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我对肖邦和莫扎特音乐的爱好像别人一样强烈，不过当我坐下来写我自己的作品时，这种爱好对我一点用处也没有，因为他们的世界与我的不同，他们的音乐语言也与我的不同。他们作曲的基本原则在今天也象他们所处的时代那样富有说服力，不过同是运用这些原则我们有可能并确实会产生一些不同的结果。当我们接触一首严肃的现代作品时，我们必须认识作曲家的意图是什么，此后期待听到与过去习惯的作法不同的处理手法。

……

现代的旋律，特别是器乐作品中，可能是“不能唱的”，这是因为它们有时远远超出人声的范围；或是由于它太转弯抹角，太参差不齐，太支离破碎，以致没有一种能使人立即被吸引过去的效果。这些有可能暂时使听众感到困惑。不过，作曲家一旦掌握了现代旋律创作的广阔天地，就很难让他再回到早期的平易的、有时很明显的旋律上去。如果作曲家确实是有天才的话，反复地听他的作品就会明确其复杂的线条的持久的感染力。

最后，更多的责备是现代音乐好像回避情绪和感情，与其说它具有某种感情涵义不如说它只是理智的、巧妙的。用简单的一句话是不足以纠正人们所坚持的这种误解的。如果你感到当代作曲家的作品是冷冰冰的和理智的，你最好问一下自己是否在使用一种并不适用的比较标准。大多数音乐爱好者并未能意识到自己在多大程度上受到音乐的浪漫派创作手法的迷惑。我们的听众已经习惯把十九世纪音乐的浪漫主义看成是音乐艺术本身。由于浪漫主义过去是现在仍然是一种强有力的表现手法，他们倾向于忘了早在浪漫派兴起前几百年伟大的音乐作品就出现了。

巧妙的是，大部分现代音乐与早期音乐的审美联系，其密切程度超过与浪漫派作品的。杰出的浪漫派作品所采用的不受拘束的和个性化的热情洋溢的手法已被我们所摒弃。在现代作品中即使是那些有浪漫色彩的部分在表达时也是非常小心谨慎的和毫无夸张的。所以，不言而喻浪漫派运动在十九世纪末期已经发展到了顶点，从中不可能再提炼出什么新鲜的东西了。

　　如果你对音乐的反应能力持有自卑感，最好把它丢掉。这些自卑感常常是毫无根据的。

　　无论如何，在你对 “有音乐才能” 的含义有所理解之前，没有理由为自己的音乐才能感到灰心丧气。关于 “音乐才能” 是由什么组成的，流传着许多奇怪的看法。人们常说，“他或她看了一次演出，回家后就能在钢琴上把所有的曲调弹出来”，以此证实某人肯定有音乐才能。单凭这个事实的确说明这人有一定的音乐才能，但这并不表明他具有我们将要在这里讨论的那种对音乐的敏感性。善于模仿的表演者还不是演员，而音乐的模仿者也不一定是音乐才能很强的人。另一种看法力图以具有绝对音高的听觉作为音乐才能的标志。当你听到 a 时能把它辨别出来，有时是有用处的，但当然不能单凭这一点就说你有音乐才能。这只能说明你有那么一点音乐辨别能力，与我们这里所要讨论的对音乐的真正理解关系不大。

　　不过，对具有高度潜在的理解力的聆听者有一个最起码的要求：当他听到一支旋律时必须能够把它辨认出来。如果有 “音盲” 这种事情，那就意味着无辨认曲调的能力。我对这种人表示同情，可是爱莫能助，正像色盲无助于画家的命运一样。不过你要是有把握辨认一支特定的旋律——不是唱这支旋律，而是当有人弹奏它的时候能辨认出来，即使在间隔几分钟之后并在弹奏几支不同的旋律之后也能辨认——你就掌握了深入理解音乐的钥匙。

　　如果可能的话，你不妨听一下巴赫《平均律钢琴曲集》中的四十八个赋格主题。一个主题接一个主题地听。很快你就会意识到每一个主题都反映着一种不同的情绪。你还会很快地意识到，主题越是动听，就越难找到能使你完全满意的言词来描述它。是的，你当然知道它是快活的还是悲哀的。换言之，围绕着这个主题可以在自己的头脑中构成一幅感情的框框。现在进一步研究一下悲哀的主题，尽力抓住它的确切的悲哀的性质。是悲观主义的悲哀还是听天由命的悲哀；是致命的悲哀还是带微笑的悲哀？

　　所有关于如何理解音乐的书都同意下列观点：读这样一本书并不能加深对这门艺术的理解。如果你要更好地理解音乐，再也没有比倾听音乐更重要的了。什么也代替不了倾听音乐。我这本书所讲的一切都是关于在本书之外才能找到的体验。除非你下定决心倾听比过去多得多的音乐，否则读这本书可能是白费时间。

（贝九）与它的歌剧起源失去了一切联系。交响曲的形式扩大了；表达的情感范畴宽阔了；乐队以崭新的、前所未有的方式冲击着人们的心灵并发出雷鸣般的音响。贝多芬单枪匹马创造了看来只有他才可以控制的庞然大物。

我们一定不要忘记，歌剧在德国的地位相当于美国的音乐剧、电影和剧院联合在一起的地位。体面的公民每周都要预定歌剧票，因而歌剧形式不断自我更新也几乎成了一种社会义务。..........不久，这种兴趣就传到了其他一些国家，连我们自己的大都会歌剧院偶尔也上演一部具有代表性的现代作品，以表示对新歌剧的敷衍塞责的关注。

书籍介绍

"The definitive guide to musical enjoyment" (Forum) with over 1.5 million copies in print.

• 作者：Leonhart 发布时间：2020-10-11 14:59:50

  受索菲亚推荐关注了cocktail codex很久，原版大概要500多块，封面真的太帅了～没想到居然引进了，赶紧入了一本，虽然封面设计的土掉渣，但是内容还是非常棒的！

• 作者：ae 发布时间：2010-01-31 14:46:04

  奏鸣曲部分

• 作者：Charles Rosen 发布时间：2013-04-13 20:20:26

  确实是没什么好的导聆书。还是推荐乐迷去看专业性强一点的，主观色彩少一些的史学书。

• 作者：烛光前 发布时间：2010-11-28 18:59:43

  比较基础，信息量对那些进阶的爱乐者略嫌不够

• 作者：沙门 发布时间：2017-01-12 14:19:40

  很不错的音乐欣赏入门书！

• 作者：schonne 发布时间：2012-04-04 14:43:39

  3.5 Lucid in technical matters. But I can't agree with nearly all his comments on his fellow "contemporary" composers and feel sorry for his elitism in music appreciation

• 科普兰和他的《如何听懂音乐》

  作者：青年维也纳 发布时间：2017-11-19 11:56:38

  作者：乐正禾（科尔尼洛夫）

  （全文共计4599字，本文原载2017年7月31日出版的《经济观察报》书评栏目，原题为《聆听音乐：脱离你的听觉舒适区》）

  1、难以完美定义的“古典乐”

  世界上有些概念的使用十分含混，人们通常说的“古典乐”（classical music）可算其一。比如20世纪音乐使用了各种前卫的作曲技法，却也被广义上的“古典乐”大框子包含其中；“古典乐”的第二种惯用指代是与严肃文学相对应的严肃音乐（serious music），这无形中忽略了无数轻松愉悦、优美可爱的艺术作品；但这个叫法还不是最傲慢的，因为还有个“高雅音乐”的说法俯瞰着众生。

  姑且不论如雷哈的《风流寡妇》，以及马勒鸿篇巨著中通俗性的素材是否真的那么高雅，也不必说在意大利歌剧最辉煌的时代，歌剧院写手们是如何用十几二十天的时间凑出一部粗制滥造三幕歌剧中的众多套路化分曲的。奥芬巴赫的《地狱中的奥菲欧》序曲（即康康舞曲）真的很严肃吗？果真如此，为什么它永远和风趣、滑稽的影视情节相伴呢？任何将所谓古典音乐欣赏视为“高雅”代名词的人一定忘记了：在“高雅音乐”最为鼎盛的时代观众是如何哄笑，如何喝倒彩甚至在剧院里发动一场战争的。与之相反的极端是第三帝国时期的德意志，纳粹集团对“堕落艺术”进行了定义并迫害现代艺术。纳粹主义耻辱地倒台时人们一方面进行艺术观的拨乱反正，另一面却忘记反思纳粹将音乐会和艺术欣赏过度仪式化的作为。古典乐不是“高雅教”；乐队指挥不是“高雅教”的牧师；贝多芬不是“高雅教”的教主。

  近世的音乐作品中往往充满了不协和音响效果，人们抱怨这种手法本身的“不近人情”，在中世纪的素歌时代以前，音乐家和哲学家都认为只有八度、五度、纯四才是协和的，但他们错了，人们在生理上很轻松便接受了三度，三度也成为了构建近现代所有和声的基础。莫扎特认为不及时对紧张而不协和的音响进行解决的音乐绝对是烂音乐，但这种客观铁律般的见解又被推翻，于是有了瓦格纳不及时解决的半减七和弦，以及故意用朦胧且不突出紧张感的音响效果所铸造的“印象主义音乐”。以上这些种种的沿革和演进过程——经常是在纷纷扰扰的吵闹中磨合而出。艺术家和受众间的距离既不能是曲高和寡，又不可背上“人民艺术”、“民族艺术”的沉重包袱。所有“铁律”的打破不光出于艺术家本身和社会上层的许可，更有赖于艺术家与聆听者的磨合，这种磨合同时包含了欣赏和批评。否则最终会造成严重的后果：艺术家不知道他的语言究竟传达给听众没有，而听众也不愿回答自己是否确认接收到艺术家的语言。

  在这种背景下，科普兰的这本指南性读物——《如何听懂音乐》经过几次再版时，人们居然要以“某几届奥斯卡最佳音乐小金人得主及被提名人”来强调他的知名度。许多人已然忘记了艾伦·科普兰（1900-1990）无与伦比的贡献，他是足以和乔治·格什温并列的伟大音乐家。他整个创作生涯经历了从抽象到通俗标题音乐、最终回归抽象的完整过程，并致力于将现代艺术的艺术语言与美利坚民间音乐紧密地对接融合，简直是最适合推广20世纪音乐的人。在事实上也是如此，他是一位杰出的音乐教育家。

  回到本文开端所讨论的问题，所谓classic也许更加强调“传统”这个涵义——在传统西方音乐的巨大树干上直接生长、紧密缠绕着的藤蔓和枝杈。如果我们细看流行和摇滚音乐，不论它们在形式和文学性上如何另辟蹊径，但在音乐语言上大都很传统，它们和古典音乐竟然是完全亲近的，和非西方的其他民族音乐却是天渊之别。科普兰的标题是恰如其分的，是“music”，而不去纠缠严肃与否，这是最好的一个标题。

  2、一本指南性读物的目标价值

  “What to Listen for in Music”阐释了本书的目的：听懂。这个久违的再版将多年前“如何欣赏音乐”的译法诚实地改为“听懂”，实为明智之举。

  一本好的音乐欣赏类读物大都是目的导向的，所谓目的是用不同的形式让目标受众在众多层面上接受作者对音乐的理念。比如仅仅从一部作品（如贝多芬第五交响曲）就足够扩展为一部著作，而且几乎可以展开到文学、哲学各个门类去。再比如由《尼伯龙根指环》即可扩展为厚厚的一本巨著，这类读物在出版市场上比比皆是；而另一种形式是用随感式的笔调尽量避免使用任何术语写音乐，这种手法从来都被媒体人所厚爱。但作曲家和学者们也同样喜爱这种形式，在他们看来将自己的专业色彩抹除一些，以读者的友人姿态弥合角色落差，这才是最和谐的；还有就是立足于音乐美学，达尔豪斯（Carl Dahlhaus 1928-1989）提到音乐美学的本质其实是哲学，这种“无哲学无思辨即无欣赏”的音乐审美观是18世纪哲学家和文论家的造物，它在19世纪的德奥达到了高峰后逐渐退潮，于20世纪开始遭到质疑并迅速没落，最终却在中产阶级精英文化圈重新复苏并表现出强烈的生命力。

  感性聆听与美学层面的读物，以及专业的音乐分析文章皆不少见，我们往往缺乏立足于它们之间那最美妙均衡点的读物——着重于音乐语言对音乐欣赏、音乐理解之指导性的文章。

  科普兰的这本书相对直面地对待了这个问题，原因并不是他刻意填补空白，而是本书在成文之前就是一系列同时面向大众欣赏者和音乐学习者的讲座课程。注意：他排除了职业音乐人这个群体。这可能就是我们所谓“最美妙均衡点”的形成原因。

  如果要阐述理解音乐语言对音乐欣赏的重要性，最明显的一个例子依然是贝多芬第五交响曲，总有人喜欢用命运动机来证明音乐语言是可以被忽略的。贝多芬在乐谱上标注了著名的“命运在敲门”，如果替换成名词性短语就是“在敲门的命运”。如果仅依靠一个动机的重复和力度来感受，那么很可能仅仅感到“一个正在敲门的XXX”，“一个来势汹汹的XXX”，这就是忽略关键性音乐语言的缺陷，因为感受到的总是呼啸而来的定状语、无数的形容词，唯独却不是命运。而只有感受到这个动机不断出现、却拒绝落在“最稳定的那个音”上（注：即所在调性的主音上），才可能感受到这称为命运的音型何以是音乐史上最具发展余地的动机，那种不断袭来而又不确定的东西，才能称为命运。这里笔者的表述要注意的是：后半句所谓“不断袭来、而又不确定”难道不依然是一堆形容词么？是的，正因为捕捉到这一点，反而才能更加体会到音乐语言那既抽象而又贴切的魅力，有时它竟然比文字语言更能完美诠释内容。也只有这样理解，我们才能体会到勃拉姆斯第一交响曲第一乐章中，展开部内另一个著名的动机明明在形式上和贝五动机并不相同，但却被理所当然地视为贝多芬命运动机的再现。当然，音乐术语只是用来准确表述音乐语言的一种工具，仅此而已。任何具有起码甄别能力的人也不难摆脱音乐语言与音乐术语两种事物的混淆，

  笔者所提出的这个粗浅例子虽然并没有被科普兰在书中提及，但可以被纳入他所概述的第二层及三层即：表达层次的音乐；纯音乐层次的音乐（第一层则为感官层次的音乐）。被科普兰定义为纯音乐层次的音乐语言是不是表达层次的基础？科普兰并没有具体地进行阐发和辨析，但此时我们应该可以做出肯定的答复。

  大多数音乐欣赏者在不同的情绪中会有不同的反应：一个人在某种情境中产生出共鸣时，另一人却处于没能合拍的状态，他只有等待一个适当的契机才能回顾到这种感受，反之亦然。这当然意味着在一本音乐欣赏指南中，依靠聆听中的情绪与情感所维持（相对非自律的）的那部分东西也许是靠不住的，有时甚至只能用“懂的就自然懂”来敷衍过去。

  以上这些问题也令笔者联想到汉斯立克对于音乐目的和任务说的相关论述，他认为美绝不是一种形式，他反对以美的形式达成音乐本身以外的那些“内容”，或是说美的事物本身即是美好的，美就是目的本身。我无意于在此分辨自律和他律的孰对孰错——要知道音乐史上早已经历了数不清的虽有意义、却难以结清的论战——而是想强调科普兰在书中很决绝地回避了情感、情绪的泛滥，他拒绝将音乐讲述成千人千面的随感录。科普兰在第五章——音乐的织体中介绍复调时便具有了这种鲜明的色彩，他详细介绍了如何才能锻炼一个人在聆听中尽量辨析出三声部以上的对位。这就好比我们在评价一副画面时，如果尽量看全了画中的内容，对于感受画面的美也就具有不小的作用，很多情况下这甚至是前提。这里也可以看出科普兰与读者交流的方式——即想要训练他的读者。但这又并不全是师长与学生间的角色关系。后文我们还会提到，这本书的作者用一种很特别的姿态和读者们进行着对话。

  3、科普兰的贡献

  科普兰的指南读物中坚持了一些原则，但另一方面他又充满了妥协。比如对于音乐基本的原理——通过不稳定、不协和的音响形成冲突的来源，并将其得以解决的那个过程；以及更重要的，感受在作品中调式与调性的美满连接和切换，这都是很难用文字和谱例的方式传递给一般音乐爱好者的。科普兰在书中几乎跨过了这些，将目光焦点专注于对曲式结构性的体验。音乐曲式的实质不是结构框架内的填充，从作曲家的角度来讲一个乐段如何进行发展是最为重要的。而对于门外汉来说一个乐段、动机的反复出现是可以调动起对于结构的感知的。科普兰帮助欣赏者把握音乐结构的钥匙也正在于此。

  感知音乐结构的重要性不言而喻，要知道一个三段体奏鸣曲的长度往往超过20分钟。只有通过摸索它的结构，人们才能欣赏到一座清晰而雄伟的建筑，而非一条长长的裹脚布。当然，还有另一种欣赏方式那就是在冗长的进行过后忽然得到一个美妙的主题，从而感受到特别的愉悦。同样的道理是观看三幕歌剧中捕捉到某些特别优美的咏叹调。这好比从璞石中得到温润的宝玉，又或是污泥中显现出可爱的珍珠。这当然是一种不错的欣赏方式，但无奈的是我们不得不承认：那些被忽略的部分确实并非璞石或淤泥。

  所以要想欣赏水平迈上一个台阶，最直接有效的方法是训练人对音乐音调、旋律的记忆力，感受对称的反复、变奏式反复、赋格处理的反复等等所衍生出的各种层次。音乐是一种时间的艺术，它需要人们在聆听时调动感官被动接受能力之外的一些东西。用现在非常流行的一句话说：脱离大脑的舒适区，进入所谓的学习区。

  或许这样的欣赏是很疲惫的，很多人会由此反问：为什么我们一定要自己去找罪受呢？难道单纯感受到愉悦不好吗？但必须记住疲惫只是暂时的，一个人真正跨越了被动性的感官接受阶段，而通过主动性的聆听感知一个作品时，那种脱胎换骨般的感受一定是前所未有的。

  科普兰在音乐分析与欣赏聆听间找到了一个他认为最好的点。虽然其谱例大体做到了相对的简明，并尽力控制数量（众所周知越多谱例的读物也会越偏向于音乐分析）。比如他尽量采用了一两个升降号的谱例，尤其是G大调。但一方面正如刚刚所说——调性的变化比如奏鸣曲呈示部主题的主调和属调如何连接，这些同样极具魅力的方面是很难在指南性读物中说明白的。这也是文字类读物的局限性，也许一部纪录片，或是一位坐在钢琴旁的老师才是获取均衡点的最佳途径，因为他们可以脱离谱例和过多术语却非常轻松地达到纸质读物难以达到的效果。然而一部讲解视频却经常不被人们所青睐，毕竟这看起来像是一段教学录像。自在的随处阅读依然吸引着广阔的读者。

  这本《如何听懂音乐》是上世纪三十年代的讲座，五十年代成书，也许相比克雷格·莱特的耶鲁大学公开课，这本书的观念和形式略显老旧，但科普兰的探索至今仍值得我们回味，那是由于作者在书中的角色极为难得，既没有以师长的身份作高头讲章，也不刻意寻求和读者“促膝相伴”——这样的艺术家在当代屡见不鲜。而科普兰非常自觉而坚定地维持着“作曲家”的角色。他的文章无声地宣告着：我是一个作曲家，我要告诉你们作曲家该当是怎样的，而不是怎样的。作曲家工作、产生乐思时真实的感受是这样的，并非其他一些唬人的东西，等等。他在要求和帮助读者尽量接受作曲家的观念。

  这本书未必会让一个平常基础的人非常顺畅一读到底，但那又如何？一时即可顺利通读领会的书固然体验美好，但一本读物最重要的东西——保留价值，又从何而来呢？

  

  关注青年维也纳，阅读本文的精编插图配乐版。

• 曹利群:这曲子你懂了吗？

  作者：新经典 发布时间：2017-06-06 14:45:59

  五十年前初夏的一天，毕业考前的最后一次辅导。记不清曲目是贝多芬舒伯特还是莫扎特，反正是大提琴改编曲，曲子并不难，估计也就是现在大提琴考级2级水平的样子。老师耐心示范着，但我心里长草，不想再练下去。老师焦急地问：你懂了么？嗯。好，你再拉一遍。自然这一遍也没能让老师满意。那年我13岁。及到多年后在北京音乐厅再次遇到老师，满头白发的她已经认不出我。而我脑子里的第一个反应还是当年的那个探问：这曲子你懂了么？

  日后这也成了我的听音乐的习惯，先是喜欢，然后会自己问一句，这曲子你懂了吗？懂了多少，听到了什么。上个世纪八十年代初，广播里已经有了古典音乐，托塞利的《小夜曲》，舒伯特的《摇篮曲》如此美妙。学校流行邓丽君的日子里，古典音乐占据了我的全部课外时间，好像活在另外一个世界。出差的父亲从广州给我带来日本的双声道四喇叭音响，牌子是夏普6060。恰好赶上中央人民广播电台开播古典音乐调频立体声，所有的声音似乎都放大或者说还原了那般美好。一个阴晦的冬天，暗夜风寒，听拉赫玛尼诺夫的第二钢琴协奏曲。那八个沉重的和弦从钢琴的低音区滚出来时，让我浑身有过电的感觉，悲戚的主旋律还没有奏完，已是满脸的泪水。

  我跟同学说，我听到了伏尔加河的冰雪消融，坍塌的堤岸，冰水翻卷着俄罗斯人的苦难。

  同学说你看见了？哪里来的画面感。这一问我愣住了，一时没接上话来。作曲家创作的时候到底是什么心思，这疑问一直困惑着我。那个年代，整个出版界都还处于尚未复苏的状态。几次在西单新华书店看到一套盗版的《格罗夫音乐大辞典》，洋洋20卷，标价158元，算算和我当时四个月的工资差不多。看着眼馋，也只好忍了。到了囊中不再羞涩之时，那套书已经不齐整了。

  终于等来了三本音乐读物，时至今日它们都还在我的书架上。一本是《19世纪西方音乐文化史》，朗格著。另一本是苏联作曲家肖斯塔科维奇的自传《见证》，再就是艾伦·科普兰的《怎样欣赏音乐》（人民音乐出版社1984年版，丁少良译，叶琼芳校）。翻开书，科普兰开宗明义，“每个人都会根据自己的能力来欣赏音乐。……从某种意义上讲，人们是在三个不同的层次上来听音乐的。不妨把这三个层次分为：

  （一）感官层次，（二）表现层次，（三）纯音乐层次。

  ”显然，《小夜曲》之类的属于感官层面，抒情悦耳。而拉赫玛尼诺夫作品明显已经进入了表现层次。它无疑在表达着什么。当然这种表达见仁见智。同样听拉二钢琴协奏曲，作曲家的朋友美特涅的感受是，“每当第一下警钟敲响，你就会感到整个俄罗斯跃然奋起”，而我的朋友诗人宋逖却听出了俄罗斯列宁时期的铁幕。至于这部作品音符背后的含义，归根结底就是这部乐曲要说的话，需要做更深入的研究。显然就需要进入纯音乐的第三个层次。企图用几句话来说明一个作品的含义是什么，自然没有那么容易。

  三十年后的今天，轮到我来重译科普兰的这个欣赏音乐的经典读物，即诚惶诚恐，也浮想联翩。想当初，对初听音乐的我们来说，总希望一首乐曲有一种指向性明确的含义，往往越具体，越喜欢。越觉得自己“懂了”。比如大家听的最多的斯美塔那的《沃尔塔瓦河》。从两支长笛代表两个河流的发源地开始，到全体乐队进入的抒情宽广的旋律（代表开阔的河面），再到乡村的婚礼舞曲，伴有水底女妖舞蹈的夜的静寂，森林的气象，山岩的嶙峋，最终经过悬崖峭壁的飞流直泄，流向远方。一副清晰的交响音画。难怪科普兰说，越是能使听者有联想画面的，像一辆火车，一场风暴，一幕葬礼或其他任何熟悉的事物，对观众来说就越有表现力。但是毕竟这样的标题性的音乐作品不多，尤其是作曲家还加以文字说明的。以至于有的听众一旦在乐曲里听不到可以联系的具体事务，就怀疑自己缺少音乐欣赏力。按照科普兰的说法，这种机械的联系完全是本末倒置了。如果按照作曲家的本意，哪怕是《沃尔塔瓦河》这样明确的标题作品也应该当做纯音乐来听，作曲家本人给出的指向性含义，在某种程度上限制了作品表达的多义性。回到前面提到的拉二，在读过有关读物后方知，那个作品不过是作曲家创作低潮之后的一次精神的复原。而且三个乐章的写作顺序是二、三、一，而不是一、二、三。对应一下作曲家的内心感受：抒情的慢板，忧郁症的缓解；钢琴的分解和弦，心灵的苏醒；旋律流畅起来，自信心渐渐恢复；就像经历一夜噩梦的人看到了曙光。然后才是大开大合、直抒胸臆的第一乐章。而之前各位的解读都属于个人拓展的想象空间。

  在更多的时候，我们所听到的音乐已经不仅仅是好听与否，或者表达了某个具体的对象，而是某种心理和情绪的感应过程：宁静或激昂、怅惘或得意、愤怒或喜悦。层次之微妙，变化之多端。此时任何一种语言都不能充分表达音乐的内涵。科普兰说，在这种情况下，音乐家们只承认纯音乐的含义。也就是科普兰所说的听音乐的第三个层次。尤其是面对全然没有标题的作品，比如巴赫的《平均律钢琴曲集》，贝多芬的弦乐四重奏，勃拉姆斯的四首交响曲，就更需要在这个层面去聆听。只是在听的过程中会发现，三个层次其实很难分开。也就是说，乐曲是否和谐，是否有某种情感的表达，以及作品在结构等方面的特殊技术构成完全是一体的。科普兰把聆听做三个层次的拆分，是为了便于听众的理解。具体到某一个曲子的理解绝非易事。他以巴赫《平均律钢琴曲集》举例，四十八首赋格曲的主调，你将每一首主调挨个听下去。不久就会发现，每一首主调都反映了一个不同的感情世界。而且越是觉得美的主调，就越难找到自己完全满意的词儿来描述它。你只知道大的情感走向，是欢快的还是哀伤的。若是进一步仔细品味哀伤的性质，是悲观的哀伤，还是哀而不伤？是绝望的哀伤还是带着微笑的哀伤？此时我想起了那句老话，语言停止的时候音乐响起。不论怎么想，多数初入门者都乐意找到合适的言词来抓住音乐在所引起的反响。总觉得柴科夫斯基比贝多芬“好懂”。把一个词义安到柴科夫斯基的乐曲上要比贝多芬的容易得多。

  老柴几乎总是向你诉说着同样的意思，而贝多芬则不然，常常总是很难抓住他究竟在说什么。而贝多芬更加伟大之处就在于此。

  因为总是诉说类似的事物的音乐很快就会让人枯燥乏味，而每次听来含义都略有不同的音乐，其生命力显然长久许多。

  古典音乐是个复杂的构成，一首乐曲也许不只表达一种情感。比如贝多芬第九交响曲的第一主题。但是任何人听到这曲调时都立即感受到一种力量，一种磅礴的气势。构成这种气势的并不只是来自演奏的声响，而是主题旋律本身所固有的。那非凡的气势和生命力使听者得到一种印象：仿佛它是在发表一项强有力的声明。但是决不要把这印象具体到像第五交响曲的“命运敲门”之类的假说。很多年前，一些乐评人用这样的解释忽悠了不少听众，其实问题要复杂得多。怨不得很多作曲家在盛怒之下断言，这三短一长的主题除了音符之外什么含义也没有。外行人太热衷于抓住任何一种解释，以便使自己产生一种幻觉，自以为已接近乐曲的原意。

  看来《如何听懂音乐》的确是个问题，不能光凭个人一己的感觉去做大而无当的判断。在这个小书里，科普兰以一个作曲家的身份，告诉了我们音乐的四种要素：

  节奏、旋律、和声和音色。

  这既是作曲家的素材，也是听者需要把握的聆听要素。而在大多数情况下，我们听到的只是这些素材的综合效果。书读到这个时候，我们已经是在学习与作曲有关的知识了。只有掌握了这些基本要素，才能使音乐的理解力得到提升。至于接下来的有关音乐的织体、结构、基本曲式就得按部就班的往下读，不能偷懒。重译的同时，发现所有的学习都需要温故知新。无论是固定低音，帕萨卡利亚，还是主题与变奏，必须结合着具体作品反复体验，琢磨，方能知道这些基础乐理知识对于听懂古典音乐有多么重要。科普兰在书里引用了巴赫卓越的管风琴作品《C小调帕萨卡利亚》，他真心希望外行的听众好好琢磨琢磨这个曲子的乐谱或者录音，因为这样值得悉心聆听的作品并不多见。于是我懂得了，先要把主题牢记在心里，接下来，每当主题演奏完毕之后，新的变奏就开始了。第二段变奏强调了富有表现力的和声，第四段变奏中的八分音符变成了十六分音符，所以音乐的推进开始加快。而在第八段变奏中，和弦上增加了一个新的对位线条。由此可见，没有纯音乐层面的学习，我们的理解会丢失多少有意思的细节。

  多年的聆听经验里，困惑我们很多的另外一个问题是，现当代音乐作品怎么听。尤其是当代作品。听众往往不知道作曲家脑子里想的是什么，似乎他们在和我们开着玩笑。科普兰以作曲家的敏感捕捉到观众的心理。这本小册子里面，他专门用了一节来谈当代音乐。可谓用心良苦。半个多世纪过去了，今天的听众仍然和过去的人一样困惑：他们以为当代作曲家的作品不是为他们写的。为什么？因为无论如何也听不懂。只要一听说是“现代”作品，观众仍然会望而却步，这样的人比比皆是。虽然现代的指挥家竭力在音乐会现场增加个别当代作曲家的新作品，比如西蒙·拉特，每次出访的巡演中都要带一部英国作曲家的新作品。虽然拉特乐此不疲，但观众很少买账。科普兰从一个作曲家的角度解释说，

  大凡有创造性的作曲家的态度都是严肃的，他们不是来愚弄你的。

  那么观众呢，也要对作曲家的尝试报有开放的思想，良好的愿望和天然的信任。话说回来，当代音乐所表现的是多种不同的音乐经验和感受，与比古典和浪漫主义作曲家作品相差很多。某些作品也许容易理解，另外一些可能就很难。在难易不同、类型不同之间，很多的作曲家既有很好接近的作品，也有在理解上困难重重的作品。为了让听众能够循序渐进，科普兰根据自己的理解，对现当代的作曲家做了四种不同的划分：

  很容易理解的：肖斯塔科维奇和哈恰图良，普朗克和萨蒂，斯特拉文斯基和勋伯格（早期作品），汤姆森。

  完全可以接近的：普罗科菲耶夫，维拉-罗伯斯，布洛赫，哈里斯，沃尔顿，马利皮耶罗，布里顿。

  相当困难的：斯特拉文斯基（晚期作品），巴托克，米约，查维斯，威廉•舒曼，奥涅格，欣德米特，辟斯顿。

  非常艰涩的：勋伯格（中晚期作品），贝尔格，韦伯恩，瓦雷兹，达拉皮科拉，克热内克，塞欣斯，艾夫斯（一些作品）。

  由于写作此书的年代所限，很多20世纪后半叶的作曲家不在其列。但我仔细想来，科普兰的划分还是有道理的。与我们的聆听经历有接近的地方。老肖，普罗科菲耶夫，早期的斯特拉文斯基，布里顿，接受起来都没有困难。其实巴托克、欣德米特还有奥涅格的交响曲，管弦乐，归入接受起来相当困难的行列我有保留，毕竟他们的作品还在调性范围之内，你总能捕捉到大概的方向。也许在科普兰的年代这些作品演出的频次还不高，人们的接受程度受到时局的限制。但现在的情况已经完全改观。以巴托克论，至少在北京和上海的演出场所，他的管弦乐作品和弦乐四重奏的演奏都不会引起人们的诧异。

  必须承认的是，为了达到特殊的表达意图，现在的作曲家也会扩展已有的技术手段。这种传统作品的听众也提出了要求：除了在感情上接受它们之外，重要的在于，要通过学习去熟悉那些陌生的音乐语汇和风格。也许有的音乐听起来非常刺耳，很可能说明你的听觉还不适应现代音乐的语汇，这就需要提高自己的听觉能力。面对一首新作品，旋律的表达最让人头痛。有的作品干脆就没什么旋律。即便是有，现在的旋律可能是无法唱出来的，尤其是器乐作品，有时远远超出了人声所能控制的范围。每每听起来支离破碎，更别说过耳不忘了。坦率地说，科普兰也开不出灵丹妙药，他只给了一个出路：多听，多训练。听众可能暂时感到困惑，但坚持下去就会完全不同。

  假如一个作曲家确有天赋，多听之后就会明白，错综复杂的音符背后其实有着长久的感染力。

  结束本文的时候，突然想到约翰·凯奇在《沉默》中说过的一段话，用来形容当代音乐作品的创作与理解再合适不过。凯奇比喻说，

  当代音乐就像一片陌生的森林，作曲家在树林里，听众在树林外。解决问题的办法很简单：作曲家从树林里面走出来，而听众则要努力走进去。

  我喜欢这个比喻，作曲家的事情我们管不了，但我们自己真正可以做到的是，努力走进当代音乐那片陌生的树林。也许走进去之后发现，那里有另外一片生机盎然的天地。

  曹利群：著名乐评人 《如何听懂音乐》译者