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• 作者：勇敢小其 发布时间：2012-04-27 15:15:41

  理论知识较容易理解 实用性很强

• 作者：就是杯杯姐姐了 发布时间：2023-12-07 22:03:40

  非常适合流动儿童阅读的一本书

• 作者：七月 发布时间：2024-01-11 17:42:36

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• 作者：懒得想名字了 发布时间：2021-10-27 21:02:40

  目录标题入定写成人定，更别提翻译了，改天看另一版本吧

• 作者：传奇☂ 发布时间：2016-06-11 19:01:20

  2016-6-11 这本书回答了三个问题：如何用金融创新构建最佳资本结构，如何用金融创新帮助中小企业解决资金缺口？如何用金融创新推进产业创新？

• 作者：豆豆大宝要奋斗 发布时间：2022-09-22 15:14:52

  冉万里先生丝绸之路考古论文二集，本册主要讲述印度佛教艺术造型对中国古物造型的影响。其中第一章“峰牛”形象是对印度神牛的崇拜，第十一章当中的马球、日月图案、羊车通学、猕猴、蚕神更多是靠近巴基斯坦的旁遮普地区的印度文化随西域丝绸之路进入中国的文化传播，多少存在混杂萨珊波斯的历史痕迹。

• 《外部空间设计》笔记整理

  作者：司马昭然 发布时间：2016-05-15 17:29:59

  【作者简介】

  芦原义信(1918 - 2003)，日本当代著名建筑师，毕业于东京大学建筑系、哈佛大学研究生院，历任日本法政大学、武藏野美术大学和东京大学教授，曾担任日本建筑学会主席、日本建筑师协会主席。著有《外部空间设计》、《街道美学》等。

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  【译者序（翻译、出版此书的目的）】

  这本书既包含着空间论，也包含着方法论。作者融汇了当前世界上的空间理论，并在此基础上又创造性地提出了“内部秩序与外部秩序”、“N空间与P空间”、“逆空间”等一系列颇有启发的概念。而且更难得的是全书所引用的建筑实例均系作者本人的作品，这些作品又都是作者本人理论的产物。因此，此书不仅可供阅读，更可作为设计实践中有价值的参考。

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  【本书章节】

  一、外部空间的基本概念

  二、外部空间的要素

  三、外部空间的设计手法

  四、空间秩序的建立

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  【第一章 外部空间的基本概念】

  【1.1外部空间的形成】

  1.1.1关于空间

  ①空间的概念：空间基本上是由“一个物体”同“感觉它的人”之间所产生的互动关系而形成。

  ②空间的特点1：这种互动关系主要通过“视觉”来确定，有时也与其他感官有关。

  ③空间的特点2：同一空间在不同的外部条件下（如风、雨、日照等），人们对它的感知、印象会有所变化。

  ④空间的创造：在日常生活中，我们经常无意识地创造空间。

  例子1：在田野上铺上毯子，使从大自然中划分出供人们野餐的场地。

  例子2：男女两人在雨中同行，由于撑开了伞，一下子就形成了两人空间。

  例子3：在户外演讲的人，周围聚集了围观的群众，产生了以演讲人为核心的空间。

  ⑤空间的本质：引用老子的名言：“埏埴以为器，当其无，有器用之；凿户牖以为室，当其无，有室用之。是故有之以为利，无之以为用。”建筑师在创造建筑空间（既老子所说的“无”）的同时，不可避免地要用到实体材料来铸造地面、墙壁、天花板。（“无形的”建筑空间就是由“有形的”地面、墙壁、天花板所限定的。）

  ⑥建筑师的工作：就是在地面、墙壁、天花板上使用各种材料来创造建筑空间的。根据这三种要素的不同组合，空间可以被塑造成不同的种类。

  1.1.2外部空间的概念

  ①外部空间是从自然当中由“框框”所划定的空间，与无限伸展的自然空间是不同的。（这里的“框框”指的就是地板、墙壁和天花板）

  ②外部空间是由人创造的、有目的的外部环境，是比自然更有意义的空间。

  ③“外部空间设计”就是创造有意义空间的技术。

  ④“框框”内建立的是满足人的意图和功能的“积极空间”，外部空间被“框框”内的“积极空间”所吸引，呈向心趋势；相对地，“大自然”是无限延伸的离心空间，可以把它认为是“消极空间”。

  ⑤“外部空间”是建筑的一部分，可以认为是“没有屋顶的建筑”，所以“平面的规划和布置”是比什么都重要的 。（即把整个用地看成一个“建筑”，有屋顶的部分作为“室内空间”，没有屋顶的部分就是“外部空间”。）

  ⑥因为“外部空间”是“没有屋顶的建筑”，所以它只由“地面”和“墙壁”两个要素来限定。（换句话说，外部空间就是比建筑少了一个“屋顶”要素的空间。）因此，“地面”和“墙壁”在设计中就是设计时的决定因素了，应当仔细推敲。（例如：地面的高差及联系、墙体的高度、墙面的材质等）

  <图片1>

  1.1.3案例分析→引出“逆空间”理论

  ①锡耶纳的“坎波广场”：经典的“外部空间”案例，十分符合“没有屋顶的建筑”这一概念：这种意大利中世纪的城市是由城墙包围的向心空间，整个城市宛如一栋建筑一般，广场可以算作是整个街道的“起居室”。意大利人虽然在欧洲有着最狭窄的卧室（用于睡觉和私密活动），却有着最为广阔的“起居室”（广场和街道是意大利人的生活、社交场所。）

  ②坎波广场的特点：除了有无屋顶之外，看不出房屋内外的差别。（即内外空间的高度近似）

  地面：施以美丽图案的铺装，连一棵树都不种；

  墙壁：厚重而且窗子很小，明显地划分了内部与外部空间，使得空间丝毫没有渗透性。

  ③“逆空间”理论的提出：如果把广场周边房屋的屋顶挪到广场上面，那么内外空间就会颠倒。而这样的颠倒仍然能满足使用。作者觉得这一点很有意思，由此想到了“逆空间”的概念，即：当内外空间相互之间具有可逆性时，外部空间才是积极的。只有把“整个用地”作为“一座建筑”来设计，才是“外部空间”设计的开始。

  {个人理解：意大利因其所处的气候环境、文化及习俗等因素的影响，常将建筑的内、外空间做得同等重要，即意大利人像重视“内部空间”那样，重视“外部空间”，所以意大利城市和建筑的“外部空间”才能做得很经典。这里引用的“坎波广场”就是一个优秀案例，它将“外部空间”做得十分积极，作者通过分析这一经典案例，找出了它的特点（即内外空间的高度近似），尝试着去总结“如何做好外部空间”。作者在此一方面强调的是“外部空间的重要性”，建筑师应当重视外部空间的设计，使它成为积极的空间；另一方面，“逆空间”理论可以用来检验外部空间的优劣、是否具有积极性。}

  <图片2>

  【1.2积极空间和消极空间】

  1.2.1积极空间和消极空间的概念

  ①建筑空间可以分为“从周边向内收敛的空间”和“以中央为核心向外扩散的空间”。它与空间的“积极性”和“消极性”有关。

  ②积极空间（P空间）：对某对象A，把包围它的空间B作为充实的内容考虑时，B对A是积极的，称B为对A的积极空间。

  消极空间（N空间）：当包围对象A的空间是自然的非人工意图的空间时，B对A是消极的，称B为A的消极空间。

  ③空间的积极性：意味着“空间”能够满足人的意图，或者说是“有计划性”。即——先确定外围边框，然后去整顿内侧的秩序。（具有收敛性）

  空间的消极性：空间是自然发生的，是“无计划性”的。即——从内侧向外增加扩散性。（具有扩散性）

  ④一个形象的比喻——两种“倒水”方式

  <图片3>

  1.2.2积极空间和消极空间的运用

  ①积极空间、消极空间理论在建筑中的运用：

  对象A如果是方尖碑、雕塑那样的中心性物体，并且是在无限延伸的自然环境中，那么周围空间对A来说就是消极空间；同时说A也是唯一的、纪念性的。

  对象A如果是柱子或暖炉等物体，因其所在的居住空间是充实的东西，所以其周围空间被认为是积极空间。

  ②消极空间和积极空间的无限反复：对象A1存在着充实的P1空间，其边框之外还进一步存在着N1空间；如果N1空间可以P化，那么N1空间就变成了P2空间。但是P2空间之外还存在着N2空间...这样的反复是无限的。所以对于建筑师来说，应当预计到在什么地方设置大致的界限。

  1.2.3关于空间的渗透

  ①在砖石结构那样的砌筑建筑中不易开口，几乎没有渗透性。所以，即使只有一栋这样的建筑在自然之中也能成为景观。

  ②在梁架结构的建筑中（如传统的木结构建筑、玻璃钢骨架建筑），因其开口部分大，内部与外部具有很强的渗透性，几乎没有明显的内外界限领域，其在房屋的外侧如果没有围墙那样的边框就不能轻易成为景观。

  ③当建筑只有一栋时，建筑成为雕塑式的、纪念碑式的；（如西格拉姆大厦、朗香教堂）

  当建筑达到两栋时，二者之间就开始有封闭的干扰量起作用。

  由于建筑从一栋成为两栋。从两栋成为群体，或是由于平面布置上有复杂的凹凸，那么建筑外部存在的空间就容易成为积极空间。

  <图片4>

  1.2.4建筑的所谓纪念性

  ①所谓纪念性就是比其他形象更鲜明地孤立的东西（如方尖碑、纪念塔），它的形象与该形象的逆空间（也就是N空间）之间没有渗透作用，当二者的形象共同取得均衡而美观时，其纪念性越发成为唯一式的，质量也就越高。（若周围有其他扰乱因素出现，则纪念物与其周边的均衡就会遭到破坏，纪念性也就大大削弱了。）

  ②还有一种纪念性是在“群体造型”中出现。如图，两者之间（两者的内部）产生出既不能算P空间，又不能算N空间的“PN空间”；它的周围又存在着N空间，这样就形成了一个复合空间。

  ③前面所说的两种纪念性空间的比较：

  类型①可称为原初的纪念性或N式的纪念性，特点：较为朴素、简明、不渗透、非人性的；

  类型②可称为复合的纪念性（或N+PN式的纪念性），其特点：较为复杂、有变化和渗透性、较人性。

  <图片5>

  <图片6>

  ——————————————————————————————————————————

  【第二章 外部空间的要素】

  【2.1 尺度】

  2.1.1“相邻建筑间距D”与“建筑高度H”的关系

  ①一般认为，人的眼睛以大约60°顶角的圆锥为视野范围。

  若人在看前方时，如果按2:1比例看上部，即成40°仰角，那么D/H=2（仰角=27°）时，则可以整体看一栋建筑。

  若人在看一群建筑时，一般认为当D/H=3（仰角为18°）时才能看得完整。

  ②D/H=1是空间质的转折点，随着D/H相对1增大，即成“远离之感”。D/H相对1减少，即成“迫近之感”。

  ③常用的D/H为1、2、3，当比例大于等于4时，相互间的影响已经相当薄弱了。

  ④这些尺寸不光可用在建筑上，还可应用于“人与人之间的关系”（如人与人之间距离与亲密度的关系）。

  ⑤Camillo Sitte关于广场大小的阐述：广场宽度的最小尺寸等于主要建筑物的高度，最大尺寸不超过其高度的2倍（即1≤D/H≤2）。这一点与芦原义信的见解十分相似。

  <图片7>

  2.1.2“十分之一理论”和“外部模数理论”

  当设计外部空间时，它的尺度同内部空间是有一定差别的，作者基于自身经验提出以下理论：

  ①【十分之一理论】——“外部空间”可以采用“内部空间”尺寸的8~10倍的尺度。

  即：将室内使人与人之间感到舒适的距离（2~3米）乘以 8~10倍，就形成了较舒适的外部空间尺度，这样人们在外部空间刚好可以相互看清对方的脸（约20~25米）。

  注：这一理论也要在不同的条件下灵活运用，比如不一定是8~10倍，也可以是5倍、15倍等；另外，如楼梯踏面这些较为固定的尺度就不要扩大得太离谱了。

  ②【外部模数理论】——外部空间可采用“以20~25米为一个单元”的模数

  根据人在空间中的感知和实践，若外部空间每20~25米，能有重复的节奏感、或有材质的变化、或有地面高差的变化，就会打破单调，使外部空间生动起来。这一尺度正好与“人们在外部空间刚好可以相互看清对方的脸的距离”相同（约20~25米）。

  例：当街边有一个200~300米长的大厦，若其墙面很单调，行走在这个街道会感到很难受。若没20~25米布置一个退后的庭院或改变橱窗的凹凸形态，就能给人带来愉悦的节奏感。

  

  【2.2外部空间中，距离与质感的关系】

  ①在外部空间设计中，“距离”与“质感”的关系极其重要。在设计中如果只抓住图面上的美，而不注意距离和质感的关系（即在不同距离下观察质感的效果），尽管特意使用优质材料，也不能达到预想的良好效果。

  ②建筑作品既有图面比实际作品漂亮的，也有图面不像实际作品那么动人的。后者想必是建筑师娴熟地掌握了各种手法，这就是所谓的经验。

  ③案例：

  案例1：不同距离观察下的不同质感效果。在下面的一连串图是根据不同的距离观察同一墙面上的质感。观察距离分别为0.6m、2.4m、6m、12m、24m、96m。

  

  案例2：重复质感。虽然地面的砖是方形的，但是纹路可以是对角线倾斜的。当砖拼在一起时，就可以产生斜向的、重复的纹理和质感。

  

  案例3：质感的层次。

  当人靠近有“饰以掺花岗岩碎石预制混凝土板的外墙”时，能充分地观赏它材料的范围，可作为第一层次质感。

  然后，当人们在相对较远一点的距离（不能仔细看到碎石的纹路时），“预制板接缝的分格”就构成了第二层次质感。

  这里的第一、二层次质感是分别按适宜视距布置的。若想更明显地表达出层次，那就要在视觉上故意处理成不连续的。如图：在其间布置水面或灌木丛，使人不能通过，就可以使人通过不同的距离来观察不同的层次。

  

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  【第三章 外部空间的设计手法】

  【3.1外部空间的平面布局】

  3.1.1明确外部空间的“用途”

  ①平面布局：就是对该空间所要求的用途进行分析，并确定相应的领域。

  ②对领域的分类：只限于人的领域、交通工具的领域。

  ③“只限于人的”这一空间里，人们要进行各种各活动。故空间可分为“运动空间”和“停滞空间”。两者既有完全独立的情况，也有浑然一体的情况。（不过要想创造出真正安静的空间，还是需要将两者分隔开来。）

  ④外部空间设计要尽可能赋予该空间明确的“用途”（是运动空间？停滞空间？还是其他？空间哪些功能？），根据这一前提来逐步确定空间的大小、铺装的质感、墙壁的造型、地面的高差等细节内容。

  3.1.2外部空间布局的“方向性”

  在外部空间布局上带有方向性时，希望在“尽端处”配置具有某种吸引力的内容。只有外部空间有了目标，途中的空间才能产生吸引力；而途中的空间有了吸引力，目标也就更加突出，它们能够产生相互促进的作用。

  <图片12>

  3.1.3外部空间的“渗透”

  通过开口和道路，将外部空间引入内部。{注意内部空间的通达性，及与外部空间的合理连接。}

  

  3.1.4外部空间布局中“空间大小的问题”

  可参照“外部模数理论”，以20~25米为一个单位。通常情况下，1~5个单位的尺度比较常用。

  构成外部空间可以把多个这样大小的空间连接起来，在空间上按照一定的秩序排列。这就像是“把大小、性质各不相同的房间连接在一起，构成了一栋建筑”一个道理。

  【3.2空间的封闭】

  要想形成一定封闭性、向心性的空间，应注意墙的配置及其造型。

  <图片14>

  如下图A，四根柱子使得外部空间成立，但它们没有方向性；因为没有形成密闭空间，所以还具有扩散性。图B，在四面各立一面墙，可是四个角在空间上欠缺而不严谨。图C，墙的面积与B相同，但形成的空间更有密闭性。

  

  关于墙壁高度：当墙壁高度只有30厘米时，只能达到勉强区分领域的作用；当墙高达到60厘米，空间在视觉上有了一定的连续性，但还没有达到封闭的程度；当墙高达到1.2米，作为空间划分的隔断性加强了；当墙高达到1.5米时，就产生了很强的封闭性了。所以说：“封闭性”就是由“比人高的墙壁”隔断了“地面的连续性”所产生的。

  关于墙壁的纵向开口：同样符合D/H的关系，这里H指“开口的高度”，D指的是“开口的宽度”，如下图：

  

  【3.3外部空间的层次】

  外部空间设计需要考虑多种用途、多种形式的外部空间组合，它们可通过用途和功能来确定空间呈现的顺序，例如：外部的→半外部的→内部的；公共的→半公共的→私用的；动的、体育性的→中间性的→静的，文艺的；

  案例1：武藏野美术大学

  <图片16>

  <图片17>

  <图片18>

  【3.4外部空间的序列】

  ①像摄影一样，可把视线收束在画框之中，使远景集中紧凑。（如：牌坊。）

  ②随着人的移动，空间若能产生变化，可使得人们对空间的感受更加丰富。（如：转角后视线的变化、高差产生的视线变化等。）

  ③外部空间设计中，西欧的技法是从一开始就一览无余地看到对象的全貌给人以强烈的标志和印象；日本的技法是有控制地一点一点给人看到，创造出逐渐变化的、丰富的空间，使人产生期待。

  【3.5其他手法】

  3.5.1关于“高差”

  ①有效利用地面高差，利用高差来划定领域边界。如：下沉式庭院，具有与竖起的墙壁一样的封闭效果，并且从地面往下沉式庭院看时能够领略到全貌，掌握整个空间。

  例如：纽约洛克菲勒中心、华盛顿广场

  ②室外踏步：如图，有以下几种类型。

  

  外部空间的踏步最好宽度大一些，使不同方向的人能够从容地通过；踏步高度与室内相同或者低一点，踏面最好做得比室内宽一些。

  另外，还需注意室外踏步的深度，它影响到人们观察的视线。案例：驹泽奥林匹克公园。

  <图片21>

  <图片22>

  

  3.5.2关于物体边缘

  ①在建筑中，面与面的交线或不同材料间的交接线通常都受到重视，被看作是体现施工精度的东西。在外部空间比内部空间有更开阔的视野，因此也要特别注意线的“通畅”。

  ②作为边缘的材料一定比用于中间的材料或更规整，或更坚硬，或吸水性更好，总之材料上要更高级。

  ③水的用法：一方面，静止的水面可以产生倒影，使得空间显得更加深远、开阔。另一方面，水可以布置在不希望人进入、停留的地方。（如同贵妇人在她愿意给人看的方向上摆放椅子以诱导人。）

  <图片24>

  3.5.3案例

  “圣马可广场”和“严岛神社”在外部空间方面有着惊人的相似性。二者都具有鲜明的宗教目的、都集中了大量的人流进行各种活动、都面向大海。

  <图片25>

  <图片26>

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  【第四章 空间秩序的建立】

  【4.1.1加法空间与减法空间】

  ①建筑空间可分为两种类型：“加法创造的空间”和“减法创造的空间”。

  ②加法创造的空间：把重点放在“从内部建立秩序离心式地修建建筑”上。

  方法：首先确定内部，再向外建立秩序，对外部来说会有一些牺牲，在对内部功能及空间理想状态充分研究的基础上，把它加以组织，扩展，逐步扩大规模而构成一个有机体。每个局部都是比较人性化，充满关怀的。不过超过一定规模，可能会引起混乱。例：阿尔瓦•阿尔托的奥库森尼斯卡教堂。

  ③减法创造的空间：把重点放在“从外部建立秩序向心式地修建建筑”上。

  方法：首先确定外部，再向内建立秩序，对内部来说会有一些牺牲，基于包括城市尺度有关的大前提，在对整体构成的规模及内部布置方法充分研究的基础上，把它加以分析，按照某一体系在内部去充实空间。每个局部因为是按照“公约数”形式处理的，所以会有一些勉强，对使用它的人来说，有时是非人性的，不关怀的，而作为整体构成来说常能取得均衡，是逻辑式的、规划式的。例：勒·柯布西耶的马赛公寓。

  【4.1.2内部秩序与外部秩序】

  ①如图，假设有一栋供极简单的家庭工业使用的建筑（不言而喻，建筑的外部存在N空间），在其内部存在着划分为材料、加工、制品的生产空间和生活空间。如果这些空间布置得合理，在建筑内部“内部秩序”就成立了。

  →工业发展带来分工的细化，用地也比以前大了，于是这家工厂出现了库房、车间、办公室、宿舍等建筑，按照一定秩序形成了建筑群体。因此，图A中外部的N空间在图B中被内部化了，整个地块都变得具有“内部秩序”了。

  →这家工厂进一步发展、扩大，宿舍成了公寓、住宅，仓库靠近车站、码头。那么这时它就等于纳入了与其他社会有密切联系的城市本来的情报、流通、交通系统。

  <图片27>

  （在整个过程中，A的外部空间被内部化成为B，B的外部空间又进一步被内部化而成为C...这样的内部化反复进行。）

  可以说“内部化”是适应需要、自然增长式地被扩大的。但如果一成不变地只是不断形成“内部秩序”，内部的脉络组织就会发生动脉硬化，当至某一点时，就会达到动作迟钝、效率迅速降低的限度。这时，如果“内部化”再继续进行，这一秩序可能会因内部化的压力而爆破、或是产生强烈阻止继续内部化的作用、或是内部秩序发生细胞分裂。

  →细胞分裂后，将产生第二个内部秩序。假如一个内部秩序只是单纯的“内部化”而且规模又比较大时，就会形成“离心式的、过渡不顺畅的空间”。可是，细胞分裂所产生的空间可能没有像A那样产生出向心式的空间那样质量好。（因为只有一个内部秩序时，周围为N空间；两个内部秩序时，因细胞分裂，期间则产生PN空间；若进一步增加发展的压力，产生许多细胞分裂，那就必须导入外部秩序的观点，这是必然的。）

  ②另一方面，在现实城市中，也有阻止“内部化”的因素，如以土地利用规划、交通绘画等为依据的外部秩序方法（从外面组织空间的方法）。

  ③“一面把空间内部化，一面保持内部秩序去建造城市的方法”属于“加法创造建筑”的思想体系。“保持土地利用、交通规划那种构成城市基本骨架的外部秩序去建造城市”的方法，属于“减法创造建筑”的思想体系。

  ④城市规划与建筑设计的关系：如果从空间论来阐述，城市规划无论怎么说是以二次元的外部秩序构成为重点的规划，建筑规划则怎么说也是以三次元的内部秩序构成为重点的规划。所谓二次元的外部秩序，是从数千米高空看城市那样的情况，至少是与人的动作和活动关系不大。相对地，在三次元的内部秩序中，人的动作和活动正是最重要的事情，所有空间都是以人为中心而创造的。

• Haven学院：创造力训练营

  作者：野兽爱智慧 发布时间：2010-06-02 17:50:48

  Haven学院：创造力训练营

  野兽爱智慧

  从生命花园系列图书中，得知黄焕祥（Bennet Wong）和麦基卓（Jock Mckeen）是温哥华Haven专业训练中心的共同创办人。这让我对Haven学院产生了兴趣。整理了能找到的相关资料，简单介绍一下Haven。

  Haven专业训练中心的全名是The Haven Institute for Professional Training（网址

  www.haven.ca

  ），是一个在加拿大教育部立案的教育机构，除了开设各种关于身心成长、沟通技巧与创意体验的课程，也提供心理辅导咨询的硕士文凭（C.C.; Certificate in Counseling）与学位(Dip.C.; Diploma in Counseling)。创办人之一Jock McKeen拥有医学学士学位，并曾赴英国牛津大学修习中国针灸。另外一位创办人Bennet Wong是专业心理医生，主要的辅导对象是青少年。两人执业多年，在北美地区一直被定位为超个人心理学派的专业实务工作者，1982年，他们在温哥华外海Gabriola Island买了一块地，成立了Haven专业训练中心，每年开课超过一百多种，有长有短，短期课程2到6天，长期课程从13到26天不等。

  Haven有为期两周、专为台湾学员开的课“自我觉察（Mandarin Mini-Phase 1：Self Awareness）”，这门课的重点在了解每个人惯用的行为模式，除了透过体验改善沟通技巧，并经由团体的支持，收集更多关于自已的资讯，学习各种自我觉察、与人相处和处理日常生活的方法。

  《懂得生命》一书的译者陶晓清（她是马世芳的妈妈），自1992年参加“自我察觉”之后，她不断回到Haven进修，也不断尝试以各种形式继续创作，包括出书、主持节目，甚至开始带领自己的成长团体。而风潮唱片的负责人杨锦聪，他的Haven经验变成音乐创作的灵感，回到台北，制作了一张叫做“遇见天空”的专辑。

  很多人到Haven的本意是寻找、澄清、探索甚至修补自我，而离开的时候则充满了旺盛的生命力和创造的强烈意图。写作和坐禅一样都要面对难以驯服的心，坐在蒲团，静观数息有什么难？笔写我口、笔写我思有什么难呢？真正艰巨的是面对心的抗拒、心的恐惧、心的狂野。所以，自由书写就是展现心灵的历程。

  以下是学员陈文玲的记述：

  Haven位于Gabriola Island的西北海岸，十几栋朴素的建筑散落在紧邻大海的树林里。只要不上课，我经常在小岛上散步。中午退潮的时候，沿著岩岸可以往南走到两公里外的一个小公园，途中偶尔会跟海獭不期而遇，这是我的“海路”；我的“陆路”则是小岛上唯一的一条环岛公路, 公路两边是北美洲特有的巨大杉木，尽管是旅游旺季，车流并不多，野兔、啄木鸟和圈养的lama的数量差不多跟车子一样多。因为天气清朗，夕阳几乎每天都有、不用预约，日落的那一刻，Haven会播放用苏格兰手风琴演奏的Amazing Grace，之后伴随著一段民谣和一、两首特别为学员準备的音乐。我在Haven的两个礼拜就至少听见两次大陆北京交响乐团演奏的“梁祝”。音乐显然是课程设计理念的一部份，就我记忆所及，每一堂课几乎都在轻鬆的音乐与舞蹈中展开，然后在和谐的音乐跟静坐里结束。

  在我亲身参与的“自我察觉”课里，Ben N Jock是两位主要的领路人，负责设计课程、带领分享以及用呼吸和针灸协助学员探索自我。前景（foreground）是体验性课程，背景（background）则植基于东西方科学与哲学的理论交融，尤其跟超个人心理学极有关连，这个部分，在他们的著作A New Manual for Life里有清楚的交代。

  学生如果能够在学习时经验浮流（flow），就是学习过程最好的回馈，而浮流的体验和老师的知识、技巧有关，在北美，Ben N Jock被认为是超个人心理学派的实务工作者，不仅如此，他们的工作方法本身就充满了创意，面对一群背景不同、需求不同的台湾学员，两位老师还是能够依照个别的差异设计出恰当的教学内容。

  除了Ben N Jock，两个礼拜的课又细分成几个小段落，第一个小段落是呼吸工作坊，带领的是David Raithby，他是Haven的资深老师，有25年的教学经验，曾经任职于北美数家危机处理中心、精神科病院和家庭諮商中心，在两天的“呼吸工作坊”里，他用震动（vibrant）的呼吸方式来导引学员体会己身能量的存在和流动，过程里还混和了音乐、冥想和舞蹈，是一个有趣的放松经验。

  第二个小段落是阴影工作坊，带领的是Linda Nicholls 。阴影就是Jung理论里的shadow，是我们生命里受到压抑否定的那些部分。Linda用戏剧的方式带团体，要每个人在一堆服装道具里挑选，用配件把自己打扮成为自己最讨厌的人，我挑了皮衣、墨镜和黑色卷曲的假髮，一语不发，把自己藏进教室最角落的落地窗帘里，至今我犹记得躲在角落时心里的快感。为什么游戏可以把潜抑的阴影逼出来？Ackerman在《心灵深戏》里写道：“对人类而言，游戏是脱离日常生活的避难所，是心灵的殿堂，让人免于人生的种种习惯、规律和裁判。.游戏超脱日常生活之外，包含了变幻无常、幻觉、假装或綺想，容许人冒险或探索新的角色。（2000：31；庄安祺译）”追根究底，游戏就是一种刻意的、被允许的逃避，在逃避的过程里，我们躲开了认知、情绪和文化製造出来的路障，暂时回到孩童般的天真、单纯和自我中心，不知不觉地释放了平时甘于被约束的心灵，容许所有唐突怪异的想法自由地浮现。荣格曾说新事物的创造并非由智力所成就，而是来自于人内心必要的游戏本能。游戏可以逼出阴影，可以卸下面具，所以也是创造力的温床。

  第三个小段落是Maria Gomori 的家庭雕塑工作坊。Gomori高龄八十二，仍然长年在北美和亚洲地区来回奔波，带领以萨提尔模式（Satir Model）为中心思想的各种类型工作坊，是一位充满生命力和创造力的老师。在杨蓓为《萨提尔的家族治疗模式》写的序里提到：「萨提尔模式在诸多家族治疗理论中，一直是个难以归类的派别，有的教科书将之列为沟通学派，有的将之纳入人本学派，究其原因，在于萨提尔模式不强调病态，而是将心理治疗扩大为成长取向的学习历程，只要是关心自我成长与潜能开发的人，都可在这个模式的学习过程中有所收穫。」Gomori的家庭雕塑工作把上述的萨提尔精神发扬到极致，不仅如此，Csikszentmihaly（1996）提出的七个激励创造力的学门因素——训练、期许、资源、讚许、希望、机会与奖赏不断轮流出现在Gomori的课里，是两个礼拜中让我深受啟发的段落。

  Csikszentmihalyi & Wolfe（2001）认为成功的教学有三个关键：第一，资讯要流通，第二，知识的组织与传递的方式要有效，第三，学生的浮流经验有助于学习的成果，大体来说，Haven的守门人都熟知领域的知识和方法，也不吝于和学员分享；其次，因为经验丰富，他们的带领一点也不会流于浅薄、支离破碎或者单调乏味；再者，我在Haven的时候时常忘记戴手表，因为老师鼓励我们应该清楚而深刻地存在于「当下」，而每堂课接近尾声的时候总也觉得意犹未竟，这个经验其实蛮接近创作时的神入；然而，最让我感动的还是儘管他们带过无数次类似的团体，我还是可以感受到他们对学习的好奇和对每个学员的真诚关心。

  惊喜混杂著反省，愤怒伴随著顿悟，焦虑混和著平静，我在Haven的体验只能用「峰迴路转、柳暗花明」来形容，同行的同学应该也有类似的感受。「盲人日」分成上下午两场，早上起床，一半的同学戴起眼罩，把自己交付给一位未戴眼罩的同学，下午两组对调过来，让每个人都感受一下暂时失去视觉的滋味。我戴著眼罩的时候发现虽然头脑知道依赖别人没关系，但是身体却不肯配合，除了忍不住继续摸黑拍照跟写笔记，我还不断地尝试摆脱别人的照顾，一切靠自己。这个经验让我瞭解我是一个控制欲望强烈的人，失控会让我觉得失重、失衡、没有安全感，游戏里如此，生活中亦然。

  「静默日」的规则很简单，就是24小时静默不语，可以吃一点点水果蔬菜，不能看表，不能看书，不能写字，也不能与人眼神交会。那天我一直在岛上走路，找花、找树、找动物，从天色来判断时间，在刻意创造出来的孤立里跟自己耐心地互动。如果说「盲人日」反省出我和外在的关系，那么「静默日」的最大收穫就是让我瞭解我和自己相处的模式，独处其实很有意思，但是我在「静默日」里体会到我很少给自己这样的机会。

  「Body Work」是一种混和了呼吸、冥想和针灸的身体工作，在两个礼拜的课程里，老师和助教会在恰当的时候协助每个人进行一段练习，每个人的经验不一样，但都在身体工作的过程里打开一部份被压抑的自己。我在自己Body Work的过程中又哭又笑，结束以后有种如释重负的轻鬆，但是我在同学的身体工作里领悟更多，看见自己潜意识里的退缩、愤怒、乐观、天真等等生而为人的共同特质，从而产生一种瞭解自己、接纳自己和创造自己的意愿。回应Ben N Jock的理论，在我的体验里，因团体工作引发的「共振（resonance）」确实能够产生「总和大于个别」的正面影响力。

  如果不要把自我成长当作唯一的目的，换用创造力的角度来看上述的活动，这些体验不但在形式上符合了创意体验必须结合学习与游戏、披著游戏外衣绕过知觉找到自己的精神，在内容和目的上也跟创意就是「在困境中为求解决问题而产生的想法，是一种突破旧有经验限制的能力，也是一种以目的为导向的思考过程」吻合。

  有过程，也要有产出。在课程结束以前，Haven安排了一整天的「幻想日」。一早开始，每个人分头提出自己的幻想，决定主题、地点、长度和邀请哪些同学担任临时演员，然后我们在Haven的大仓库里翻箱倒柜，挑衣服、配件、音乐和道具，到了下午，就按照约定的顺序在不同的场地里轮流演出每个人的幻想。我的幻想是由一系列舞蹈组成的表演，在设计和排练的过程里，我越来越接受自己性格里渴望掌声的部分，也越来越清楚掌声必须来自于自己真正擅长和喜欢的领域。我认为「幻想日」展现了每个人创作的潜能，对于正在教创意的我来说，是一个充满惊奇和啟发性的经验。更特别的是，「幻想日」对于创造力的啟发不仅止于当时和当地，还会持续到我们回到台湾、回到日常生活里。日前一场Ben N Jock在台北主持的四天课程里，Jock要求同为学员的许景淳发一个「橘色」的声音，她毫不迟疑地开口，一个微颤但偏暖色的女声就这样在屋子里盘旋了几十秒。另外一位同学认为自己没有节奏感，我们花了几分鐘讨论Gardner的多元智慧，Jock请杨锦聪吹萧、自己跳舞跟拍手，然后把一根筷子和空瓶交给这位同学，在互动里一起体会什么是节奏感。

  我与曾经在不同时期拜访Haven的同学閒聊，大家都觉得从Haven回来以后，生活变得更新鲜有趣。对我们而言，Haven有input（环境、老师和课程）、有process（学习和体验）、有output（想法和行为），是一个让每个人透过创意来逼近自己、接受自己和继续创造自己的地方。我把这个想法拿出来跟旭亚讨论，她说个人心理学多半被用来「治疗」，目的是让个体从「生病」的状态走向「健康」的状态，绝少学者用创造力的角度来观看或解释这个过程，但是在她的实务经验里，确实有不少个案在个别諮商或团体活动的过程中展现丰富的创造力，我们据此大胆推想创造力会不会是自我探索过程中的副作用之一？而这个美好的副作用会不会也是导致个人通往更富足的生命的原因之一？

  我在书本里找到一些支持这个推想的论述。Heine的诗是这么写的：「创造之衝动，根源于病痛；藉由创造，我康复；藉由创造，我硕健。」其中的「藉由」，或许就是Freud指称的「移位（displacement；储积的能量被移至另外一个被允许的活动中）」或者「昇华（sublimation；用积极的方式，将没有能够实现或者受到压抑的一些愿望中的能量拿去从事建设性的活动）」。其次，从我在Haven的体验里，我发现创造力与自我探索可能植基于相同的基础——「爱与意志」。古希腊人主张「持续不断地重新创发自我，乃是爱欲的固有本质。」Rolly May在《爱与意志》里则说世界变得冷漠是因为「缺乏感受，丧失热情、情感或兴奋的情绪，漠不关心。」而改变的关键，跟创造力一样，正是「个人意欲朝外、和世界产生联繫的努力，希望影响他人、也开放自己接受外来的影响。」

  艺术家被问及为什么创作时，他们常有回应是「我不得不画。」那些疯狂地的执著在艺术之中的人很少认为他们的艺术创作是一种职业。反而他们常说那是一种命运，自己不得不做。一种比自己更大的驱动力推动著自己成为一个艺术家。……恋爱的状态是同样的不得不。没有人可以说他可以掌控爱情的来去。在爱来时，人变得少而无助。一切自我原有的力量似乎全然无法派上用场。这样不得不的经是剎那即永恒的突破规律的时间感。……创造力发生也就是在那样的意识世界之中。只不过这个电光火石的爱恋发生在创作的当下我与内在自己相遇。（吕旭亚《发掘创造力的伏流》）

  我是一个很喜欢教书的老师，因为教创造力，尤其必须反求诸己，在学术和生活里大量搜寻各种开发本能、智力和直觉的观点或工具，2002年夏天在Haven的两个礼拜确实带给我许多关于创造力教学与研究的灵感。这个研究最主要的受惠者当然是我自己，因为透过思考和书写，不但归纳出一个创意体验模式，还可以开发更多、更好的创意方法提升教学品质。事实上，上个学期我的「基础创意写作」课已经纳入了不少在Haven学到的方法，包括了家庭图、家庭雕塑、阴影工作坊和自由书写等等，学生的文字作品也放进了我的教学网站里（网址：ad.nccu.edu.tw /mad）。

  坎伯在《英雄的旅程》里说「他们认为成群结队地前进是不体面的。所以，他们每个人都会选择一个最黑和没有路的地点，进入森林。如果有路，那是别人走过的路，意味著你不是在冒险。」在心底深处，我始终嚮往一条（或者多条）解开创造力之谜、兼具学术与创意之美的「另外的道路」。对我来说，这个研究不止是研究、也是创作。选择以学术书写来记录这趟旅行，也不是为了告一个段落，而是为一连串新的研究绘製蓝图。

  2010年6月2日星期三，17:48，野兽爱智慧居