When I Feel Angry 下载 pdf 电子版 epub 免费 txt 2025

Anger is a scary emotion for young children, their parents, and caregivers. As this little bunny experiences the things that make her angry, she also learns ways to deal with her anger--ways that won't hurt others.

暂无相关目录，正在全力查找中！

暂无相关内容，正在全力查找中

暂无出版社相关信息，正在全力查找中！

暂无相关书籍摘录，正在全力查找中！

在线阅读地址：When I Feel Angry在线阅读

在线听书地址：When I Feel Angry在线收听

在线购买地址：When I Feel Angry在线购买

暂无原文赏析，正在全力查找中！

书籍介绍

Anger is a scary emotion for young children, their parents, and caregivers. As this little bunny experiences the things that make her angry, she also learns ways to deal with her anger--ways that won't hurt others.

• 作者：红莲 发布时间：2021-10-02 14:47:29

• 作者：菜菜行走手记 发布时间：2019-01-16 21:09:55

  “这个世界的生命证实了另一个世界的死亡，然而，另一个世界的死亡却也凸显了这个世界的虚假。”

• 作者：宽袖 发布时间：2019-08-16 16:28:45

  很好的情绪管理绘本

• 作者：紫领 爱 发布时间：2018-07-12 23:14:50

  Talking and listening usually make things better.【童书第1遍，电子版】But sometimes when I feel angry, it means something needs to be different.3-8岁，情绪管理

• 作者：いずみ ちあき 发布时间：2017-11-14 11:52:35

  Stress mainly on "What to do when I feel angry", but not covering aspects like the trigger/physical sensations/influence of anger. 不会直接拿来用。

• 作者：Ryan 发布时间：2016-02-20 03:38:39

  解决孩子情绪问题的小书，很好！力荐！

• 不要笑，“不安公主”也可能就是你自己

  作者：星空 发布时间：2018-12-24 00:28:20

  

  就像法国作家安托万·德·圣·埃克苏佩里于1942年写成的那部著名儿童文学短篇小说《小王子》一样，虽然意大利女作家基娅拉·甘贝拉莱笔下的《不安公主》故事同样只是一个寓言，但足以揭示出的一个事实却是，生活里的“不安公主”还真的处处存在、并不稀罕，她有可能就是她、就是你，抑或就是“我”——或者至少，“不安公主”的影子是不难找到的！但关键在于，“不安公主”后来终于成长起来了，“有时候，她会很忧伤，但也常常面带微笑”——而生活里的每一个人，如果说曾经也是一位“不安公主”的话，会像这一位如假包换的“不安公主”一样，从此不会陷入莫名其妙、无谓又无意义的“不安”之中，而是学会面对这个世界、学会接纳这个世界，并且让自己也成为这个世界的一分子吗？！

  仿佛很难，但却必须这样。就像这一位如此神奇、非同一般的“不安公主”——在她出生的第一个二十四小时里或者说最初，她的哭声居然就能够让王宫里的水晶吊灯一千零三块全碎了！就像她的成长，除了因为出身的不同，事实上本应该和别的孩子没什么两样，但她却从来都没有这样想过——她觉得自己就是这个世界的中心，一切似乎都应该就是她想象的那个样子！现实生活里的很多人，不管是大人还是孩子，是不是也曾经或多或少地像“不安公主”一样想过呢？！

  很显然，王后的去世第一次让“不安公主”真的“不安”了！十三岁的孩子本应该懂一些事情了！但“不安公主”却没能意识到这一点。她只是因为感觉自己第一次没有成为“中心”而极度不开心！她第一次感受到内心中并不完美——按照她的话，她的内心中“有一个洞”！这个“洞”，大概太类似于现实生活中南极上空臭氧层出现的那个大洞了，不不仅会让人类感觉到不安，也不仅仅会千万十分严重的后果！所以“不安公主”选择了逃离——这一点可不对，小朋友们千万不能学这个！内心中的“洞”再大再难以弥补，也要通过正确的方式方法来寻求得到解决，千万不能走极端。自以为是的后果，就是把错误一再扩大，直到再也无法挽回！那个时候，悔之晚矣！

  当然，《不安公主》只是一个寓言，所以，“不安公主”还是可以选择逃离王宫的。她太需要见识一个王宫之外更多的人和事情了，需要与真实的世界来一个亲密接触——多见识一些真实世界里的风和雨，多经历一些真实世界里的哭与笑——就像空空骑士所说的那样，“糟糕的事情发生后，我们需要一些时间去接受……但你也不能老想着这事，否则这个洞永远不会痊愈”！道理的确是这样的道理，关键是“不安公主”一定要听得进去、一定要付诸实施！

  然后呢，随着更多的经历，除了空空骑士，“不安公主”还会遇见无聊夫人、好玩王子、 忧郁伯爵、正义公爵、文艺男爵、深沉公子——各种各样的人、各种各样的事、各种各样的感受……她终究会发现这个世界更多的“秘密”！她或者会更加震惊，或者会更加迷茫……但震惊和迷茫之后，她必须尽快弄清楚这一切到底意味着什么，必须弄清楚她到底应该怎么去做！“不安公主”太需要这样一种成长所必须的经历了——所以在故事《不安公主》里边，“不安公主”的离家出走是能够被允许的；但现实生活里，每一个孩子千万不能动辄就选择极端行为比如离家出走，就连尝试一下的想法都不允许有——作家能够把控小说中的一切，但现实生活太复杂了，那可不是在写小说、讲故事！现实生活里的成长，是有着正确的方式方法的！

  成长确实是一件并不那么容易的事情，“不安公主”所经历的一切足以印证这个道理；但成长却注定是一件必须要经历的事情，像“不安公主”原来一样一直活在自己的空洞里显然是不现实的。空空骑士真是一个好帮手，他帮助“不安公主”最终成长了起来——但一定要记住，在现实生活中，每个人可不一定能够像“不安公主”一样的幸运，在需要的时候也遇见一个能够帮助她的“空空骑士”！

• 齐泽克的杂碎

  作者：洛神 发布时间：2018-09-06 16:40:29

  1、康德在其纲领性的文章《什么是启蒙？》中提出对启蒙的著名定义，“人类摆脱自己所加之于自己的不成熟状态”

  ，即不经别人的引导而运用自身之理智的勇气时，他对“自由争辩”的格言进行了补充：

  “可以争辩，随便争多少，随便争什么；但必须服从！”

  这，而非“不服从而只争辩”，根据康德的说法，就是启蒙对传统权威要求“不要争辩，只管服从”的回答。在此，我们必须小心，不要忽略了康德的意思——

  ＊＊＊在公共场合

  ，“作为一个在听众面前的学者”，

  自由地运用你的理性

  ，

  而私下里

  （在你的岗位上，在你的家庭中，即作为社会机器上的一颗齿轮），

  服从权威！

  这样的分裂表明了

  康德著名的“学科之冲突”

  ，即

  哲学的学科（纵情于为其想要的东西而进行争辩的自由，但它也因此和社会权力断绝了关系——其话语存在的表演力，可以说，被悬置了

  ）和

  法律及神学的学科（它阐释了意识形态和政治权力的原则，并因此缺乏争辩的自由）

  之间的冲突。（导言p2）

  2、我们都会成为我们所装扮的形象，所以当我们装扮的时候务必十分小心。

  3、分析《城市之光》结尾“卖花女认出流浪汉”的部分。

  在最基本的层面上，这一场景的诗化效应是基于最终对话的双重意味：“我现在能看见了”既指女孩恢复了肉眼的视力，也指她能够看见她（p5）的白马王子到底是谁，即一个可怜的流浪汉。这第二个意味将我们置于拉康问题的核心：它关注的是符号认同和逃避认同的残留、剩余、排泄物客体之间的关系。我们会说，电影展示了拉康在《精神分析的四个基本概念》（Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis）里所说的“剥离”（separation），即我和客体小a的分离，自我理想（Ego Ideal），主体的符号身份，和客体的分离：客体从象征秩序（symbolic order）中脱落、隔离。P6

  ＊＊＊＊＊4、

  富翁的理想形象和作为理想形象之客体支撑的流浪汉之间的这一分裂同样能够让我们定位一个悖论，即从瓦格纳到当代的大众文化一直在运作的女性的自我毁灭的好奇心。

  也就是说，瓦格纳的《罗恩格林》的情节围绕着艾尔莎的好奇心而展开：一个无名英雄拯救了她，并娶了她，但嘱咐她不要问他是谁，或者他的名字叫什么——一旦她这么做了，他就会被迫离她而去……艾尔莎经受不住，并问了他致命的问题；这样，在一段更出名的曲目（《在那遥远的国度》，第三幕）中，罗恩格林告诉她，自己是圣杯骑士，是来自孟沙瓦特城的帕西法尔之子，随后，罗恩格林便乘天鹅而去，不幸的艾杜莎悲痛至死。在这里，

  我们怎能不回想超人或蝙蝠侠，并发现相同的逻辑？在两个例子里，女主角都预感到自己的伴侣（《超人》里的糊涂的记者，《蝙蝠侠》里怪僻的百万富翁）其实是神秘的大众英雄，但伴侣却尽可能长久地推迟揭秘的时刻。我们在这里得到的是一种强制的选择，它证实了阉割的维度：男人是分裂的，他分裂为懦弱的、可以发生性关系的日常人物和符号委任的承担者，即大众英雄（圣杯骑士、超人、蝙蝠侠）；我们就这样被迫去选择：只要我们强迫性伴侣揭示其符合身份，我们就注定要失去他。

  所以，当

  拉康说“精神分析的秘密”就在于“性行为不存在，所以有性欲”

  的事实时，

  行动恰恰要被主体是为一种对其符号委任的表演性的承担，

  就像在《哈姆雷特》的一段话里，哈姆雷特最终——虽然为时已晚——能够行动的时刻是以他的表述

  “我，丹麦人哈姆雷特”为标志的：这在性欲的秩序里是不可能的，即只要男人宣告他的委任，如“我……罗恩格林，蝙蝠侠，超人”，他就把自己从性欲的领域中排除出去了。

  P9

  5、分析《城市之光》结尾，卓别林没有交代“女孩是否会接受他？”

  当拉康在《精神分析伦理学》中强调

  弗洛伊德对基督教的“爱一个人的邻居”的抵制时，他的意思恰恰是这样尴尬的困境

  ：爱一个可怜的、无助的邻人的理性化形象并不难，例如，非洲人或印第安人；换言之，爱一个人的邻居不难，只要他离我们足够远，只要我们之间有适当的距离。问题出现在他过于靠近我们的时刻，当我们开始感到他令人窒息的逼近的时刻——在这个邻居将自身向我们过度地暴露的时刻，爱会在瞬间变成仇恨。P12

  ＊＊＊＊＊《城市之光》在这个绝对不确定的时刻结束了，而我们都面对着他者作为一个客体的逼临，不得不去回答这样的问题：“他值得我们去爱吗？”或者，用拉康的公式说：“在他身上有某种超过了其本身的东西，客体小，一个隐秘的宝藏吗？”这里，

  我们可以看到，在这个“信抵达其目的地”的时刻，我们离通常的目的论观念说如何得远

  ：

  这一时刻远没有实现一个预先注定的目的，它毋宁标志了一种根本之敞开的侵入，而我们存在的一切理想的支撑都在这样的入侵中被悬置了起来。这个时刻就是死亡和p12升华的时刻：

  当主体的在场被暴露于符号支撑的外部，他作为富豪共同体的一员就“死去”了，他的存在不再由网路的某一位置所决定，而是物质化了空洞的纯粹虚无（Nothingness），他者（象征秩序）身上的空隙，而这个空隙，被拉康用德语规定为das Ding，物

  （the Thing），

  抵制符号化的享乐的纯粹实体。

  拉康对崇高客体的定义恰恰说“一个上升到了物之尊严的客体。”

  p13

  6、一个歇斯底里者持续不断地抱怨，自己如何无法适应残酷操控的现实，对此，精神分析的回答并不是“放弃你的白日梦，生活就是残酷的，如其所是地接受它吧”，而是相反的：“你的悲叹和抱怨是虚假的，因为通过悲叹和抱怨，你只是太过于完美地适应了操控和剥削的现实”：

  通过扮演无助的受害者的角色，歇斯底里者获得了一个能够让他“在情感上敲诈周围人”的主体地位，正如我们今天的行话所说的那样。P21——关于“美丽灵魂”的悖论。

  7、

  拉康把“英雄”定义为一个完全地承担其行动后果的主体

  （不是茹伯特<自注夺魂索>，而是俄狄浦斯那样的），也就是说，

  一个当他射出去的箭绕了一圈，飞回他自身的时候，丝毫不躲避的主体

  ——不像我们其他人，竭力实现自己的欲望，却不想支付它的代价：那些线稿变革却不想革命（变革的血淋淋的反面）的改革派。希区柯克对观众的这种既仁慈又暴虐的玩弄，恰恰说明了我们欲望的摇摆不定的本质：

  通过让观众直面其欲望之实现的全部后果，希区柯克让观众退缩了

  （“你想让这个邪恶的家伙被杀掉吗？没问题，你会看到的——但还有你想默默跳过的全部恶心的细节……”）。简言之，

  希区柯克对观众的“虐待”完全符合超我的“邪恶的中立立场”：他不过是一个中立的“真理承办商”，只给出我们想要的东西，但也把我们宁愿去忽视的东西放到了包裹里。

  P22

  8、齐泽克在《意识形态的崇高客体》中这样解释麦格芬：“一个纯粹的假托，其唯一的任务就是启动故事，但它本质上又‘什么也不是’……最初的逸闻是众所周知的：两人坐在同一列火车上，其中一个问道：‘行李架上的包裹装的是什么？’‘啊，是麦格芬。’‘什么是麦格芬？’‘啊，那是在苏格兰高地捕获狮子的工具。’‘可苏格兰高地没有狮子呀。’‘啊，所以那也不是麦格芬。’……不必赘言，麦格芬就是拉康成为客体小a的最纯粹的情形：一个纯粹的空无，却发挥着欲望的客体成因的功能。”参见齐泽克，《意识形态的崇高客体》，季广茂译，北京：中央编译出版社，2002年，第223页，有改动。P29

  9、分析罗西里尼的《罗维雷将军》

  影片的重要性在于它把轨迹——角色的扮演，伪装的采取——当作一种走向道德真理的方式接受了下来……（这部影片）引入了一个观念，

  即角色扮演和伪装可以带来一种自我解放和实现。

  （转引自里奥布劳迪）这里所运行的辩证法是

  符号认同的辩证法，是承担一个符号委任的辩证法：坚持一个虚假的面具比摘掉面具露出“真实面孔”更能让我们接近一个本真的主体立场。

  只要可怜的贝尔托内出于环境的压力，仅仅假装他是罗维雷，我们就得到了一个普通的小人物偶然占据了英雄位置的喜剧情景；

  一旦他准备为这个“角色”失去他的性命，情景就获得了悲剧的维度，他对面具的坚持就变成了一个本真的道德行为。

  一副面具从不“只是一副面具”，因为它决定了我们在主体间符号网络中所占据的实际位置；事实上虚假空洞的东西是我们和我们所戴的面具（我们所扮演的“社会角色”）保持的“内心距离”，是我们在面具下隐藏的“真正自我”。所以，通往一个本真的主体立场的道路是“从外到内”的：首先，（p42）我们假装是某个东西，我们表现得好像我们就是它，直到我们一步步真的成为了它——在这个悖论中，我们不难发现帕斯卡尔的“习俗”逻辑（“你表现得你好像在信仰一样，而信仰会自行到来”）。这里所运行的表演维度是“面具”的象征效力构成的：戴上面具把我们实际地变成了我们假装所是的人。换言之，从这个辩证法当中得出的结论和那种认为一切人类行动（成就，功绩）最终只是一个行动（姿势，吹嘘）的普遍智慧截然相反：我们所掌握的唯一的本真性是扮演的本真性，是“严肃地对待我们行动（姿势）”的本真性。P43

  10、根据雷斯利布里尔的说法，

  希区柯克的全部作品可以被分为两个系列：“浪漫”电影和“反讽”电影

  ，这恰恰指向了言词和行动的关系。在“浪漫”电影中，运动是“从外到内”的，这就是为什么，它们受言词的表演力的支配：由于外在的偶然性而被联系起来的情侣，显示假装相爱，然后，这种外在的关系一步步地变成了真正的爱；所以，这些电影以一个成功的交流，以一种真正的主体间关系的确立而告终。与之相反的是以《惊魂记》为顶峰的“反讽”电影：面具始终是面具，言词在表演的执行上失效，所以，我们得到的不是交流，而是对社会关系的一种精神错乱的小姐。P49

  11、

  “理应知道的主体”在意识形态当中采取的一个形态是“高贵的野蛮人”的神话：

  野蛮人生活在一个还没有被我们堕落的文明所破坏的世界里。在这里，文明的西方人遵从一种典型的迷恋经济：我们应该不惜一切代价让“高贵的野蛮人”处于无知的状态，应该阻止他获得我们的堕落的知识，那种知识会瓦解他有福的生活方式。奥尔德斯赫胥黎已经在他的《善戏谑的彼拉多》中注意到了监护人责任的模糊性，他评论说，英国人如何对印度人的智慧充满赞叹，印度人保留他们古老传统并抵抗我们的生活方式的压力，而英国人乐于承认他们的高深莫测的精神深度，这种深度是我们这些粗俗的唯物主义者和功利主义者无法通达的；

  然而，引发一种几乎难以忍受的不安和抵抗的，是一个比我们更好地掌握了我们自身之知识和技术的印度人……简言之，一个人总是乐于向印度人承认其“根本的他异性”

  ——但引起真正惊恐的东西是其过度的相似，是他变得“比我们更像我们自己”的时刻。P53

  12、“快乐原则”的这一固有僵局的最好指示是美国大众意识形态的现状，所谓的“无主义”，即无意识形态：根本的弃绝态度（弃绝污染，弃绝食物中的脂肪和胆固醇，弃绝应激情况……）。简言之，一种以快乐为指向的生活的最终代价就是，主体被四面八方的超我禁令所轰炸：不要吃肥肉和牛肉，避免有农药的食物，不要抽烟，不要污染：这再一次从经验上确证了拉康对陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》里提出的著名命题“如果上帝不存在，一切都会被允许”所做的矛盾的颠倒：一切都不会被允许，哪怕是吃东西、喝酒、抽烟这样最无罪的快感。

  更确切的说，我们可以得到任何东西，但它们是以一种无菌的、非实体的形式呈现的：任何东西，包括最残酷的幻想……

  我们在这里得到了“无主义”的悖论：你可以得到任何东西，但它们是以被剥夺了实体的形式呈现的——无糖无脂的蛋糕，无醇的啤酒，无咖啡因的咖啡，无牙无爪的耗子……

  p66

  13、客体小a充当了一种固有的、内在的“过度”，从内部阻碍了心理机制的“顺利运行”，它是心理机制的内在对抗，而现实，根据定义，总体现为一种外在的限制；拉康对这样的一种内在的自我阻碍的命名当然是是在界（the Real）。

  14、理解通体个问题的另一种方式是通过语言／现实的关系。对传统哲学而言，语言与现实的分裂是不言而喻的：说一件事不等于做一件事。当代哲学的一大努力就是通过表明言语本身如何是一种活动，甚至是一种特殊的活动，来消解这一分离的自明性。例如，哲学解释学的一个原则性命题是，我们在我们自己同周围对象的主动的实践关系中遇到的“现实”，总已经通过符号的中介，被封闭了：实现只当它被语言诠释的时候才“存在”着，语言是现实的终极的存在视域。另一方面，晚年的维特根斯坦式的理解把语言直接当作一种活动的形式，当作一种根植于特殊的生活形式的“表达活动”——我们“以言行事”等等。这些路向的价值是让常识性的态度，例如“空谈是不够的，我们必须开始工作，而不是说说而已”，变得无效了；我们不禁要反对这样的陈词滥调，提出相反的格言：“空谈足矣，是时候从行动转向言词了！”也就是说，一切活动都处在某个意义的视域当中，意义的视域本身足以让活动变得可能；所以，通过“说正确的话”，把断裂引入这个符号的背景，一个人就无法继续想之前一样行动了。P74

  15、所以，我们所谓的“文化”，就其存在状态而言，是死亡对生命的统治，即“死亡驱力”在其中获得肯定性存在的一种形式。这里同样蕴含着罗西里尼电影的根本的“黑格尔式”的教训：真实的行动，对象征界限的僭越，无法让我们（重新）建立起一种同前符号的生命实体的直接联系，相反，它把我们抛回到了符号现实从中出现的那个实在界之深渊。

  16、在另一个层面上，精神分析也是如此。也就是说，我们知道这样一种老掉牙的指责，即精神分析只能分解人格结构，却无法为它所废除的病态结构提供另一个肯定的选择。这样的指责虽然听起来愚蠢，却仍然包含了一种逻辑——的确，为什么“精神分析”之后没有“精神综合”呢？回答当然是一次成功的精神分析本身已经是上面要求的“综合”了，只要它解释了分裂的起源，即“在生成中”看待分裂。这里同样蕴含着拉康的“镜像阶段”理论和哲学领域的相关性；正如拉康指出的，以镜像阶段为特征的迫害妄想的感受是由一种凝滞构成的，这种凝滞类似于“电影片子停止转动时演员的模样”：“这个形式的凝滞与人类知识的最普遍的结构，简单地说就是以物体或‘东西’形式来构成的结构。这些物体是与经验让我们在按动物性欲望而伸开的场景的运动中分离出的格式塔很不一样。”《拉康选集》，褚孝泉译，上海：上海三联书店，2001年，第108页。P75

  17、罗西里尼的褒曼影片的根本特点在于这样的事实，即扰乱情侣关系的第三因素不是通常的三角恋当中的第三者，而是某种具有完全的非心理本质的根本异质的因素：《火山边缘之恋》里的火山，《一九五一年的欧洲》里的意识形态（共产主义和天主教），《游览意大利》当中那不勒斯的雕塑和废墟。对此，我们英国补充的是，在三个例子里，这一扰乱性的因素具有不同的本质：《火山边缘之恋》里的火山是真实的（贝尔加拉把它界定为一个让一切意义体验瓦解的“物自体”），在《一九五一年的欧洲》里，我们得到里象征的意识形态，而《游览意大利》中的废墟明显充当了症候，意指碎片，文化的碎片，同时也是一种失落之享乐的凝结。P76

  18、在这里克尔凯郭尔想的最终是两种历史态度的众所周知的对立：当我们被抛入历史的“生成”，陷入历史的洪流，我们就经验到历史“敞开”的深渊，我们就被迫做出选择；随后，当我们把一道回溯性的目光投向它时，它的过程就失去了“生成”的特征并表现为某种“永恒”必然性的显现。所以，克尔凯郭尔正是以自由决定这一深渊的名义，反对回溯性的“历史之理解”，那样的理解努力解释已经发生的事情的必然性：那些“理解历史”的人不过是“事后的先知”，他们并不比那些做出事先预言的人更好——他们都遗忘了生成行动中包含的自由之决定：如果我们把过去视为必然的，我们就忘了它是某种逐渐形成的东西。P101

  对本雅明而言，“真理”处在非历史的停滞的一边，而历史总是“虚假的”，是胜利者的一种叙事，胜利者通过把之前的发展呈现为一个通向其最终胜利的线性连续体，而把他的历史合法化了。

  P102

  19、精力充沛、行为果断的例外虽然与普遍相冲突，却仍是其旁系亲属，它维系着自己的生命……例外以它思考自己的方式思考普遍；它以为自己工作的方式为普遍工作；它以解释自己的方式解释普遍。结果，例外既解释普遍也解释自己，如果你真想研究普遍，你只需往四周瞧瞧，就能找到一个合法的例外；它揭示万物比普遍本身揭示得更加清楚。合法的例外跟普遍达成和解。P108-109

  20、根据哲学的常识，定义了黑格尔之后发生的种种反转的主题——对事件的肯定，对和永恒的、静止的真理相反的瞬间的肯定；存在（一个事物存在的事实）之于本质（这个事物所是的东西）的优先性；等等——在这里获得了其最终的背景。一个陈述中永恒的东西是它的意义；因此，它绝对不受阐述位置的影响，绝不受它从中被阐述的那个方位的影响。另一方面，基督教的视角让一个陈述的真理取决于其阐述的事件：基督言词之真理的最终担保是其说话者的权威，即它们是由基督说出的这个事实，而不是其内容的深刻性，不是它们说了什么：p122

  当基督说，“有一种永恒的生命”；当一个神学院的学生说，“有一种永恒的生命”；他们说了同样的东西，并且，第一个表达拥有和第二个一样多的演绎、发展、深刻性或思想性；两个论述，从审美的角度判断，是同样好的。但它们之间有一种永恒的性质的差异！基督，作为上帝－人，拥有权威的特殊性质。P123

  21、克尔凯郭尔在那道把“天才”和“使徒”分开的深渊中，发展了这种“性质的差异”：“天才”代表了人之内在能力（智慧，创造力，等等）的最高程度的强化，而“使徒”是由天才所缺乏的一种超越的权威维持的。这道深渊在它看似消失了的情形，也就是在宗教主题的诗意的阐发中得到了最好的说明：例如，瓦格纳在他的《帕西法尔》中把基督教的主题当作一种激发其艺术洞察力的手段；他由此在严格的克尔凯郭尔的意义上把它们审美化了，即在使用它们的时候考虑其“艺术的效力”——像圣杯的发现这样的宗p123教仪式用它们的令人窒息的美迷住了我们，而它们的宗教权威却被悬置，架空了。P124

  22、

  对权威的这样一种断定似乎是启蒙的反面，启蒙的根本目的恰恰是让真理独立于权威：真理通过一个探究命题之赞同与反对的批判程序被人抵达，并且这个程序和其阐述位置所固有的权威无关……

  为了消解权威和启蒙之间的这种不相容性的虚假证据，我们只需回想一下，从启蒙计划中诞生的对意识形态偏见之揭示的两个最高成就，马克思主义和精神分析，如何指向了其各自的奠基人（马克思，弗洛伊德）。它们的结构是内在的“权威主义的”：自马克思和弗洛伊德开启了一个设定正确之标准的新的理论领域以来，我们就不能像一个人质疑其追随者的言论一样检验他们的言词；如果他们的文本中有什么要被反驳的东西，那只是“认识论突破”之前的论述，即它们不属于奠基者的发现所开启的领域（例如，弗洛伊德在发现无意识之前的写作）。所以，我们应该像阅读一个梦的文本一样来阅读他们的文本，根据拉康的说法：我们要p132把它们解读为“神圣”的文本，它们在一种根本的意义上“超越了批评”，因为它们建构了正确性的视域。

  为此，马克思主义或精神分析的每一次“深入发展”都必然采取一种“回归”马克思或弗洛伊德的形式：也就是（重新）发现其作品的某个一直被忽视了的层面，揭示奠基者（用阿尔都塞的话说）“不知不觉地生产出来”的东西。

  在论卓别林的《舞台春秋》的文章中，安德烈巴赞把同样的态度推奉为唯一一种适合卓别林之天才的态度：甚至当《舞台春秋》中的一些细节看似沉闷而无趣的时候（影片乏味的前一个小时；卡尔贝尔突然悲哀地谈论通俗的哲学；等等），我们也不得不埋怨我们自己，并问我们对影片的理解出了什么错——这样一种态度清楚地表明了学生同教师的移情关系：教师按定义是“理应知道”的，错误总是我们的……精神分析和马克思主义的历史所证实的令人不安的丑闻就是，这样一种“教条式”的理解被证明比一种对奠基者文本的“开放的”批评性处理更具成果：拉康对弗洛伊德的“教条式”回归比美国的学院机构更加多产，后者把弗洛伊德的作品变成了一堆有待检验、反驳、结合、发展的实证的科学假想！拉康的丑闻，其工作的拒绝融入学院机构的维度，最终可被归结为这样的事实：他公开地、恬不知耻地把自己设定为一个权威，即在他同追随者的关系中，

  他重复了克尔凯郭尔的姿态：他对追随者的要求不是忠于某些普遍的理论命题，而恰恰是忠于他个人

  ——这就是为什么，在宣布创建“弗洛伊德事业”的通告信中，他把追随者称为“那些爱我的人”。这个把教条和教师的偶然个体，即和中立的知识大厦中凸显的剩余物质，联系起来的牢不可破的环节，就是每一个自视为拉康主义者的人不得不承担的丑闻：

  拉康不是一个苏格拉底式的主人，他没有在已经获得的知识面前抹除自己，他的理论只有通过一种同奠基者的移情关系，才维持了自p133身。在这个确切的意义上，马克思、弗洛伊德和拉康不是“天才”，而是“使徒”

  ：当某个人说“我追随拉康，因为他对弗洛伊德的解读最明智、最让人信服”的时候，他立即就把自己暴露为一个非拉康主义者。p134

  23、在这里我们不得不避开一个伪问题，即哪个版本是“正宗”的（此处齐泽克对比电影《歌剧魅影》和迷你剧《歌剧魅影》把母亲形象设定不同，前者厌恶儿子，后者爱儿子）：我们要用列维－斯特劳斯的方式，

  把它们解读为同一个神话的两个彼此阐释的互补的版本

  。P142

  24、后现代主义就这样完成了一种相对于现代主义的视角转变：在现代主义那里显现为颠覆性边缘的东西——“虚假”整体性的被压抑的真理从浮现的症状——如今被置换为中心，成为了实在界的硬核，无法被符号化的不同尝试所整合或“优化”。简言之，仿佛普遍性和特殊性矛盾地互换了位置：我们在中心遭遇的不是普遍性，而是（用雅克－阿兰米勒的话说）一种“特殊的绝对性”，一个特殊的创伤性的内核，而各式各样的普遍性突然间被还原为了一个不可能的、深不可测的属概念下的各个种概念的角色，即它们开始充当一系列要把实在界的创伤性内核符号化（转为符号普遍性的中介）并因此“中性化”的特殊的、最终失败了的尝试。理论的对抗就这样从想象界－象征界的轴线转向了象征界－实在界的轴线：现代主义的“症候阅读”的目的是找出话语（符号）实践的结构，这种结构的想象性效果就是实p155质的整体性；而后现代主义关注的是抵制符号化（符号实践）的创伤之物。p156

  25、根据拉康的说法，

  俄狄浦斯和伊俄卡斯忒（俄狄浦斯的母亲）之间的不对称性：俄狄浦斯不知道他正在做的，而他的母亲始终知道自己的性伴侣是谁——其享乐的来源恰恰是俄狄浦斯的无知。因此，关于女性享乐和无知之间的紧密联系的臭名昭著的命题获得了一个新的、主体间的维度：只要女人的他者（男人）不知道，女人就在享乐

  。p158

  26、这就是为什么，我们选择了“肛门父亲”一词，而不是通常的“原始父亲”：虽然两者指示了同一个实体，但“肛门父亲”以一种更加恰当的方式指向了父亲作为前符号的“部分客体”的淫荡本质。P163

  27、这种对“意识形态内容”的直接分析虽然看上去令人信服，却无论如何被贴上了一个完全任意性的标签；这一类分析也都是如此：弗兰肯斯坦博士的造物是一个隐喻，它可以暗示人对大自然的操控造成的可怕后果，也可以指法国大革命的恐怖，等等；……《大白鲨》里的嗜血鲨鱼可以意指任何东西，被压抑的性欲，到不受约束的资本主义，以及第三世界对美国的威胁……摆脱这一困境的方式不是断定众多意义中的哪一个是“正确的”（“鲨鱼是晚期资本主义主体的被压抑的驱离的代表，还是资本主义自身的毁灭性本质的缩影？”）；

  我们要做的毋宁是把怪物视为一块幻想的屏幕，而意义的多元性可以在这块屏幕上显现并争夺霸权。换言之，直接的内容分析的错误是走得太快，并假定幻想的表面本身是自明的：关键的问题不是“魅影意指什么？”而是“像魅影这样的实体能够从中出现的空间是如何被建构起来的？”

  或者，回到库普费尔的《漂泊的荷兰人》：关键的问题不是森塔幻想的意义，而是“舞台背景上的黑色船体从何p171而来，它让塔森有了一个可以投射其幻想的表面？”我们在这里得到了和著名的“花瓶／两张脸”的视觉悖论一样的分裂：

  一旦我们察觉意义，作为其铭刻位置的形式就变得不可见了——而辩证分析的根本姿态恰恰是从内容退回到形式，即悬置内容，从而让形式本身再次变得可见。意识形态的基本操作就体现为这种“形式的转换”，通过它，意识形态意义的可能的空间才出现

  ——或者，正如弗雷德里克詹姆逊在论《大白鲨》时说的……（见《可见的签名》32页，齐泽克这本书里的翻译有改动）

  这样的“折回”就是拉康所谓的“缝合点”：鲨鱼，作为一个象征，它的出现并不补充任何新的意义，它只是把已有的意义绑定在同一个能指上，从而重新组织了意义——意识形态就在这个纯粹象征的姿态中运作，在这个“缝合”了弥漫着的p172诸多焦虑的能指的补充中运作。

  然而，在这个形式的象征姿态外部存留的东西，抵制意义之同化的东西，说鲨鱼的在场固有的魅惑的恐怖力量——用拉康的话说，它的享乐。所以，我应该重新构想上面提到的内容和形式之间的分裂：你不能同时拥有意义和享乐。对怪物的“意识形态意义”的分析忽视了这样的事实，即在怪物意指任何东西之前，甚至在它充当意义的一个空洞的容器之前，怪物已经代表了作为阐释之界限的享乐，也就是，无意义本身。p173

  28、卡斯帕豪泽尔是一个缺乏镜子迷恋的主体，换言之，一个没有自我的主体：他被直接地抛入符号网络，绕过了那些能够让一个人将自身经验为“个人”的想象之（误）认。（就像故事表明的，卡斯帕豪泽尔无法和他的镜像相联系，即他没有在镜像中认出“他自己”——所有真实或“虚构”的怪物形象都是如此：从弗兰肯斯坦博士的造物到象人，它们都无法忍受自己的镜像。）p175男女

  29、论述黑色电影和硬汉电影。p182-

  论述爱德华霍普的画与黑色电影。p189

  蛇蝎美人和贵妇人。p192脚注

  康德的崇高、恶与美。p207

  30、在希区柯克的电影里，我们也发现，从一部影片到另一部影片，同一个视觉主题或其他的主题，在完全不同的叙事语境里坚持，通过一种不可思议的强迫来突显自身并重复自身。

  最著名的主题说弗洛伊德所说的“让一个人自己下落”的主题

  ，它充满了忧郁的自杀性下坠的隐意：

  一个人绝望地用自己的手抓着另一个人的手

  ——在《海角擒凶》里……《后窗》……《擒凶记》……《捉贼记》……《迷魂记》p247……《西北偏北》……在《深闺疑云》和《西北偏北》中，都有

  一辆汽车停在悬崖边上的主题

  ……有

  “知道太多的女人”的主题……有干瘪的骷髅头的主题……有哥特式房子的主题

  ……p248

  因此，

  希区柯克的症候不只是形式的模型：它们已经浓缩了一定的力比多投。所以，它们规定了他的创作过程：希区柯克不是从情节出发，走向电影的视听术语对情节的转译。他毋宁从一套（通常是视觉的）主题出发，这套主题萦绕着他的想象，并自行显现为他的症候；然后，他才建构一个叙事，使之成为使用这些主题的借口

  。这些症候提供了希区柯克影片的电影构造的特殊资质和实质密度：没有它们，我们得到的只是一种无生命的形式的叙事。所以，关于希区柯克作为“悬疑大师”，关于他的独一无二的错综复杂的情节等等的一切谈论都错失了关键的维度。

  弗雷德里克詹姆逊说，海明威选择他的叙事，为的是能够写下某种类型的（紧张的，男性的）句子。希区柯克也是如此：他发明他的故事，为的是能够拍摄某种类型的场景。虽然其影片的叙事提供了一种对我们时代的有趣的、通常敏锐的评论，但只有在他的症候中，希区柯克才永远地活着。

  这句是他的影片继续充当我们的欲望之对象的真正原因。p251