏了头接的一本50多万字的传记翻译里，传主多米尼克·奥利——翻译家，法国最大的出版社伽利玛的审稿人，曾经名噪一时的色情小说《O的故事》的匿名作者——也提到过纪德类似的遭遇，因为纪德也是一个翻译家，他主政期间的《新法兰西杂志》也刊登了很多翻译作品，其中就有他欣赏的译者拉尔博翻译的惠特曼。

  纪德一生写得并不算太多，因为他热衷于一些“小作品”。除了《伪币制造者》之外，他的所有类型的作品，不论是小说，还是随笔，几乎都不长。而从处女作《安德烈·瓦尔特笔记》开始，我们就已经能从作品中读到作者自己。他严肃认真地介绍安德烈·瓦尔特说：

  德国的影响让他的性格有好玄想的特点，他的文字风格不断证明了这一点。他把布列塔尼人的内心坚强、意志坚定且偏于宗教的个性归于母亲遗传。他在父亲的新教教育中长大。

  然后，他转而道：

  如何评价他的一生？“没有波澜：生活常常是内心的——，但内心的生活很激烈，什么都在那里翻腾，而外面什么都看不出来。”[1]

  写下《安德烈·瓦尔特笔记》的纪德只有22岁，但他对瓦尔特“一生”的评价或许已然适用于他自己。所以，在《安德烈·瓦尔特笔记》里，有纪德后来的一切：嵌套的结构、假托在一个叫作安德烈·瓦尔特的青年内心的挣扎、青年时期阅读的书、对写作的初探、妈妈对于“兄妹之情”的反对和临终的遗言、对“幸福”一词不无痛苦的追索……

  《安德烈·瓦尔特笔记》只是试笔，是要进入写作领域的决心。真正让纪德在法国文坛得以立足的，是《地粮》（也译作《人间食粮》）和“道德三部曲”（即《背德者》《窄门》以及《田园交响曲》）。

  写《地粮》的时候，纪德的清教徒母亲已经去世，原先受到压抑的桩桩件件现在都似乎不是问题。他和母亲反对的表姐马德莱娜结了婚，结婚旅行一路经过瑞士、意大利、突尼斯和阿尔及利亚，然后便写了《地粮》。到了1927年，《地粮》重版之际，纪德对这本书的“来龙去脉”交代得非常清楚。从个人来说，“《地粮》不说是一本病人所写的书，至少是当他正在恢复健康，或是痊愈后所写的书——而这人却曾是病者”[2]；从文学来说，当时的文学“正值极端造作之际，散发着霉味”，纪德认为，“急需使它重回大地，很简单地，赤足踏在土地上”；从写作的目的来说，纪德“写这本书的时候，正是通过婚姻将生活安定下来之时”，他于是“自愿放弃了某种自由，但是作为艺术作品的这本书，对自由恰是要得更多”。这样的一个开端已然宣告了纪德矛盾的一生。《地粮》是对话体的，所以有了梅纳尔克——那个所谓的“我”——和纳塔纳埃尔那个想象中的对话者（也是读者）的对话，它依然是纪德之“我”的内心独白。甚至，在经历了十年只销售出500册的“彻底的失败”之后，《地粮》一度成为年轻人的“圣经”，因为它一面肯定上帝和爱的纯粹，一面却正视欲望是人的权利，并且自此后一发而不可收。

  接着，纪德踏上批判之路，便有了“道德三部曲”。三部曲是用《背德者》来开头的。那时纪德从阿尔及利亚二度游历归来，他已经申明了同性恋的倾向，真诚地探索为重重道德表象遮覆的灵魂，这就是“道德三部曲”的真实意图。没有一劳永逸的真理，这既是人之所以为人的所在，也是人类灾祸的发源地，因为我们总是试图用自己的真理去说服，甚至去碾压别人的真理。无怪乎后来纪德声称，除了《地粮》之外，他的所有作品都是批判性的：相较于在一个时代里已经渐渐逝去，不再能够成为主流的“真理”的非法性，真正成为问题的，应该是对其他“真理”的视而不见。毫无疑问，在当时复杂的社会环境下，纪德首先是拿自己开刀的。从《安德烈·瓦尔特笔记》到《地粮》，再到《背德者》，我们都可以看到纪德自己的影子。甚或到了《窄门》里，纪德的影子也还清晰地在场。这个自我，时而成为《安德烈·瓦尔特笔记》中深陷痛苦、不知出路在哪里的青年，时而分裂成《地粮》里的梅纳尔克和纳塔纳埃尔；又或是《背德者》里的米歇尔，并且梅纳尔克和“我”的心灵对话仍然得以保留。只是到了《窄门》里，承载“我”这颗灵魂的肉身才改变了性别。

  性别对于小说而言不是个问题，但是它可能对社会造成问题。事实上，纪德剖析自己的灵魂，不外乎在欲望与道德之间的纠结，看似单一，但是纪德决不止步于此，对自己灵魂的追索更不是出于对自己的浪漫主义式迷恋。在纪德“自我虚构”的同时，他也是一个深深卷入时代的人。《伪币制造者》和《梵蒂冈地窖》在形式上看不出旧日里展露灵魂的意味，但是同样石破天惊，同样直逼信仰、宗教、伦理、爱以及命运偶然性的死角，尤其是被他称为“傻剧”的《梵蒂冈地窖》。

  《梵蒂冈地窖》当然有向陀思妥耶夫斯基致敬的意味，虽然形式上摆脱了前几部他称之为“故事”的独白，但陀思妥耶夫斯基让拉斯柯尔尼科夫带出的“无动机犯罪”成了《梵蒂冈地窖》里最核心的动机。成为西方思想体系基石的因果关系遭到了无情的破解，而在破解的同时，作者仍然在问那个从开始时就借助自己、借助个体的灵魂而提的问题：在大家习惯于接受，并不加以质疑的法律之外，道德之外，信仰是什么？宗教是什么？伦理是什么？爱又究竟是什么？如果不是偶然，还能是什么？如果不是人“身上的涂层”，是“经过教育的装扮而有教养的第二位的人”，又还能是什么？

  纪德1951年去世，时年82岁。19世纪后半叶出生，他完整地经历了20世纪上半叶。世界各地原本欣然接受的秩序在他生活的这将近一个世纪的时间里土崩瓦解。纪德和同时代的大多数人不同，没有以“进步”之名兜售新的秩序。困惑来源于此，尴尬也来自于此。即便作为一个不负责提供答案的小说家，这份让人噤声的尴尬也是不可原谅的吧！

  二、介于人性与非人性之间的《背德者》

  纪德与陀思妥耶夫斯基的关联，并不需要等到《梵蒂冈地窖》里的“无动机犯罪”来表现。在纪德看来，陀思妥耶夫斯基是一个“心理学家、社会学家和伦理学家”，法国的文学圈之所以在过去的一段时间里错过了他，是因为和其他的“西方文学”一样，“关注的只是人与人之间的关系，激情的或是理智的关系，家庭、社会、社会阶级之间的关系，但从来都不关注，几乎从来都不关注个人与自己，或者与上帝的关系”。

  因而我们有理由相信，初涉写作不久的纪德，决心扭转法国文学乃至西方文学的这种风气，专注于“个人与自己，或者与上帝的关系”，而且这一回不能像浪漫主义者那样，把自己放在与宗教和上帝对立的英雄的位置上。在关于陀思妥耶夫斯基的一次讲座上，他继而借拉布吕耶尔的批评阐发道：“真正的伟大是自由的、温和的、随便的、通俗的；它让人触摸，让人摆弄，即便被人从近处细看，它也不会有丝毫的损伤。”[3]自由、温和、随便、通俗，这几个词大约就是纪德对自己的规定，也是他对早期第一人称叙事的故事——《地粮》除外——里那个“我”的规定。

  《背德者》里的米歇尔正是这么一位。他似乎和当时现实生活中的纪德本人相去不远，所以思考的也都是纪德有可能思考的问题。只是和20世纪的许多小说家一样，纪德自有将自己的生活与虚构人为分开的妙招：那就是此后他一用再用，乃至到了《梵蒂冈地窖》时已经十分华丽的嵌套结构。在《背德者》的引言[4]里，纪德非常“此地无银三百两”地申明：

  我若是把本书当作对米歇尔的起诉状，同样也不会成功，因为，谁对主人公产生义愤也不肯归功于我。这种义愤，似乎是违背我的意志而产生的，而且来自米歇尔及我本人，只要稍有可能，人们还会把我同他混为一谈。

  而到了正文里，作者在引言中现身之后，又假借了一个名字没有出现的叙事者身份——但是作为旁证，叙事者还有两个有名字的朋友（德尼和达尼埃尔）一起接受米歇尔的召唤，赶到一个叫作西迪贝·姆的地方——仿造《十日谈》的手法，表明这是“听来的叙述”。

  可以肯定的是，纪德既不认为米歇尔是典范——他固然和纪德年轻时代的所作所为有些相似——也不认为米歇尔就是自己的批判对象。从小说人物，第一人称的米歇尔到叙事者再到作者，大家都无意“评价”（juger），因为在现实的世界里，已经失去了评价的依据。纪德与他的主人公米歇尔之间诚然有着千丝万缕的联系：例如，米歇尔和写作《背德者》时的纪德一样，都是处在新婚时期，并且对自己的妻子玛丝琳的感情是“若是把爱情理解为温情、某种怜悯亦即理解敬重之心，那我就是爱她的”[5]；又例如，米歇尔的新婚旅行也和纪德的新婚旅行一样，经过瑞士、意大利和阿尔及利亚；再例如——同时也是最关键的——米歇尔也和纪德一样，表现出了对“小男孩”的热情。但是，米歇尔身上的一切之所以值得被书写出来，并不在于反映了纪德的个人趣味和个人经验，而是在于我们大都在米歇尔的身上能看到自己的影子。

  不是吗？当“死神的羽翼”拂过我们，我们是不是也像米歇尔一样，对自己的身体会有异常的感知？生命逸出常轨，人才有机会重新思考先前的固定观念是不是就像米歇尔交代的那样，“原先重要的事物失去了重要性，另外一些不重要的变得重要了。”[6]

  所以，与其在米歇尔和纪德之间建立起某种等同关系，还不如相信米歇尔是纪德框定的在一定情境之下的人，虽然看上去有些与众不同，但我们恰恰可以忽略掉他的个体性。例如，他来得莫名、去得也莫名的病；他学术研究的工作，“引以自豪的满腹经纶”；他的新婚旅行……一切只是为了让米歇尔有一个合适的理由，和现实的一切拉开一定距离。因为生病，因为新婚，他便有了重新思考和重新选择的可能。

  什么是“原先重要”的，然而“失去了重要性”的事情呢？

  也许是正常的生活，例如结婚。在米歇尔的讲述里，“我”和玛丝琳的婚姻其实只是遵循世俗——想想看这世上的平常人等，哪个不是如此呢？——“我娶她时没有感情……虽说我不爱我的未婚妻，但至少我从未爱过别的女人”[7]，只是我还是听从父亲临终遗愿，娶了她。因为用了米歇尔的第一人称，这里没有明说的是，玛丝琳同样也不爱“我”，甚至不了解“我”，可她同样嫁给了我，完全没有能够预估到她和“我”对生活的想法可能大不相同。

  也许是还算体面的身份，例如“我”的学术研究。“我”还差点进了法兰西学术院，但是“我”在职业上同样不确定。当我自认为“经营”好了幸福，回到巴黎时，曾经熟悉的一切也变得陌生起来：我倒愿意重新见见考古学家、语文学家这一圈子人。不过跟他们一交谈，也兴味索然，无异于翻阅好的历史字典。起初，我对几个小说家和诗人还抱有希望，认为他们多少能直接了解生活，然而，他们即便了解，也必须承认他们不大表现出来。他们多数人似乎根本不食人间烟火，只摆出活在世上的姿态。[8]

  对于我们寻常人等不假思索接受的“日常”，还有比这更加温柔却更加令人代入的讽刺吗？然而纪德决然不是批判。无论是道德的或是不伦的恋情；诺曼底田庄里“普罗大众”的生活状态还是在巴黎大学或研究机构里“资产阶级”的生活方式；凄清的，“冬雨中的那不勒斯”还是瑰丽的北非风光……这一切都是人生在世的“可能经历”而已。经历本身无所谓好与坏，是在文明固化的过程中，我们赋予它们“好”或者“坏”的标签，为它们标示出层级。道德看上去比法律更为宽容，实际上却更加绝对，更加有如无形枷锁一般，依靠着标签和层级规范我们的人生，使我们从坠入尘世开始，就不再自由。

  我们已经习惯的日常才是限制我们自由的来源，这是《背德者》给我们的第一重提醒。但纪德远未像那些文学史上的“反叛少年”一般止步于此。小说还有第二重发现，这是在20世纪初还未能完全显示出端倪的残酷真相。小说分为三部分：第一部分是“经营幸福”，第二部分是“幸福的毁灭”，第三部分则是再度尝试经营幸福未果。每一个部分都是针对前一个部分的犹疑与转向。日常生活的确不是那么理所应当，可是打破了庸常，拥有自由，听凭欲望就能够得到幸福吗？米歇尔在这里拷问的是欲望与自由之间的终极问题：从心理机制而言，欲望来自有限的自由，而自由一旦处在无限的设置上，欲望也因为碰触不到界限而无法成为欲望。当代社会中，人的悲剧怕是正来源于这样的悖论。和生与死的悖论一样，纪德要提醒我们的是，如果没有死亡，如果没有界限，如果完全没有对自由的限制，我们同样无法获取幸福。在小说的结尾，玛丝琳完全不加配合——她难道不应该配合纪德一心“经营”的幸福吗？——地死去，“我”感觉到的是，“令人气馁的莫过于这种持久的晴空了”，米歇尔向朋友们请求道：“把我从这里拉走吧，而我靠自己是办不到的。我的某部分意志已经损毁了，甚至不知道哪儿来的力量离开坎塔拉。”

  曾经，玛丝琳以及玛丝琳代表的婚姻、生活、肉身的忧虑、道德的假象，这一切都是“我”接受生活的借口。只是玛丝琳不仅没有遏制我的感官与欲望，甚至也是“我”的身体和欲望得以苏醒过来的，或许并不重要的原因之一。《背德者》乍一看还是关于欲望的。妻子玛丝琳其实是米歇尔的同谋，新婚，北非瑰丽的风景，对“我身上的一些部位、一些尚未使用的沉睡的官能”的发现，以及“我”对“男孩子”的隐秘的喜欢，凡此种种都是经由玛丝琳之手揭开的。所以我们也应该能够理解到，与其说玛丝琳是米歇尔要“破”的、要批判的“旧道德”，毋宁说她是更真实地抵达平常人生存境遇的必要条件。

  纪德之所以去世之后还会遭禁，大约总与他的欲望书写有关。但事实上，虽然纪德并不避讳会带来联想、从而招致种种非议的场景与隐喻，但他的笔触究竟还是节制的。例如对于玛丝琳带到“我”这里来的巴齐尔，“我”开始时颇有些不自在，不过“我”也偷偷注意到，“他光着两只脚，脚腕手腕都很好看”。第二天，“我第一次感到无聊”，“我”于是问自己：“我期待着，期待什么呢？”期待是触发欲望的关键，尤其是受阻的期待。与其说纪德喜欢书写欲望，还不如说纪德感兴趣的是触发欲望的心理机制。

  有的时候，欲望的快感还与小小的罪恶相关。在比斯拉克尔的时候，玛丝琳会领些男孩子来玩，其中有个孩子叫莫克蒂尔，“我”看见他偷了玛丝琳的一把小剪刀，可是我没有戳穿他，并且，“从这天起，莫克蒂尔成为我的宠儿”。偷剪刀事件很简单，也没有什么复杂的背景，只是在“我”回到巴黎时，又再度被提起。一个在《地粮》中已经出现的人物，梅纳尔克，也是另一个“我”，就这个事件和“我”严肃地谈了一次，而正是在这一次谈话中，“背德”的主题浮现了出来。

  “事情在于‘一种意识’。”他（梅纳尔克）又说道，“正如别人所说的‘意识’，而您好像缺乏，亲爱的米歇尔。”

  “‘道德意识’，也许是吧。”我勉强一笑，说道。[9]

  对于欲望与道德的关系，无疑是纪德在《背德者》中探索的重点。“我”在第一部分明白的重要一点是，要“经营”好幸福，感官的生机勃勃是必要条件。从《地粮》时代开始，纪德就十分擅长捕捉感知，较之普鲁斯特的隐晦而绵长——这是纪德最初拒绝普鲁斯特的原因吗？——他笔下的各种感受直接而明快。在第一部分里，“我”的身体好转，便到不远的公园里去走走，纪德这样描述道：

  金合欢树芳香四溢……有一种陌生的淡淡的香味，由四面八方飘来，好像从好几个感官沁入我的体内，令我精神抖擞……树荫有点儿稀薄而且是活动着的，但并不垂落下来，仿佛刚刚着地。啊，多么明亮！——我谛听着。听见什么了？了无一切。我玩味每一种天籁。——记得我远远望见一棵小树，觉得树皮是那么坚硬，不禁起身走过去摸摸，就像爱抚一样，从而感到心花怒放。

  [10]

  一小段文字之间，五官都复活了，香气，声响，稀薄树叶的画面，记忆中的触感——谁说他与普鲁斯特不是异曲同工呢？但更妙的是，纪德并没有沉溺其中，紧接着感觉的是“思想”：

  我从兜里掏出袖珍本《荷马史诗》，从马赛起程以来，我还没有翻开过。这次重读了《奥德赛》里的三行诗，记在心里，觉得从诗的节奏中寻到了足够的食粮，可以从容咀嚼了，便合上书本，待在那里，身心微微颤动，思想沉湎于幸福之中，真不敢相信人会如此生机勃勃。[11]

  在品尝了与死神擦肩而过的苦涩之后，为了品尝身体和欲望所能带来的欢愉，“我”摒弃了“那种意识”，坠入世俗生活。事实上，婚姻并不是欲望的反面，与女性的爱情也不会阻挡“我”的友谊，或是另一种性别的喜爱，对“思想”的爱好也不妨碍“我”真正地在这

  尘世里生活——而不是“只摆出活在世上的姿态”，“我”只是对一切“人为”的又显示为先验的规则心存疑虑而已。连带我对“恶癖”的喜好，也并非针对“恶癖”本身，而是“人的最恶劣的本能才是最坦率的”，虽不道德，但是贵在真实。

  因而在第二次旅途中，当“我”坦承“喜欢沙漠而不是绿洲”，玛丝琳一语中的：“您喜爱非人性。”“非人性”，就是人的沙漠状态，是人摇落了涂层的本真状态。

  三、幸福的问题把我们引入歧途

  纪德复杂的灵魂是令一众批评家最终归于缄默的原因，却也是纪德独特的魅力所在。复杂，就像有的评论家注意到的那样，他的精神“从来不曾只为一种思想所占据。但是最初诞生的想法会温柔地、完全地感动他；这想法不可能不引起回响，一经出现，围绕着它便会涌现更多的想法”。

  作为早期的作品，《背德者》已经充分展现了这种复杂的特质。它的核心就是他的晚辈，同时也是他的“粉丝”加缪在《卡里古拉》中说的，人必有一死，可是他们并不幸福。我们或许有必要充分认识到，《背德者》以及纪德之后的创作并不关乎道德，而是关乎通向人类幸福的途径。是对自由即幸福的神话的破解。是在死亡笼罩之下的人类获得幸福的可能性和不可能性。米歇尔开始时认为自己的不幸福应该是来自道德边界对人性的制约，但随着小说的进展，米歇尔得到的并不是所谓自由带来的幸福，而是早就出现在《包法利夫人》中，进入20世纪之后渐渐为大家熟悉的“无聊”（ennui）。事实上，《背德者》也和《包法利夫人》一样，在不长的篇幅里几乎容纳了人类所有的“大”问题：欲望、婚姻、友情、宗教、死亡、职业……甚至，小说还容纳了西方社会的各个阶层，也容纳了纪德通过游历或者阅读了解到的别的社会、别的阶层，甚至不同文明的不同阶段。这些都是十数个世纪甚或数十个世纪以来人类希望抵达幸福的彼岸的尝试。

  不站在持有真理的确信上——否则我们又如何还需要文学呢？——这是纪德的“现代性”所在，也是在纪德看似矛盾背后的坚持。无论采用什么样的形式，小说，或是其他记叙文体，纪德都一以贯之地赋予这种现代性以某种形式，从而也渐渐锻造出了纪德风格。

  我们至少可以离析出纪德的三个标识。

  第一个标识是恶毒与宽容之间的平衡。我们当然能够在纪德的矛盾与他的宽容之间画上一个等号，但是纪德的宽容绝非没有立场的宽容。这一点落实在他的作品里，便能够解释清楚他对“恶趣味”的偏好。“恶趣味”在纪德的创作中发展到一定程度，就是他称之为“傻剧”的叙事形式。在纪德看来，他早期的作品，《地粮》《窄门》与《背德者》都只是“故事”，而不是小说；而相对后期的《梵蒂冈地窖》则被他称为“傻剧”。在纪德从中世纪借用过来的形式中，他将虚构性作品可能的偶然性夸张到极致，在取消了人物行动的合理性——我们通常意义上所说的“动机”——之后，继而彻底取消了以“拟真”为目的的虚构作品的因果链。日常生活以陌生化的方式呈现在舞台上（小说中），只剩下了热闹荒唐。每一个历史时期在不同的作品中提出的挽救人类的可能性都被消解殆尽：宗教的力量，人对自身以及自然越来越精确的认识，或是已经程式化的爱。然而这种消解，倘若是过于严肃的态度，则成了笛福所谓的“用一种桎梏去表现另一种桎梏”。为了杜绝为任何现成的“主义”站台的可能，纪德选择了幽默。纪德所有作品的叙事者几乎都带着温和的讽刺笑看尘世和在这尘世演出的人物。他不与这尘世和解、妥协，可是他忍耐，因为他清楚，他并不是高高在上的上帝。倘若他要叙述的人物都是愚蠢的、可笑的、无力抵抗命运捉弄的，一旦化身为具象，他也逃脱不了。所以他只能躲在人物的背后，有嘲弄，更有共情。第一人称的《地粮》和《背德者》就这样把作者融入了叙事者中，他并不回避自己的软弱，而是以退一步的方式承担了人类的软弱。

  第二个标识是永远都在的嵌套结构，也被称为“纹心结构”。《背德者》里有，《梵蒂冈地窖》里有，《伪币制造者》里也有，一个比一个华丽。在《背德者》里，有引言，有“我”写给“内阁总理”的信，然后才是米歇尔的“自白”。在《梵蒂冈地窖》里，关键人物之一朱利于斯接到父亲嘱托他去探访他的私生子弟弟拉夫卡迪奥的信，在信末，老伯爵写了这么一句：“我翻了翻你的新书。如果在这本书以后你进不了法兰西学院，那么，你写这些废话就是不可饶恕的了。”[12]——而他的非婚生弟弟和他的连襟弗勒里苏瓦尔实践的竟然就是朱利于斯书里人物的命运，完美地完成了朱利于斯对“无动机犯罪”的设想！《伪币制造者》中的人物爱德华干脆就在写一本同样名为《伪币制造者》的小说：日记与小说相互印证，日记为小说提供素材，小说贯彻的是日记中所制定下来的小说创作的想法。我们有时会惊讶于纪德对嵌套结构的痴迷。在某种程度上，嵌套结构对于纪德而言早已不仅止于叙事方式，在作者—叙事者—人物这三个维度的联系上，从《背德者》开始，纪德就以特殊的方式在告诉我们，也许“虚构性”越强，我们就越接近真实。这也算是纪德对于“真实”与“虚构”之间关系的一种反讽吧。

  第三个标识，或许是从福楼拜那里继承来的“无所不包”的主题。纪德的作品再短，也不影响他以“幸福”的名义，触及人类生活的方方面面。需要的时候，他能够不经意地从人物的研究中引申出颇有意味的简单思考，看似就事论事，实则不然。例如米歇尔在研究历史时，以少年国王来自比：

  最吸引我的，还是少年国王阿塔拉里克的形象。在我的想象中，这个十五岁的孩子暗中受哥特人的怂恿，起来同他母后阿玛拉松莎分庭抗礼，如同马摆脱鞍辔的束缚一般抛弃文化，反对他所受的拉丁文明的教育，鄙视过于明智的老卡西奥多鲁斯的社会，偏爱未曾教化的哥特人社会。趁着锦瑟年华，性情粗犷，过了几年放荡不羁的生活，慢慢完全腐化堕落，十八岁便夭折了。[13]

  虽然不至于套上“文化平等主义”的标签，或是在即将到来的新世纪流行一时的反殖民主义，纪德轻描淡写地质疑了已经发展为“世界通用规则”的“进步文明”的规则。这种对历史的兴味，纪德在小说一开始时就已经用寥寥几行清楚地阐释过，米歇尔说：“在我的眼里，所有史实就像一家博物馆中的藏品，或者打个更恰当的比方，就像腊叶标本集里的植物，那种彻底的干枯有助于我忘记它们曾包含浆汁，在阳光下生活。现在，我再玩味历史，却总是联想现时。重大的政治事件引起的兴奋，远不如诗人或某些行动家在我身上复苏的激情。”

  而米歇尔到了自己的莫里尼埃尔庄园，他和当地的工人打交道，从他们那里听闻了很多“我”的圈子里听不到的事情：农庄的经营，可能面对的欺骗，和佃户之间的交道与斗争，甚至在“我”生活的背面有可能隐藏的“恶”与“不堪”。“我”对此充满兴趣，说到底，它们也是真实生活的一部分。而“思想一旦警觉起来，就特别敏锐了”。

  死亡诚然也是无处不在的。纪德从来不避讳死亡，《背德者》一开始就将米歇尔置于死亡的阴影之下，接着是玛丝琳。比起在自己身上感受到的死亡，米歇尔是在玛丝琳的垂危之际，通过不由自主的逃避更好地诠释了对死亡的真正恐惧。玛丝琳去世前的晚上，“我”随莫克蒂尔去了摩尔咖啡馆，但仿佛受到了死亡的召唤，“我”回到家中，“悄无声息溜进黑洞洞的房间”，看到玛丝琳的“床单、双手、衬衣上全是血，面颊也弄脏了；眼睛圆睁，大得可怕……”。

  “无所不包”意味着平均分配。故事或者“傻剧”里展现的都是未经作者人为安排主次的一众人物，是按照日常生活的节奏往前推进的庸常。纪德在《关于陀思妥耶夫斯基的六次讲座》里提取到了这一叙事的精髓：“他（陀思妥耶夫斯基）的人物总是在同一个唯一的层面上聚集、排列：在谦卑与傲慢的层面上。”[14]

  在纪德看来，陀思妥耶夫斯基发明的是“在谦卑与傲慢的层面上”划分人物的方法，对这样的一群人来说，智力扮演着“魔鬼的角色”。而纪德于是舍弃了智力，停留在了好笑却悲怆的“唯一的层面上”。

  可能和我们想象的不太一样，纪德也是中国第一时间引进的作家之一。中国最早的旅法女博士之一张若名博士论文的主题就是纪德；并且纪德也在第一时间就有了专门的译者和研究者盛澄华。而据北塔在《中国比较文学》上的文章《纪德在中国》所引述的资料表明，1949年前对纪德的翻译有12篇（部）之多。不要忘了，纪德在20世纪上半叶还在世，这位看上去如此不具批判性的，甚至没有清晰观点的，因而让人赞同得有些尴尬、反对得也有些尴尬的作家能在中国得到这样的重视，也足以说明，和陀思妥耶夫斯基一样，笔下“没有一个伟人”、涂层尽数剥落看似在“德”与“背德”之间不停摇摆实则超越其上，始终不忘追寻幸福真意的纪德，在何种程度上把我们引入了“歧途”。