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书籍介绍

• 作者：律意盎然 发布时间：2023-01-25 21:02:14

  证券法规则大多较为技术性、程序性，且比较零散，本书给出了部分原理阐释，适合用来打基础，建立基本的知识框架。

• 作者：风Ooo 发布时间：2019-05-24 14:45:48

  有趣有用，从小教育小朋友“学而优则商”

• 作者：antony13 发布时间：2016-11-17 15:29:35

  20年前的书，今天来看还是很有价值。

• 作者：绵谷升spring 发布时间：2024-03-17 15:53:34

  牛津中阶英汉词典第5版。增加了新的内容。编辑一如既往的认真负责。内容丰富多彩，严谨合理。

• 作者：银河发吃指南 发布时间：2015-02-04 10:04:01

  p186写茭白是笋的一种。可见作者不是江南人士。文案夸张，史上最什么史上最什么。

• 作者：舒妙 发布时间：2014-04-23 21:48:13

  为了暑假的旅行一直在读游记，当然，并不一定要读和我的目的地一致的游记。赖先生研究唐史多年，他从国外到香港，再到大陆旅行，是有一种情结的。大陆对他而言是家乡，也是书本里萦绕的大唐，带着这种心情，旅行就变得别具意义，而这种意义是很多旅者没有的，因为它的目的来自人生中长期积淀的因缘。也正因为如此，赖先生看到了许多常人不多见的景象，它们对他而言重要，但对别人可能就不屑一顾了。但我蛮喜欢这种行走，不会因为漫无目的而无聊透顶。给我留下印象的还有书里的生活行情，90年代的物价，动不动包车就4、500元一天，住宿也有1、200的，在原产地买一件羊毛衣要4、500块，在那个年代太贵了吧？倒是赖先生，对于来回一趟乾陵包车200元还觉得很便宜，我只能说资本主义国家的教授工资果然不错...

• 《星际战争》译后记：在英国沃金小镇邂逅“火星人”

  作者：杰拉米 发布时间：2020-01-20 13:32:54

  文 / 顾忆青 [1]

  沃金（Woking）是伦敦以西三十多公里外一座鲜有人问津的小镇，但对于许多科幻迷们而言，这里足可谓精神地标。1895年，正是在这里，“科幻之父”赫伯特·乔治·威尔斯（H. G. Wells）完成他最引人瞩目的代表作《时间机器》(

  The Time Machine

  )，并着手构思这部英国维多利亚时代的“末日寓言”《星际战争》（

  The War of the Worlds

  ）。

  想必看完这个故事的读者都会对这座小镇记忆犹新，它不仅见证人类与火星入侵者的初次邂逅，也是恐慌人潮踏上逃亡之路的重要起点。多年以后，威尔斯回忆起蛰居沃金的一年半时光，称其为“激动人心的冒险”。作为自行车的狂热爱好者，他当时常常“骑着车在[沃金]周边地区穿行，只为选取合适的地点和人物，作为火星人摧毁的对象。”[2] 由此可见，这座小镇是威尔斯科幻创作的灵感源泉，而这部小说亦赋予沃金镇独一无二的文学意义。

  翻译本书时，我正在英国访学，为我的科幻翻译史研究课题收集文献。趁着提交译稿的余热，我满怀好奇地计划去沃金镇探访一番。颇为巧合的是，在沃金自治市镇议会的网站上，恰好刊登着一幅名为《威尔斯在沃金》的路线图（

  The Wells in Woking Heritage Trail

  ）。原来早在2016年，这座小镇就以最隆重的方式纪念这位科幻先驱一百五十周年诞辰，并编制出这份饶有趣味的文化指南。

  冬日午后，当我乘坐西南铁路列车，从伦敦滑铁卢车站出发时，方才意识到自己正沿着那条逃亡之路逆向而行，回到故事的肇始之地。令我深感诧异的是，一百多年来，小说中的那些地名从未曾改变。乔巴姆、彻特西、奥特肖、拜弗利特、莱瑟黑德、韦布里奇、谢珀顿、温布尔登、金斯顿、里士满、巴尼特、樱草山、肯辛顿，乃至海德公园的大理石拱门，一切都如此真切，历历在目。

  

  往返于伦敦和沃金的西南铁路列车

  

  威尔斯在沃金镇的住所位于梅伯里路

  

  威尔斯故居——梅伯里路141号

  走出沃金车站，我循着地图向东而行，不远便是威尔斯的故居——梅伯里路141号。这栋米黄色的英式排屋面朝铁道，看似和周围的屋舍并无差别，却因二楼外墙上的那块蓝色铭牌而显得格外特殊。我抬头望去，铭牌上郑重地写着：“幻想作家H·G·威尔斯曾在此生活工作（1895至1896年）”。想起小说中的“我”，正是那扇窗前伏案写作，畅想火星生命降临的“流星”，顿时心生敬意：

  当时，我正在家中的书房写作。虽然我的落地窗正对着奥特肖镇，百叶窗也并未合上（那段时间我总爱仰望夜空），但我什么也没看见。然而，这个有史以来最古怪的天外来客，一定是在我伏案写作时坠落的，倘若我那时抬头看一眼便能望见它。

  从梅伯里路左转向北，穿过环岛一直走到彻特西路，出现在我眼前的是一大片绿荫构筑的密林。周围空寂无人，唯有一座小小酒馆孑然矗立在路边，墙上挂着一块招牌，名曰“荒凉山庄边的沙地”(Sands at Bleak House)。如此命名不知是否有意而为——它的对面无疑就是霍斯尔公地的入口。密林中杂草丛生，并无多少像样的道路，加之导航信号不甚准确，让徒步的我险些迷失其中。当我绕过几段冤枉路后，终于在一处高地背面，望见火星圆筒坠落的那个“沙坑”。只见沙地中央是一湾浅滩，像是被重物砸出的大洞，几根残枝枯木倾倒在水中，仿佛刚经受过天外来客的洗礼，显得一派荒颓。也许这就是当年的景象吧。

  

  霍斯尔公地是小说中火星人降临的地方

  威尔斯在一次新闻访谈中曾讲述在这里构思“陨落星辰”时的情形：

  一天，当我在霍斯尔公地散步时，眼前突然浮现一幅生动的画面，在我脑海中清晰可辨：侵略者乘坐圆筒完成星际旅行，最终抵达这里。这圆筒的构想最初源自儒勒·凡尔纳。可接下来的问题是，我应该选择哪颗行星呢？没错，火星，当然是火星，那是唯一与地球相似的行星，却更为古老，因而也许存在更为高等的生命。[3]

  英国的冬天白昼极短，当我走出霍斯尔公地时，天边已映照着一抹夕阳。我顺着彻特西路走了很久，直至穿过乔巴姆路才折回沃金镇，心里还念叨着热射线四处扫过的场面。就在此时，我头顶赫然出现一座形似三脚架的钢制雕塑，高耸在小镇繁华的广场中央。我定睛仰望，那正是小说中的火星巨怪。只见银色的盔甲在落日辉映下泛着闪闪金光。那深邃的头罩、耷拉的触手、弯曲的关节，简直与小说中的描写如出一辙，连身躯尺寸都一模一样。它是如此逼真，使我瞬间恍如身临其境，早已忘却跋涉的疲惫，迫不及待地想重回惊心动魄的故事现场。

  

  小说中描写形似三脚架的火星人就矗立在沃金镇中心广场

  从一旁的铭牌得知，这尊雕像出自艺术家迈克尔·康德伦（Michael Condron）之手，创作于1998年，时值《星际战争》出版一百周年，旨在纪念沃金镇作为现代科幻文学的诞生之地。未曾料，我竟这样与火星人不期而遇。我驻足悬想，回味起小说那段埋下伏笔的经典开场白，不禁再次心潮澎湃：

  十九世纪末，有谁会相信，某种外星生物正敏锐地窥视着这个世界。这种智慧生命虽然同人类一样无法永生，却更为高等睿智。

  百年以前的那场全城逃亡虽已烟消云散，但此时此刻，人们却不得不相信，“某种外星生物正敏锐地窥视着这个世界”，因为它就静静地定格在眼前，日复一日凝视着埋首于尘世纷扰的匆匆过客。它已然幻化成一个精神符号，象征着两个星球文明命中注定的碰撞，无时不刻传递着面对未来与未知的隐忧。

  《星际战争》诞生于世纪之交。这种“世纪末”（fin de siècle）的悲观情结在威尔斯许多同时期作品中都有所体现，例如《时间机器》（1895）流露人类异化和阶级对立的忧思，《莫洛博士岛》（

  The Island of Doctor Moreau

  , 1896）刻画人性与兽性倒置的凄凉，《隐身人》（

  The Invisible Man

  , 1897）宣泄自我堕落和社会敌视的苦痛。而《星际战争》开创的，是以外星入侵为母题的灾难叙事，其背后既有帝国殖民扩张所潜藏的战火危机，亦有科学技术革新所颠覆的时空认知，字里行间充满令人不安的矛盾冲突和悬疑气氛，却在出人意料的结尾中豁然开朗。庞大可怖的火星侵略者竟然被地球上最渺小的生物——细菌所感染，以至最终不战而败，使人不得不感叹造物之神奇，也留给后世读者无限的遐想空间。

  火星人还会卷土重来吗？故事显然没有就此终结。就在这部小说问世四十年后的1938年10月30日，美国哥伦比亚广播公司（CBS）水星剧场节目播出了由《星际战争》改编的广播剧。为了营造逼真的现场效果，故事发生的地点改至新泽西州。演员奥森·威尔斯（Orson Welles）模仿新闻直播的口吻，绘声绘色地讲述火星人入侵地球的经过，不料竟意外地引起全美大恐慌。那个经济衰退的年代，人人笼罩在战争阴霾之中，早已成惊弓之鸟。上百万听众信以为真，准备举家逃难。这场弄假成真的改编，遂成传播学的经典案例，也更为这部小说增添戏剧性的色彩。

  《星际战争》的魅力不止于此。1953年和2005年的两部同名科幻电影，先后荣膺奥斯卡最佳视觉特效奖和提名；1978年，音乐家杰夫·韦恩（Jeff Wayne）以小说为蓝本谱写的唱片，卖出280多万张，九度登顶白金，至今仍位居英国音乐畅销榜前列。2018年，英国广播公司（BBC）开拍新版电视连续剧。而就在上个星期，我还在伦敦摄政公园旁的New Diorama剧院观赏由CBS广播剧改编的现代版话剧。这个火星侵略者的故事，就像是个弥母（meme），在一场场跨媒介的演绎中丰富其思想内涵，又在一次次跨文化的重译中延展其文学生命。

  

  1938年《纽约时报》报道CBS改编威尔斯原著的广播剧《星际战争》

  对我而言，翻译这部小说是一段难忘的时空之旅，我的心绪也随着故事的情节走向而跌宕起伏。威尔斯的文字有如新闻记者般缜密客观，使他天马行空的想象变得合情合理，却又发人深省、耐人寻味。我尽可能用典雅但不矫作的文笔，还原时代气韵，同时兼顾行文流畅，保持文本的可读性。

  读者或许注意还到书名的译法和以往有所不同。这部小说早在1915年即译入中国，时名《火星与地球之战争》（杨心一译）；此后，诸多译本陆续问世，标题则各有差异，包括“世界大战”“世界之战”“星际战争”“大战火星人”等，不仅反映岁月更迭的语境变化，也呈现不同译者的理解偏好。我选择“星际战争”作为译名是因为虽然“世界”贴近原标题中“Worlds”的本意，但由于该词为复数，因而“星际”更能凸显两个星球文明之间的较量（亦是现实与未来的角力）。并且“星际战争”的确已是当今读者普遍接受的译名。

  最后交代一下原文的选本。虽然《星际战争》起笔于1895年，但事实上，威尔斯早在1893年就曾写过一篇短文，题为《百万年的人》（

  The Man of the Year Million

  ）,构想出人类只有大脑和双手的未来模样[4]。而火星人入侵的故事灵感则源自他弟弟弗兰克·威尔斯（Frank Wells）的提议。这部小说最初于1897年在英国《皮尔逊杂志》（

  Pearson's Magazine

  ）和美国《大都会》杂志（

  The Cosmopolitan

  ）同步连载。1898年，伦敦威廉·海涅曼出版社（William Heinemann）和纽约哈珀兄弟出版社（Harper & Brothers）先后正式以单行本刊印。威尔斯后来在“哈珀版”文稿基础上修订，并重新发表于1924年出版的“大西洋版”（Atlantic Edition）《H·G·威尔斯作品集》，即成为这部小说的标准文本。1927年，英国埃内斯特·巴恩出版社（Ernest Benn）将 “大西洋版”的几处印刷错误进行修订，被称为“埃塞克斯版”（Essex Edition）。本书的翻译正基于此版文本。[5]

  

  刻着公元802701年的威尔斯坐像与译者翻译的威尔斯小说《时间机器》

  那天，当我走在沃金镇广场上时，不经意间发现，路边安放着一尊威尔斯的坐像。在他座椅背后铭刻着“公元802701年”的字样，那正是《时间机器》中设定的“未来”。不知道八十万年后的世界究竟是何模样？我们会与火星人再次“邂逅”吗？无论如何，那将至未至的时刻，会永远让我们着迷。

  2019年1月

  写于英国曼彻斯特

  [1] 本文初稿发表于2019年3月4日《文汇报》第9版，原题为《在英国沃金小镇邂逅“火星人”》。

  http://dzb.whb.cn/html/2019-03/04/content_762366.html

  [2] Wells, H G.

  Experiment in Autobiography: Discoveries and Conclusions of a Very Ordinary Brain

  , 1934: 458.

  [3] ‘The Scientific Novel: A Talk with Mr. H. G. Wells’,

  The Daily News (London)

  , 26 January 1898.

  [4] 威尔斯在《星际战争》第二章里曾提及这部作品。

  [5] 有关《星际战争》的版本演变和相关手稿文献，详见：Wells, H G, David Y. Hughes, and Harry M. Geduld.

  A Critical Edition of the War of the Worlds: H. G. Wells's Scientific Romance

  . Bloomington: Indiana University Press, 1993.

  【本文引用格式】

  顾忆青. 译后记 [A]. 赫伯特·乔治·威尔斯. 星际战争 [M]. 顾忆青, 译. 天津：天津人民出版社, 2020: 243-250.

  

  时间机器

  8.2

  [英] 赫伯特·乔治·威尔斯 / 2017 / 天津人民出版社

  

  星际战争

  8.3

  [英] 赫伯特·乔治·威尔斯 / 2020 / 天津人民出版社

  

  隐身人

  7.8

  [英] 赫伯特·乔治·威尔斯 / 2020 / 天津人民出版社

• 做減法的小說和倒著生長的樹

  作者：Tigerwz 发布时间：2020-12-05 18:00:11

  —詹姆斯・索特《一場遊戲一次消遣》書評

  《一場遊戲一次消遣》寫於1967年。這一年5月，愛德華

  ・

  霍珀離世。

  這兩個事件在時間上的交疊出於偶然，但是它們具有隱秘的關聯性。這一關聯性由眾多歷史事件交織而成，這些事件雖然獨立發生於不同的場景、不同的領域，但是它們在精神上則毫無疑問地彼此勾連。我們很難說某個事件必定由另一事件孵化而成，但是當我們如同紐約的警探一樣將它們釘在巨大的歷史圖景的牆壁上，以紅線連綴，迷霧下的線索就會浮上來。

  六十年代的回聲

  1924年，格什溫（Gershwin）發表了《藍色狂想曲》；1928年，他又發表了管弦樂交響詩《一個美國人在巴黎》。

  如果拍攝一部電影的話，這兩首作品太適合用作《一場遊戲一次消遣》的開場音樂了：喧鬧的巴黎，1960年代的表面浮華和底下的暗流湧動恰成對比。巴黎總是活色生香：香奈兒銀紐扣黑色套裝、咖啡館、魚子醬、男男女女、數不盡的舞會、沒完沒了的兜風和聊天，主角菲力浦

  ・

  迪安開著那輛一九五二年的敞篷德拉奇，“跑起來像風一樣”，“坐在車裡使這一切有種特權感”，等等。這一切描述，都反復讓我們想起《了不起的蓋茨比》。

  不過，六十年代到底有些不同。

  首先是，在浮華的底下，是經歷兩次大戰之後，深藏在人們心底的懷疑。兩次大戰不止摧毀了建築、藝術珍品，更摧毀了我們對人類的信心，尤其是當我們目睹人性之惡竟然發展到肆無忌憚滅絕同類的程度之後。文明的倒塌想必在大多數人心中都激起了巨大的波瀾，由此，自我懷疑和自我放逐的出現，似乎是一個不可避免的趨勢。我們似乎看到：精神的荒蕪乃是無法逆轉的，縱然是再發達如美國，城市和鄉村裡呈現出的繁榮景象背後，精神的異化正悄悄撕扯出一個又一個黑洞。

  1942年，愛德華

  ・

  霍珀（Edward Hopper）畫出了他的著名作品《夜遊者》（Nighthawks），咖啡館裡百無聊賴、冷漠相對的夫妻正是對人與人之間關係的寫照；1952年的畫作《朝陽》（Morning Sun）更刻畫出那種身處工業化都市中的“人”的孤寂之感。霍珀在1967年離世，但是那種厭倦和自我放逐的氣息並未在現代社會消散，反而（或許）更加濃重。

  1957年，傑克

  ・

  凱魯亞克發表了“垮掉的一代“精神聖經《在路上》。我很難不把《一場遊戲一次消遣》與《在路上》並列觀看，它們實在太相似了。或許，同為美國作家，詹姆斯

  ・

  索特是以此書向凱魯亞克致敬：同樣處理“在路上”的主題，縱欲式的生活，甚至連主角的名字都是Dean。凱魯亞克筆下的Sal和Dean駕車橫越美國，而索特的迪安（Dean）和安-瑪麗（Anne-Marie）駕著德拉奇在法國的郊野四處晃蕩直到“彈盡糧絕”（兩重意義上的）。

  自我放逐的態度深入這些年輕人的身體和靈魂。基本上，迪安和安-瑪麗算是漫無頭緒地行走，假裝自己是自由的，不受任何羈絆——但是仍然只是假裝，不然，安-瑪麗就不會存著自己的三百法郎，迪安也不會被逼到賣掉自己的返程機票換了九百美元。這場預知結果的無望同行，既放縱又壓抑，既五光十色又蒼白無力（正如安瑪麗的蒼白小臉和蒼白後背）。兩個年輕人仿佛隨時隨地都在表演，随时準備嘗試新的性愛方式（真是精力充沛！），這段旅途就是索特為他和她安排的沒有觀眾的性愛表演。

  换一个角度思考，詹姆斯

  ・

  索特是以這樣的方式提醒我們記得那個著名的口號嗎？

  “要做愛，不要戰爭“（Make Love, not war）正是在1960年代被喊出來。1965年，它第一次被製作成徽章，在伊利諾斯州母親節和平示威中發放；而1968年，Beatles發行單曲《

  Hey Jude

  》，連續9周位居美國公告牌榜首，那張著名的四人橫越斑馬線的專輯《Abbey Road》發行於1969年9月26日；列侬与小野洋子摄下那张名为“床上和平运动”的行为艺术照片——背景是“Hair peace”和“Bed peace”紙板，前景是擺著吉他和鮮花的臥床——也是在1969年。

  六十年代是冷战的岁月，柏林墙下的死者可以证明这一点；不过，六十年代也是年轻人自我意識開始覺醒的歲月：1968年5月，巴黎的學生運動最終發展成“五月風暴”。

  關於六十年代，我們也無法忽視以下的歷史事件：

  1961年4月17日，逃亡美國的古巴人製造了“豬灣事件“（Bahía de los Cochinos）。

  1962年10月22日，古巴導彈危機（Cuban Missile Crisis）爆發。

  1963年11月22日，甘迺迪在敞蓬轎車裡遇刺身亡。

  1967年12月31日，美軍在越南的“雷鳴行動”中共投下864000噸炸彈。

  1968年2月1日，西貢大街上，南越國家警察局長阮玉鸞將軍掏出手槍，對準越共軍官嫌疑人的頭部開槍，攝影師亞當斯拍下了那一幕。未來的歲月裡，他將無數次地為此悔恨。

  但是，但是……

  所有這些歷史事件，在索特的這本小說裡完全沒有回聲、沒有影射、沒有隻言片語——這才是真正值得我們思考的：是這些歷史事件不如兩個年輕人的縱情性愛重要嗎？是作家刻意拋開這些事件，專注於法國郊野有時潮濕、有時陽光燦爛的日子本身嗎？還是人類生活的本質，其實只是眾多碎片——猶如潮汐上漲時露出的片片礁石尖端——的總和，而潮水之下的暗流並不重要呢？

  沒有答案。我們接受作者這樣書寫，我們接受作者的觀看視角，即：記述這些碎片本身，專注這些瑣碎平庸的小事，是一種“減法”。我們從人類生活圖景的巨樹上，削去那些粗大的枝椏，砍去繁茂龐雜的藤蔓，本質上我們就是在“做減法”；我們減少得越多，剩下來的就越純粹，越接近一棵植物的本質——它的主幹、它的根、它的生命力之源。

  有一種理論認為：大航海時代開啟了人類學習與自然相處的歷程；在文藝復興時代，人類學習如何與自身相處；兩次世界大戰讓我們質疑“我們怎麼了”，這迫使人類轉向探究自己的內心。據此，我們不妨說：現代社會人類生活的本質，就是學習如何與另一個人相處，彼此有所欲求，以及如何回應那欲求。

  我們更可以推論：“少”也是“多”的一種形式，精簡的主題，反而推動我們對自己的內心進行深入的挖掘。

  二

  拼貼故事的內核

  莎拉

  ・

  霍爾這樣評價《一場遊戲一次消遣》：“

  （它）為文學的主要工具——即想像力——確立了新的標準。一部關於法國戀情的悲劇小說，實際上卻頗具雄心而曲折地探究了故事講述本身的性質和意義，以及我們需要創造浪漫故事的深層原因。

  ”

  這是詹姆斯索特的第一本小說。

  我猜想他的職業生涯——畢業於西點軍校，做過空軍軍官和戰鬥機飛行員——一定幫助他在寫作時獲得相當“高度”的視角。我進一步假想：在寫作小說時，他是否採取俯瞰的方式，而不是在平面上放射性地向外延伸的視角來架構整個故事呢？似乎只有如此，才能解釋這部小說講述方式的特點：它由一個又一個片段式的場景拼貼起來；時間在其中可以任意交叉、片段不斷地閃回；講述者/觀望者和故事中心的主角彼此交錯、有時甚至彼此模糊了界限，猶如在一張舊報紙上彼此交疊滲透的一層層浮水印。

  我們來梳理一下人們出場的順序：

  開篇即是“我”搭火車前往歐坦（Autun，法國中東部城市）的漫長旅程。在我終於抵達之後，前去拜訪克莉絲蒂娜

  ・

  惠特蘭和第二任丈夫比利。回憶或者正向時間的前行，由此展開。

  但總之，夫妻二人帶著“我”去“一所氣派的公寓”參加一場晚宴。參加晚宴的眾人皆優雅、奢華，一如比利

  ・

  惠特蘭，“非常優雅，身材修長，兩鬢的頭髮已經灰白了，別的一切都是黃金的，（金袖扣、金錶帶、金打火機）”，但其內在，正如克莉絲蒂娜的評論，“他們全都是文盲”。

  在這一群優雅的文盲中間，“穿著漂亮的香奈兒銀紐扣銀色套裝，手指上有一枚鑲著巨大鑽石戒指”的伊莎貝爾帶著小情人，年輕的菲力浦

  ・

  迪安登場了。

  迪安來自相當富有的家庭，是耶魯的退學學生，在大學第二年或第三年。

  他很快和“我”變成了朋友，或許是年輕人都有的狂野勁兒，讓“我們”一起開著龐大、奢華、亮閃閃的、有公爵派頭的德拉奇，向著法國西部進發，進發，一直到第戎。

  在第戎的酒吧，他們遇見了安-瑪麗

  ・

  科斯塔萊特；再後來，迪安約上了這個顯然生活于窘境的女孩：“廉價的穿過耳垂柔軟的肌肉懸掛著，她不停觸摸耳朵上的飾品”；侍者端上來牡蠣時，“她坐著紋絲不動，過了片刻才動手……她在觀察我們，她從來沒吃過牡蠣”。

  從這裡開始，前面出現的所有人物都突然消散了，仿佛——如果可以這樣說——一場濃霧來了，除了偶爾出現的“我”的回憶，人們都在霧中走散，最後只有孤零零的蒼白燈光，照著在舞臺上孤零零的迪安和安-瑪麗。我們看著他和她，兩具年輕的肉體一邊不斷糾纏、永不厭倦地沉溺於床第之歡，一邊沒有任何目的地沿著公路旅行，從一個餐館到下一個餐館，從一個酒店房間到另一酒店房間。在這旅行中，他和她甚至還去拜訪了安-瑪麗的父母，甚至還結了婚——但我相當懷疑，那婚姻對於他們的意義到底是什麼？

  坦誠地說，真正的故事從第九章才開始，那是屬於迪安和安-瑪麗的性愛旅程，而前面的八章只不過都是前戲，是索特為了迷惑讀者而設下的圈套？還是單純為了不讓小說看來過於情色？

  要回答這一點，需要厘清“我”的角色。“我”，當然是故事的講述者，是旁觀者，也是故事的參與者。對迪安那種放下一切的氣派的嫉妒或羡慕，讓“我”在迪安的旅程中進進出出，不斷閃現，將回憶與當下的事件混合起來，從而製造疊映，也強化小說本身的非線性敘事效果。我必須承認：現代小說中，我們已經看過了太多的把戲：法國新小說、魔幻現實主義、平行敘事、圓形敘事、交叉敘事……等等，索特的敘事蒙太奇並不特別——重要的是他以此方式讓我們思考：迪安與安-瑪麗的性愛之旅意味著什麼？

  借著“我”的回憶，索特這樣概括理想主義英雄菲力浦

  ・

  迪安的人生：

  “

  （在第一階段）（父親的勸告）對他毫無意義，他已經踏上一場眼花繚亂的航程，那更像是一種疾病，已經開始變得更加遙遠，更加具有傳奇色彩。……不久，人生的第二階段開始了：到了選擇寥寥無幾的時候，會出現各種不確定，對於過去經歷的奇怪的恐懼。當然，最終，第三階段來了，最後的階段，你必須開始像豎起擋板那樣，把世界隔絕在外，因為那種能讓人全盤考慮每件事情驚人多樣性的力量已經蕩然無存，而生命的形狀——不過那時他已經躺在一個詩人的墳墓中——最終呈現出來，就像一滴即將落下的雨滴。

  ”

  “我”認識迪安，開始描述他的旅程時，是所謂第一階段的尾聲，他的人生已經不再那麼傳奇，他不再像堂吉訶德那樣為了一個虛無的目標而四處漫遊，他開始進行自我限定，從而將自己的有限的選擇發揮到某種極致。是的，迪安是一個虛無的英雄，一個浪漫主義的理想英雄，為了對抗這個世界的庸俗和矯飾，他不惜代價全力以赴，付出所有能夠付出的代價。二十世紀六十年代的精神，正是如此狂飆突進的理想主義——想想在“五月風暴”中的巴黎學生！

  關於迪安的旅程，索特有這樣一段更加明確的闡釋，讓我摘錄於此：

  “

  那麼多旅行以及有關旅行的暗示——我現在發現，他總是置身於不斷流動、轉瞬即逝、最終被奪走的生活中。對他的整個外在狀態，我的看法已經完全不同。他與事物的短暫易逝緊密相連。他至少已經領會了一個偉大的法則。

  ”

  事實上，進入高度全球化的二十一世紀第二個十年以後，我們必須承認：“移動”從未像現在這樣便捷，我們也從未像如今這樣熱愛“旅行”；以至於，當新冠大流行，世界各國實行航空管制以後，我們才真切感到：旅行如此重要！自由如此可貴！ 航空業和高鐵的存在，讓我們習慣於在世界各國不同的地點之間“自由移動”——沒有什麼角落無法真正抵達——除了地心、除了過去、除了靈魂深處。

  在這樣快速移動的時代，改變的不僅僅是生活習慣和生活狀態，還有時間的概念。或許你會因為高速的移動而覺得節約了生命，但是，我要說，事實上是我們的生命正在被擠壓，擠壓成為一個一個小小的單元，而每一個單元所要承載的要素則無限增大。我們得要全力以赴，才能熬過每一個被擠壓成高密度的生命單位，這不是很可悲嗎？

  相比之下，我或許更讚賞迪安那種沒有過去也不考慮未來的方式，“自由地漫遊在大地之上”，詩意地。

  “

  當然，在某種意義上，迪安從來沒有死——他的存在超越了這樣的意外事件。人必須要有英雄，也就是說，人必須創造英雄。借助我們的嫉妒和虔誠，他們變得真實。是我們賦予了他們崇高和力量，而這些東西是我們自己永遠無法擁有的。反過來，他們會給予某些回報。但他們是凡人，這些英雄，跟我們一樣終有一死。他們會逐漸黯淡。他們會消失。他們會被超越，被遺忘——直至再也沒有人聽說過他們。

  ”

  我在窗邊呆坐了一個下午，想著如何描述《一場遊戲一次消遣》。

  我問自己一個問題：它是公路小說嗎？是浪漫小說嗎？是寓言小說嗎？直到暮色慢慢漲上來，一群群的樓房漸漸只剩下屋頂，就像生活，最後都是一堆碎片的集合；由於我們記憶的不可靠，或許最後也就只剩下幾幢高樓的尖頂，在黑暗中隱現；它們之所以尚未被完全遺忘，完全是因為樓頂的標誌燈不斷閃爍，提醒回憶的直升機可以在此降落。

  我想迪安和安-瑪麗的日子也是如此，他和她越想得到，就越失去；越想佔有，就越遠離；越想看見內在，就越無能為力。而結論是：不去思考，當下就是一切。

  但同時，索特沒有說出來的問題是：人是否能夠就這樣活著？以自己為目的活著，不管不顧地活著，摒棄整個周遭地活著，孤絕地活著？像一棵倒著生長的樹？

  如果我們僅僅以自己為目的而活著，那麼——遲早，要麼吞噬自己，要麼吞噬離自己最近的人。

  我們如何刻畫自己的故事？

  我們如何寫作自己的故事？

  不論付出什麼代價，創造自由比較好，還是——懷著懵懂的希望活著？

  在這裡提出的問題，在《光年》中你將找到答案。