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• 作者：杨世子 发布时间：2022-12-04 14:57:08

  肯尼亚外交官所写，不仅是外交，还有相当一部分其他的内容

• 作者：富兰克木 发布时间：2014-08-16 13:26:18

  我对中世纪神神秘秘的玩意儿挺感兴趣

• 作者：其乐榕榕 发布时间：2021-11-03 11:40:12

  内容比之前版本确实有所更新，但现在用还是有些旧了，个别部分有typo，chinglish减少了不少，但还是有，应试可以看看

• 作者：田村卡夫卡 发布时间：2023-04-22 17:26:32

  很大一部分内容都是转引自《南西伯利亚》古代史，而且感觉没有参考太多巴托尔德的成果。书中的重复内容也有很多，特别是与唐朝的关系演变在很多节里都有出现，有一个部分甚至就没必要存在，里面的内容在其他章节都能看见，然后就好像要凑篇幅一样再汇集在一起。作者的贡献可能是讲很多人的观点排列在一起吧，而且关于阿拉伯文献的引用也不全，可能依赖于其他著作的转引。

• 作者：momo 发布时间：2022-05-23 11:01:52

• 作者：未命名 发布时间：2015-10-27 00:28:18

  我们猜不到的不是迷局，而是人性…汤川的做法实在不认同，活该没朋友…

• 《草叶集》译本众多，赵萝蕤的版本何以“最佳”？

  作者：后浪文学 发布时间：2020-12-01 15:38:05

  美国大诗人沃尔特·惠特曼的《草叶集》伴随了几代中国读者的成长。早在百年前的新文化运动之初，这位大诗人就已经被当时的留日学生介绍回国。先是田汉于1919年《少年中国》的创刊号上发表了《平民诗人惠特曼的百年祭》一文，文中选译了《草叶集》里的诗歌片段。随后，郭沫若又在《时事新报》上翻译了《草叶集》里的一篇《从那滚滚大洋的群众里》，自此打开《草叶集》在中国的译介之门。

  回顾《草叶集》的百年翻译史，可谓名家辈出、译本众多，那么《草叶集》的诸种中译本各有什么特点？赵萝蕤先生的译本又为何能够脱颖而出、被众人评为“最佳”？

  （原文刊载于澎湃翻书党，作者秦斯棠）

  01

  民主与自由之歌

  郭沫若在日本留学时，受到白桦派作家影响，对惠特曼推崇备至。彼时国内正值五四新文化运动兴起，民主革命思想深入人心，郭沫若从惠特曼恢弘震撼的诗句中兴奋地找到了自己的声音。郭沫若不仅是中国翻译《草叶集》的先驱，他自己的诗歌创作也深受惠特曼影响，甚至可以说，没有《草叶集》，就没有郭沫若石破惊天的诗集《女神》。如今看来，不管是自由无拘的外在形式，还是激越高亢的情感表达，《女神》这部中国新诗的奠基之作都无法摆脱《草叶集》的影子。

  郭沫若之后，《草叶集》又受到徐志摩、徐迟、公木、袁水拍、荒芜、绿原等诗人的关注，他们都曾零星地翻译过惠特曼的诗歌。不过在民国年间，《草叶集》的翻译还要属楚图南的贡献最大。

  楚图南一生有过多种身份，他是革命家、外交家，也是学者、翻译家、书法家，还是中国民主同盟的重要领导人。楚图南1899年生于云南文山，14岁离开文山到昆明上中学，1919年考入北京高等师范学校，在校期间从李大钊那里接受马克思主义思想熏陶。大学毕业后，楚图南回到昆明，任教于省立一中。1925年，楚图南返回北京，在东交民巷苏联大使馆见到李大钊，李大钊要求他转赴东北工作。楚图南到东北后，迅速与当地党组织建立联系，并在多所学校任教，利用中学教员身份向青年学生宣传苏联十月革命和马列主义，参与了中国共产党在东北的早期活动。

  

  1920年在北京高等师范学校读书时的楚图南

  1929年，楚图南在吉林省立二师任国文教员，在校长谢雨天的支持下，他团结一批进步学生开展革命活动，国民党当局因此撤销谢雨天的校长职务，将其调到省立五中担任教务主任。谢雨天在省立五中继续撒播学潮火种，后因人告发，连同其他进步教员一起遭军警逮捕，楚图南也牵连入狱，史称“吉林五中共产党案”。楚图南最终被判“危害民国紧急治罪”、“宣传与三民主义不相容之主义罪”，获有期徒刑9年零11个月，关进吉林省第一监狱。

  狱中的楚图南坚持学习外语，从事翻译著述，先后译出了当时在中国知识界很受欢迎的德国哲学家尼采的《查拉斯图拉如是说》《看哪，这人》，还创作了小说集《没有仇恨和虚伪的国度》。《草叶集》也是楚图南系狱时开始翻译的。

  楚图南选译的《草叶集》1944年被命名为《大路之歌》出版，尽管收诗数量较少，但却是国内出版的第一本《草叶集》诗选。1949年，在宋庆龄基金会的资助下，收诗更多的《草叶集选》由上海晨光出版公司出版，包括诗人各个时期的大部分代表作。1955年，适逢《草叶集》初版100周年，人民文学出版社对楚图南译《草叶集选》进行校订再版，并增加《法兰西之歌》等三首国际题材诗歌。

  

  《大路之歌》，楚图南译，读书出版社1944年版，当时楚图南署名为“高寒”

  

  《草叶集选》，楚图南译，人民文学出版社1955年版

  继楚图南之后，第二位翻译《草叶集》选本的是出身江苏常州的诗人屠岸。1948年，25岁的诗歌青年屠岸出版了《草叶集》的选译本《鼓声》，由于是自费印刷，他还杜撰了一个“青铜出版社”，书中配有六幅由著名版画家王麦杆创作的木刻插图。该书除了收录惠特曼短诗52首之外，还附有美国诗人桑德堡为现代文库本《草叶集》撰写的《序言》与译者编写的《惠特曼小传》《论介绍惠特曼》两篇文章。

  

  《鼓声》，屠岸译，青铜出版社1948年版

  《草叶集》之所以能够在当时得到中国文坛的注意，根本原因在于它体现出的自由民主思想，完美契合了中国“五四运动”后的时代精神。诗集的名字“草叶”是一种最普遍、最平凡的意象，它充分象征了民主的品质，以及无拘无束的自由体诗（Free Verse）形式。惠特曼热情赞颂工业文明和现代科学，一反美国19世纪流行的浪漫主义、超验主义对自然的崇尚，此外《草叶集》中还有大量表现奴隶、性别、族群平等的诗篇。这些特点都促成了《草叶集》在中国知识分子中的广泛传播。

  02 全译本的问世

  中国台湾的杨耐冬教授翻译的《草叶集》是第一个公开出版的汉语全译本。杨耐冬这位译者的信息在大陆几乎没有介绍，目前只在林煌天主编的《中国翻译词典》中查到些许信息。杨耐冬1933年生，湖南宜章人，既是翻译家，也是作家。他早年毕业于台湾大学外文系，历任台湾大学外文系、私立淡江大学英语系讲师、教授，新竹清华大学外文系教授，著有小说集、散文集、诗集、文学评论集多种，曾用笔名杨荻、杨渔、杨书佃、杨养须等。

  

  《草叶集》，杨耐冬译，志文出版社1983年版

  杨耐冬翻译的《草叶集》1983年由台湾志文出版社出版，除此之外，他还译有马尔克斯、杰克·伦敦、斯坦贝克、威廉·戈尔丁、博尔赫斯等一大批作家作品，为西方现代主义文学在台湾地区的传播做出了重要贡献。

  作为中文世界第一个《草叶集》全译本，杨耐冬功不可没，同时无需讳言的是，该译本存在不少硬伤，出现了多处误译，如其中一首诗的标题原文为The Wound-Dresser，描写的是诗人在南北战争期间救护伤员的情形，杨耐冬却将其错译成“化妆师”。而且杨耐冬译本还放弃了惠特曼原始的编排方式，代之以诗歌创作年代先后顺序排列，这样就打破了《草叶集》原来各组诗的主题和结构，对读者理解诗集造成一定困难。

  1987年，大陆首个《草叶集》全译本问世，译者是楚图南、李野光二人联合署名。李野光1924年出生，湖南涟源人，是楚图南的晚辈。1951年，李野光毕业于北京大学西方语言文学系，1954年负责与世界各国进行民间文化交流的中国人民对外文化协会成立，楚图南担任第一届会长，李野光被分配到协会担任机关秘书和政策研究相关工作，后来进入中国社会科学院外国文学研究所《世界文学》编辑部工作，二人大概都没想到后来会因为惠特曼留下译史佳话。

  

  《草叶集》，楚图南、李野光译，人民文学出版社1987年版

  李野光翻译惠特曼纯属偶然，1980年他“因故”离开《世界文学》编辑部，结果在所长冯至先生的关心下又进入英美文学研究室工作。当时英美室的负责人董衡巽向李野光建议研究惠特曼，虽然此前对惠特曼基本没有了解，但他也没多想就一口答应下来。在《诗刊》特约编辑、“九叶派”女诗人陈敬容的热心鼓励下，李野光翻译了越来越多惠特曼的诗歌。

  既然有楚图南的选译本在前，李野光为何不另起炉灶进行翻译，而是选择接续楚图南的工作，补译《野草集》呢？李野光解释道：

  1981年冬，我向人民文学出版社建议再来一本惠特曼诗选。当时的出版社外国文学室主任绿原本是个惠特曼爱好者，他很快回信表示欢迎，但要求出全集，或在楚译基础上续成，或从头重译均可。对此我的第一个反应是：作为译诗新手，我难以承担从头重译的任务。况且楚老曾是我在对外文委的领导，选集新版校订者王岷源先生又是我北大的老师，我怎能把他们撇开呢？这样，我决定采取续译方式，与出版社达成了协议。——李野光：《相逢狭路，别是情缘——我与惠特曼和<草叶集>》，收《一本书和一个世界》，昆仑出版社2008年

  译诗出版后，李野光再接再厉，继续对惠特曼进行整体的深入研究，一年后即出版了《惠特曼研究》（漓江出版社，1988年）、《惠特曼评传》（上海文艺出版社，1988年）等专著。

  李野光在西方现代诗歌译介方面用力甚勤，惠特曼之外，他还译出了两位希腊大诗人的作品，分别是1979年诺贝尔文学奖得主埃利蒂斯的《英雄挽歌》（漓江出版社，1987年）和1963年诺贝尔文学奖得主塞菲里斯的《画眉鸟》（漓江出版社，1995年），这两本译诗集对上世纪八九十年代的中国当代诗人也产生了重要影响。

  03 十余载光阴铸成译著经典

  赵萝蕤着手翻译《草叶集》全本的时候，只读过楚图南选译的版本。1962年，“外国文学名著丛书编辑委员会”（“外国文学名著丛书”即民间俗称的“网格本”）把翻译《草叶集》全本的任务交给赵萝蕤，因为她早在1937年就将英国诗人T.S.艾略特的划时代长诗《荒原》译成中文，备受瞩目。

  接受任务后，赵萝蕤多方搜读与惠特曼相关的外文资料，不料刚开始翻译就遭遇“文革”，翻译工作陷于停滞。一直到1978年，“外国文学名著丛书编辑委员会”才再次约请赵萝蕤继续翻译《草叶集》。

  当时已经66岁的赵萝蕤凭借强大的毅力和信念，重新拾起荒废十年的译笔。1987年，在她翻译的《草叶集》全译本正式出版之前，上海译文出版社将其中最重要的诗篇《我自己的歌》收入“外国诗歌丛书”，先以单行本的形式出版。随后1991年，赵萝蕤译的“网格本”《草叶集》才终于问世。

  

  《草叶集》，赵萝蕤译，上海译文出版社1991年版

  如今近30年过去，梳理赵萝蕤之前和之后的各种《草叶集》译本，读者的口碑证明还是赵萝蕤的版本为“最佳”。尽管评判文学作品似乎并无客观标准，但从文本的直观印象上讲，赵萝蕤的译本无论从语言风格还是准确性上都更胜一筹，以《草叶集》开篇的第一首《我歌唱自己》为例，英文原文为：

  One's-self I sing, a simple separate person,

  Yet utter the word Democratic, the word En-Masse.

  Of physiology from top to toe I sing,

  Not physiognomy alone nor brain alone is worthy for the Muse, I say

  the Form complete is worthier far,

  The Female equally with the Male I sing.

  Of Life immense in passion, pulse, and power,

  Cheerful, for freest action form'd under the laws divine,

  The Modern Man I sing.

  先看李野光翻译的版本：

  我歌唱一个人的自身，一个单一的个别的人，

  不过要用民主的这个词、全体这个词的声音。

  我歌唱从头到脚的生理学，

  我说不单止外貌和脑子，整个形体更值得歌吟，

  而且，与男性平等，我也歌唱女性。

  我歌唱现代的人，

  那情感、意向和能力上的巨大生命，

  他愉快，能采取合乎神圣法则的最自由的行动。

  再看赵萝蕤的版本：

  我歌唱自己，一个单一的、脱离的人，

  然而也说出民主这个词，全体这个词。

  我从头到脚歌唱生理学，

  值得献给诗神的不只是相貌或头脑，我是说整个结构的价值要大得多，

  女性和男性我同样歌唱。

  歌唱饱含热情、脉搏和力量的广阔生活，

  心情愉快，支持那些神圣法则指导下形成的、最自由的行动，

  我歌唱现代人。

  通过与原文对比不难发现，赵萝蕤译诗的一大特点就是直译原则。本诗的最后一小节，李野光根据全句意思颠倒了诗行的上下次序，没有按照原诗排列将“我歌唱现代人”放至最后一行。而赵萝蕤则严格按照原诗的语言单位进行直译，特别是“歌唱饱含热情、脉搏和力量的广阔生活”一句尤其精彩，相较下，李野光的译法就有些不知所云了。其次，赵萝蕤在译著中还会添加大量注释，为读者介绍诗歌的创作背景以及费解的难点。仍以上述诗为例，赵萝蕤在标题注释里写道：“这里不是指一般的自我，而是指一个人的特性和内心。”赵萝蕤为了翻译《草叶集》，倾注十几年的光阴，将她所有能找到的相关文献通读一遍，如此才有了书中详实的注释。

  

  陈梦家、赵萝蕤夫妇

  最后不得不说，赵萝蕤本人的生命经历也很大程度上影响了她的翻译。赵萝蕤出身名门世家，父亲是基督教神学家赵紫宸，从小接受了优良教育。赵萝蕤的丈夫是著名的“新月派”诗人、古文字学家陈梦家，陈梦家1957年被打成“右派”，“文革”开始后，陈梦家夫妇更是雪上加霜，遭受了残酷的精神虐待和折磨，导致陈梦家决定自杀。赵萝蕤发现了陈梦家第一次的自杀行为，及时阻止抢救，但陈梦家去意已决，还是在1966年第二次自杀离世，此事对赵萝蕤打击极大。经历如此劫难后，她只有隐忍巨大不幸，在晚年全身心地投入《草叶集》的世界，用惠特曼那些强壮的诗句抚慰自己内心的怆痛。由于是名家名译，赵萝蕤译的“网格本”《草叶集》坊间早已难觅，多年来只能在旧书肆上高价收购，而今后浪出版公司将之再版，不失为功德一件。

  

  《草叶集》，赵萝蕤译，江苏凤凰文艺出版社·后浪，2020年9月版

• 栾吟之：“古笔”有功于世

  作者：上海中华书局 发布时间：2023-02-17 09:34:48

  

  “形而上者谓之道，形而下者谓之器”，“道”与“器”既泾渭分明，又彼此勾连。正如文房四宝之于书画诗文、精美器具之于茶道与香道，传统文化的“大义”包含在“器物”之中。“器”初为平常日用，因一代代人的生命浸润而获得超越日常的诗意和礼仪，最终流转为构成时代特征的符号。

  以“器”为研究对象的名物学风头甚健。现代人对“物”的热情，是一种“道”与“器”碰合下的重新聚拢。这活色生香的追求，既是精神的，也是物质的。2023年，本刊推出“名物志”系列访谈，对话有志于名物研究的新书作者，与读者一起，将那过往的文明，以一种审美的、富有情趣的方式融入今天的生活。

  今为首篇。在中国悠久的文化传统中，毛笔扮演了最为重要的角色——先是影响书法创作的形式和风格变化，后又影响绘画艺术，“笔法”成为构成中国书画的最基本要素。《古笔》一书，讲笔，也讲书画及其他。

  

  “战国之前即有笔”

  从新石器时代彩陶上的纹样以及商周的甲骨金文书写特征推测，那种有弹性的书写正是以毛笔为载体的

  上书房：

  先秦时期，书写尚处于“简帛时代”，人们就已清楚地认识到笔是主要的书写工具，而灿烂辉煌的中国书法艺术无疑更是毛笔的创造，至有“书之佳不佳，笔居其半”的说法。因此我特别认同您的观点——研究中国书法，关注的首先应是“文房四宝”中的毛笔。

  王学雷（中国书法家协会会员、苏州市文联副主席、苏州市书法家协会副主席）：

  是的，正所谓“笔墨二事，士人日与周旋，不可茫然莫识其梗概也”。毛笔如此之重要，我们今天学习传统文化，尤其是从事中国书画的创作与研究，就应该对它有所了解。

  就当下的情势看，“毛笔文化”的生存空间正不断地被挤压。白谦慎先生的观点或许可以道明原因。他说，晚清民国时期书法领域没有受到特别大的冲击，因为书法是非常本位的东西，对来自西方的冲击不太在意。但无论当时的读书人是否意识到，有几个历史的变迁正在发生——首先，钢笔作为书写工具被引进，它比毛笔方便太多了；其次，社会精英结构发生变化，文人士大夫被理工、法政等学科的人取代，两者的人文知识结构不同，书写习惯也不同。从最根本上说，由于对毛笔的日常书写要求渐渐降低，对毛笔作为书写工具慢慢生疏，才形成了对整个书法文化的冲击。但这个冲击不是立竿见影的，而是从书写工具到书写主体、传授系统的逐渐变化。

  

  上书房：

  所以您想“捡拾”或“挽留”行将消逝的毛笔文化？

  王学雷：

  是的，最好的办法应当是进行较为深入的研究，正如埃尔顿所说，“历史想要存在，它就必须被写作和研究。”这也是我的写作动机，一是毛笔是传统书写工具中首要的工具，最值得加以研究；二是由于时代的变化，今天对它的了解日渐生疏，应该加紧研究；三是对它的轻视所导致的研究不足和错误的研究结论，亟待纠正。

  上书房：

  千余年来，中华民族流传的秦将蒙恬发明毛笔之说“蒙恬造笔”已被颠覆，今人受惠于现代考古学，有幸能见到一些战国时期的出土毛笔实物，“秦之前已有笔”已成共识，那么到底是什么时候开始有笔的呢？

  王学雷：

  尽管没有实物的发现作为佐证，但是从新石器时代彩陶上的纹样以及商周的甲骨、金文书写特征推测，那种有弹性的线条只有通过毛笔之类的工具才能表现。“战国之前即有笔”现已成为共知。只可惜战国之前的毛笔实物至今还没发现，具体的形制也就无从说起。

  谈到战国时期的毛笔，学者通常会举以下三件实物，巧的是它们分别出自早、中、晚三个时期的三座战国墓葬中：早期的是1957年河南信阳长台关一号楚墓出土的笔，它是一支笔杆为竹质的笔，笔毛质地不明，制法是将笔毛用细绳缚于杆上；中期的是1954年出土于湖南长沙南郊左家公山十五号楚墓的笔，也是竹质笔杆，笔毛为上好的兔箭毫，制法是将竹笔杆一端劈成数开，将笔毛夹在中间，用细丝线缠缚，外面髹漆；晚期的是1986年出土于湖北荆门包山二号楚墓的苇质笔杆毛笔，笔毛质地同样不明，制法是将笔毛用丝线缠缚后插入笔杆腔内。

  

  《古笔》书中插图

  上书房：

  这正好反映了毛笔制作技术的三个阶段？

  王学雷：

  实际上并不是。依照今天我们对毛笔制作的经验来判断，古人先是把笔毛捆扎在笔杆上，随后发展到杆端劈开数片把笔毛夹在中间，最后把笔毛蘸黏固剂插入笔杆，这样勾勒出的三个演进过程，揆之情理，似无不妥，但毛笔制笔技术并不完全是依照“由粗糙向精致递进”线性发展的。如20世纪80年代出土于湖北江陵九店十三号战国晚期楚墓中的一支毛笔，在制作上却与早期的相同，这很好地印证了战国毛笔制作技术上也存在着“新、旧形态交错出现或前后颠倒的现象”。还有出土于额济纳河的著名的“汉居延笔”，其年代为东汉初期，“笔管以木为之，析而为四，纳笔头于其本”，看起来似乎也很“原始”。考古类型学方法的核心是希望从“成群物品”中“找出物品形态变化的逻辑过程”，然而考古出土的战国各时期的毛笔实物实在太有限，无法“成群”。所以要从考古类型学上归纳出制笔的阶段特征，只有期待达到一定数量的战国时期毛笔实物的发现才行。

  

  湖北荆门包山楚墓出土毛笔（战国）

  王羲之用“无心毫”？

  张朋川先生认为“书写条件的第一次重大变化发生在东晋时期”，是很精辟的见解

  上书房：

  您对东晋时期的书法艺术和制笔技术有特殊兴趣，这是为什么？

  王学雷：

  东汉到魏晋是中华民族的文艺觉醒时期，在书法方面，这一时期的书体已渐趋齐备，人们开始在书法中寄寓自己的性情，形成了努力创造美丽文字的时代风气，这一阶段作为书写材料的笔、砚、纸、墨等的发展也受到高度重视，因而使书法的条件得到满足。而东晋时期的书法艺术被王羲之、王献之父子推向一个崭新的高度，书写材料也在这个时期发生了重大的变革。张朋川先生认为“书写条件的第一次重大变化发生在东晋时期”，是很精辟的见解。

  上书房：

  “二王”用的究竟是什么笔？

  王学雷：

  古代就有人悬测王羲之书写《兰亭序》时所用的毛笔了。唐代有记载说，王羲之书写《兰亭序》时“用蚕茧纸，鼠须笔，遒劲劲健，绝代更无”。宋朝人苏易简也引用世间流传的说法：“王羲之得用笔法于白云先生，先生遗之鼠须笔。”后来我加以深究，其实他非但没有用过鼠须笔，还对鼠须笔大加诋毁。

  王羲之写下的《笔经》，完整文字收录在《文房四谱》卷一《笔谱上·二之造》，400多字涉及了毛笔制作的方方面面。可以归纳为：毛笔制作首重在毫，毫以兔毫为贵，故先言其产地；兔毫的优劣不仅有地域之异，季节的因素及部位上也有差异，故次论兔毫的选择；有了优等的材料，必须要恰当的制作，故最后论兔毫的制作。

  王羲之提到“鼠须笔”，他说：“世传钟繇、张芝皆用鼠须笔，锋端劲强有锋铓，余未之信。夫秋兔为用，从心任手，鼠须难得，且为用未必能佳，盖好事者之说耳。”直接否定了后世附会他用鼠须笔的悬测。

  《笔经》最后透露，王羲之亲自参与过毛笔的制作。这其实并不奇怪，世家大族中擅长制作文房用具的人并不罕见，从三国名臣韦诞，到东晋的韦昶，乃至东晋的望族郗氏，都有所从事。直至南朝时期，宋齐的吴郡望族张永、王羲之同族后人王僧虔，都能找到他们制作文房用具的记载。

  

  王羲之的兰亭集序（唐 冯承素摹本）

  上书房：

  考证王羲之所用之笔，如同破案一般抽丝剥茧啊。

  王学雷：

  别着急。比唐代人更热衷于探究王羲之所用的笔的是北宋人。因为从晋代以来传承有绪的制笔世家，在宋代依然有名，他们的制作依旧沿袭、保存着晋代的特色。比如当时宣州的陈氏是制笔世家，家族中还保存着王羲之向他们的祖先求笔的书信。

  宋人邵博在《邵氏闻见后录》中推测王羲之所用的笔是一种没有笔柱的“无心毫”，毛长在2寸左右，是由宣州诸葛高善制的名笔“散卓笔”。恰好黄庭坚的一则描述无意间成为“散卓笔”的注脚：“宣城诸葛高系散卓笔，大概（笔）头长寸半，藏一寸于管中。”这应该就是东晋时期毛笔制作技术中的一个显著特征。

  “二王”父子对笔的重视见于言表。王羲之在写给谢安的一封信中说：“复与君，斯真草所得，极为不少，而笔至恶，殊不称意。”唐代岭南风土录《北户录》也记载了王羲之“叹江东下湿，兔毫不及中山”的意见，可见他对毛笔制作的优劣十分重视。

  现在要说到王羲之最小的儿子王献之。王献之性格兀傲，有时竟也不把父亲的书法放在眼里。然而当时有个叫韦昶的人，不光是擅长写古文、大篆的书法家，还曾经臧否过“二王”的书法，但他又是一位制作毛笔的高手，王献之就曾经得到过他制作的笔，不得不叹其“绝世”。

  韦昶所做的笔自然是没有留存下来，但他是三国魏大书法家韦诞的五世玄侄孙，韦诞的著作《笔方》是中国最早记录毛笔制作技术的文献，韦昶自然也是继承发扬了《笔方》中记录的制笔方法。韦诞的笔有两个特点：一是笔柱（笔毛的中心部位）制作精良；二是特别强调深纳笔头，将笔头深深地插入杆腔内。总之，依照这几个原则制成的笔，是王献之辈所认可的。

  

  竹管兰亭真赏紫毫笔（清乾隆）故宫博物院藏

  上书房：

  您还专门根据出土古笔绘制东晋的“束帛笔头”复原图，这种深纳笔头的制法，于书写有何益处？

  王学雷：

  古笔笔头的制作中有一道关键工序，叫作“捆扎”，此法自战国晚期开始逐渐趋于成熟完善。就是在笔头插入杆之前，先用丝或麻线将笔毛根部扎紧，以防毛料脱落，考究一些的还要加以髹漆或用火将根部烫平。而出土的东晋束帛笔头用帛块卷束，作用在于吸附过多的水分，防止笔头膨胀而影响书写。

  唐代以前的毛笔有许多是笔头可以拆卸更换的，因为文吏每天要抄写起草大量公文，还有一些书家勤于习书乃至“池水尽墨”“十日一笔，月数丸墨”，深纳笔头是为了便于以后更换，可以不用黏固剂（一般采用松香）与笔杆粘连。可以想见，东晋时期制笔者的高妙技艺和独到才思与当时书法繁荣、书家辈出的盛况是相辅相成的。

  

  唐代缠纸笔，日本奈良正仓院藏品。右图为放大12.8倍的显微照片

  奢丽古笔引遐思

  “择笔”和“不择笔”，虽然各有充分的理由，但后者往往被认为是可贵的行为

  上书房：

  历来书写者在判断毛笔的好坏时，首先关注的是笔头，但您也对笔管做过深入研究，笔管对书写是否重要？

  王学雷：

  其实，笔管的恰当与否同样也会影响书写者的感受及书写风格的表现。王羲之在《笔经》中说：“管修二握，须圆正方可。”这个“握”是计量单位名词，“二握”为如今的19.6厘米，王羲之认为笔管长约20厘米最利于书写，这与今天大多数毛笔笔管的长度较为一致。除了要有恰当的长度，笔管在形制上还要求“圆正”，圆得均匀才能把握舒适。

  古人对笔管的重量也同样在意，主张“笔须轻便”。我想，古今凡是重功用的书写者对这个意见都会有所响和，因为笔管太重就“踬”，“踬”与“逸”互为反义词，是指书写者总是希望书写顺畅，笔管太重自然就变得不顺。

  另外，笔管的粗细（管径）也是需要考虑的一个因素。唐代柳公权在其《谢惠笔帖》中就谈到了这一点。他的意见是“管不在大”，因为“管小则运动省力”，因此他在信中还特地嘱托友人“后有管小锋长者，望惠一二管，即为妙矣”。柳公权之后，似乎很少有人特别议论过笔管的粗细这一话题，直到近年，书法家孙晓云老师才“旧话重提”，她通过大量考古实物资料进行统计再结合实践，得出“笔杆在0.6至0.7厘米时，笔在手里最稳当妥帖”的结论。

  上书房：

  原来如此，笔管本身是一个实用构件，但人们的审美天性往往又为其平添了各种审美意味，这也是您研究汉唐时代的奢丽笔管的原因吧？

  王学雷：

  确实。明人曾列举过古代各种质料的笔管，有金管、银管、斑管、象管、玳瑁管、玻瓈管、镂金管、绿沉漆管、棕竹管、紫檀管、花梨管等。东晋的文献《西京杂记》中还有一则对西汉帝王所用笔管的记述：“天子笔管，以错宝为跗，毛皆以秋兔之毫，官师路扈为之。以杂宝为匣，厕以玉璧翠羽，皆直（值）百金。”“跗”即是笔管栽毛的部分，“以错宝为跗”是指在跗上镶嵌珍宝，虽没有说明笔管的具体材质，但足见其华丽而贵重。

  历代都有用犀象角牙制作的笔管，也有选材奇僻、形制奇特的笔管，而古笔笔管上那些雕镂、髹漆、刻字等技艺，更是极尽精巧之能事。有传说，晋代学者张华因完成了名著《博物志》，晋武帝赏赐他辽西国进贡的麟角笔，麒麟这种传说中的瑞兽实乃世间所无，如果此事属实，那也应该是用其他动物的角来替代的吧；另一个传说是，晚唐诗人司空图隐于山中，芟松枝为笔管。有人问他为何要用此制笔，他回答：“幽人笔正当如是。”

  

  清代竹管兰亭真赏紫毫笔，故宫博物院藏

  上书房：

  传说或未可信，奢丽的古笔却引人遐思，书家该“择笔”还是“不择笔”呢？

  王学雷：

  历来有两种观点：“择笔”和“不择笔”，虽然两者各自都有其充分的理由，但后者往往被认为是可贵的行为。受到赞誉的欧阳询正是历史上“不择纸笔”的典范，其子欧阳通却因为对笔过于讲究，以至非犀象笔管不书，就被批评为：“矜持太过，失其常理。是有愧不择纸笔者，非能其父书也。”明人屠隆在列举古时各种奇丽的笔管名称之后，反而认为都不如白竹笔管轻巧、有利于书写。作为一个理智的、重功用的书写者，其实我最认同的是魏晋名臣傅玄在《笔赋》中对笔管的意见：“丰约得中，不文不质。”这是最足深味的一句话。

  上书房：

  您还提出过一个有趣的观点，古代西方的画笔与中国的毛笔“心同理同”。

  王学雷：

  是的。18世纪有一本书叫《叶尔米尼亚》（又名《绘画艺术指南》），记载了拜占庭时期（395年—1453年）美术家们的画笔。我惊讶地发现，书中对于西方画笔的制作技术的论述与中国专著中的相关论述如出一辙，甚至有彼此互译的感觉。拜占庭时期的绘画风格极尽纤细之能事，基本等同于中国画中的“工笔画”，两种绘画都需要弹性较好的毛笔，在制作技术的细节上可谓“同此心同此理”。

  我对于拜占庭的历史知之不多，但在中国历史上，从晋代开始至隋唐时期，一直与拜占庭帝国有很频繁的接触。这自然引人设想——拜占庭的使者和商人们正是在这个阶段将中国的制笔技术记录下来，回国后转告给他们的画家。我们更寄望于历史学家和考古学家的努力，为这种惊人的相似找出有说服力的解读。

  

  红漆描金夔凤纹管兼毫笔（明）故宫博物院藏品

  记者手记

  研究汉唐古笔的制作形态，从文物到文献、从技术工艺到毛笔部件，王学雷如数家珍，娓娓道来。他的研究并非泛泛地陈述毛笔的发展史，而是将主要研究对象集中于书法经典得以确立的汉唐之间，对这一时期毛笔的形制、工艺、性能和文化，作考据证伪、爬梳辑佚式的研究。

  在王学雷“古笔散考”的数年时间里，名物学似乎还是一门小众学问。他在书里谦虚地写道：“毛笔是一种名物，毛笔研究又是名物学中的一个极细小的项目，在学术层级上当然居于‘大义为先’的‘道’之下。”他所谓的名物学，就是要弄清楚各类文献中出现的“草木虫鱼”，以及其他物品的名称和与之对应的实物。

  有意思的是，名物研究在近年似乎越来越热。我在读《古笔》的过程中不断产生了一些思考，关于书写工具、古代建筑、明清家具、传统礼仪等领域的名物学为何为今人所热衷？人们发现“物”、寻找“物”里的故事——就像面对文物，我们所要解决的问题第一是定名，第二是相知，而后才会觉得它们历历可见而又触手可及。

  说回作为“名物”的毛笔。“毛笔有功于世，安可以文房清供而小之？”它不仅是中国传统的书写工具，更是中国传统的一个重要文化符号，在历史的演进中不断变化，成为各时期文化风貌重要的塑造者之一。王学雷指出，在书法研究领域，许多人喜谈“书法之道”与“笔墨之道”，但由于对基础性研究的忽视，往往一说便错，令个中“大义”也虚无缥缈、不足为信。因此，对与之相关的“物名”加以记录、研究和写作，是后人的责任，是名物学的意义所在。

  当下，一个用毛笔记录和传播文化的时代正在慢慢离去，“尽量挽留”是王学雷的写作动机。他说：“总希望尽力地将行将‘消逝’的毛笔文化，像捡拾散落的珠子那样，尽可能地多捡回来些。”

  其实这本以大量文献资料和考古成果写就的《古笔》，既是书法研究的专业书，亦可以视作增长知识、陶冶情操的休闲读物。且看：“蒙恬造笔”究竟可不可信？“兔毫”和“狼毫”出现于什么时候？古人更偏爱哪种动物毛制成的笔？“华夏第一笔”汉居延笔是怎样被发现的，后来又经历了怎样坎坷的迁徙之路？王羲之、王献之用的毛笔和今天的有什么不同，书法的优劣和毛笔的关系究竟有多大？……这些富有意趣的追问，使我们豁然开朗。在硬毫笔流行的年代，八面出锋、惊蛇出草是人们对于书写境界的诉求，而后来藏头护尾、笔笔中锋的技术要求，不仅与碑学的审美倾向有关，也与羊毫、生宣的物质性互为表里。这些都是非常有意思的现象，有裨于当今书法的多元化创作。

  正如张朋川先生在序言中所述：“王学雷著《古笔》，话古笔而明察秋毫，可谓有功、有道、有术，使妙笔生花，使古笔不古，我们也由温古而化新。”

  

  本文转载自上观新闻