冷眼旁观系列 加菲猫②心知肚明 下载 pdf 电子版 epub 免费 txt 2025

《加菲猫•第4季•冷眼旁观系列(2):心知肚明(全彩完整版)》主要内容简介：世上有那么一只胖猫，简直就是个全身长毛的食物处理机。整天忙着睡觉、捉弄小狗、痛扁蜘蛛、偷吃主人的食物……不过，他只在一件事儿上极其慷慨——如果你需要快乐，找他准没错！

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书籍介绍

《加菲猫•第4季•冷眼旁观系列(2):心知肚明(全彩完整版)》主要内容简介：世上有那么一只胖猫，简直就是个全身长毛的食物处理机。整天忙着睡觉、捉弄小狗、痛扁蜘蛛、偷吃主人的食物……不过，他只在一件事儿上极其慷慨——如果你需要快乐，找他准没错！

• 作者：小雨滴答滴 发布时间：2017-04-28 21:42:07

  弗朗兹的假期故事～第一次离开爸爸妈妈的生活令人感到恐惧，但其实也没那么可怕～

• 作者：谧娘 发布时间：2017-12-04 09:44:09

  没有干巴巴的理论，也没有一成不变的答案。他是一个普通的父亲，也像一个睿智的朋友。如果你不知道孩子在想什么，如果你不知该如何与孩子沟通，不如读读这本书。

• 作者：70年的雪 发布时间：2018-02-06 19:34:33

  加菲猫:如此聪明睿智的我

• 作者：Fine 发布时间：2023-05-17 12:49:07

  “多数人在这12次课内就可以学会蛙泳。

  但是在学会游泳之后的改进、提高技术，提高水平的过程却可能是漫长的，甚至可以说是伴随终生的。许多世界优秀游泳运动员从开始参加系统游泳训练到退役，要用8年以上的时间。而健身游泳的爱好者更是坚持几十年的训练。国际业余游泳联合会举办的成人游泳比赛中，经常有七八十岁的耄耋老人参加比赛。”

• 作者：麦心 发布时间：2011-09-09 09:26:42

  惜非全本

• 作者：麻辣牛肉宽粉 发布时间：2022-02-26 17:55:52

  是机翻……“斜裁”那部分有启发，选图也不错。

• 现代建筑部分精要

  作者：Cardpath 发布时间：2023-10-12 23:08:58

  现代建筑：50s之前

  本文可作为董豫赣《现当代建筑十五讲》现代建筑部分（50s之前）的精要，没有当代建筑（如后现代主义、结构主义等）是因为有更好的阅读选择。本文通读后可基本了解周遭的一般建筑来自于何种建筑理念。笔者Cardpath记于23年10月12日。

  勒·柯布西耶

  1887年10月6日—1965年8月27日“走向新建筑”

  在《走向新建筑》一书中，柯布打破折衷主义，在最后一章喊道：建筑或革命！柯布以居住、工作、休闲、交通四种功能展开城市规划，认为革命的对象与目的是为

  普通人

  建造大量住宅，其示范性建筑为“新精神馆”——外表白色，室内则是简洁家具。用机器代替厨房中妇女的劳作，甚至宣称“大于四平米的厨房就是对妇女的犯罪”。

  新建筑的特征和理念是：工程美学即机器美学，可控制的几何体量、可精确的数学比例，学习当时先进的工业产品，可批量生产。这一理念体现在多米诺体系，这是可标准化建造的极简化柱式框架，而这份图纸被广为诟病的旁注为“住宅是居住的机器！”

  柯布西耶将帕特农神庙与汽车并置来回应批评，指出帕特农神庙的美学源于建筑构件的标准化。可批量生产即复制，复制在于标准的选择，他认为，人居环境的美学标准为“新建筑五点”：底层架空柱；屋顶花园；自由平面；水平长条窗；自由立面。在多米诺体系之上，没有欧洲传统住宅的承重楼板的外墙和隔墙，将导致自由立面，如照明与通风对水平长条窗（玻璃幕墙）的挑战创造了立面遮阳（艾达巴德棉纺织协会总部大楼）。这也导致了确定内部功能的自由平面如朗香教堂，实现了“建筑师纯粹几何形体在阳光下精确的表演！”他原本因师傅的影响鼓吹平屋顶的屋顶花园，但后来变更了想法，创新了排水坡屋顶——两个斜屋面向中央倾斜，坡向一个巨大的排水沟，摆脱了传统的镀锌铁皮的檐沟。底层架空柱依赖于结构，柯布的做法来自于城市规划——戈涅的托柱式城市（曾被写进1933年的《雅典宪章》），虽然这一做法改变了居住与工作混杂的城市生活状况，改善了当时以煤炭为能源的工人健康，但也导致了现代城市的交通拥堵和出行不便。

  基于对城市密度的考量，柯布提倡“垂直城市”和“集中城市”，密集的城市减少通勤距离，解放绿地面积，找到城市中的自然。垂直城市单元的范本为马赛公寓，底层架空柱给人以空中游船的印象；巨大的屋顶花园；北部外的三面均为比例优雅的混凝土预制花格，这仰仗于他的模度体系，如红蓝尺模度。

  宁静独处，天天交往，这是柯布在年轻时参观爱玛修道院的理想生活体验，也是他为普通人实现的生活梦想。晚年的他独居木屋，他的工作，正如他在《查拉图斯特拉如是说》所写的——张开双手吧！在1987年他解释张开的手掌，是为了接受，为了给予，为了分配、自由……张开的手掌，是乐观主义的手势、在现代人面前，它是灾难，我给其他人留下的这句话是为了找到一个解决方案，在此刻，这是一个焦点，一个悲剧时刻。

  焦点在于我们如何既能宁静独处，从而避免个人在大众中可能丧失自我的危险，又能天天与人交往，从而避免因孤独而可能丧失现实的危险。这个两难的选择，才是这个没有英雄也没有超人的时代的真正悲剧所在。

  密斯

  1886年3月27日－1969年8月17日“玻璃与钢”

  拜柯布所赐，笔者所处的时代早已走进“新建筑”，无数城市被称为钢筋混凝土森林，但如上海的CBD、纽约的曼哈顿的玻璃建筑，却要归功于密斯的工作，即如何将当初作为工程材料的玻璃与钢，带入现代建筑的审美中。

  1851年，为伦敦博览会修建了以温室为原型的水晶宫，其主要特征预告现代建筑：非建筑学的工程美学特征；模数化的预制构件；标准化构件的复制美学；建筑作为功能的容器而非美学载体。

  在一战期间，柏林的“玻璃链”表现主义建筑展形成了差异巨大的两类——严谨如晶体或钻石的建筑造型，或者自由如火焰或流体的建筑造型。前者与抽象构成主义有关（蒙特里安、凡·杜斯堡），后者于抽象表现主义（俄国康定斯基“冲动的意志力”）有关。如若再加上马列维奇“至上主义”则构成了抽象主义的三大源头（沃林格1908《抽象与移情》）。

  1921年，密斯绘制了一座钻石形平面的玻璃摩天楼效果图，并阐述了玻璃摩天楼三项简明的特征：室内充足的光线；街上看过来的建筑体量；反射光的表演，

  1919年，格罗皮乌斯在德国创建“包豪斯”。蒙特里安与凡杜斯堡借助包豪斯的讲座和展览宣扬“抽象构成主义”的造型观念。抽象构成主义将生命体无机化的造型构成，不但吻合了柯布机器美学的无机特性，后来长期成为建筑学造型训练的基础，并直接影响现代建筑的空间构成。1922年，蒙特里安在《新造型》里提出了两度空间的宣言：新造型试图通过打破传统建筑的封闭体量，将三维盒子空间分离为二维平面与两度空间的新造型。他认为，空间限定，而非空间表现，乃是表现普遍现实的纯粹造型的方法。受其影响，密斯次年在某种程度上宣言了“流动空间”——墙之间的转角被打开，人们自由游走，虽然“流动空间”属赖特发明。

  1929年,在西班牙的巴塞罗那举办的世界博览会上，密斯在德国馆中发挥了“流动空间”，因为使用了八颗纤细的钢柱承重，整个空间里似乎只剩下几堵相互平行的二维面体，它们被两端两个U形墙体所收束并限定，担保了流动空间的外部轮廓的完整;密斯的这些隔墙，分别由抛光的大理石以及玻璃隔断构成，它们反光的平面多半相互平行，但又都微微错开，有时靠近结构柱，但又绝不重叠，如同屏风一样，独立在空间之中，在一个貌似平屋顶的巨大出挑的阴影下，开始呈现玻璃或抛光大理石在明暗中的反射魅力。巴塞罗那德国馆的空间特征为离心、发散、非对称、空间流动。

  密斯·凡·德罗的技术美学是对三个问题的回答: 1.时代形式——是什么？ 2.时代技术——怎么做？ 3.时代需要——如何满足？ 关于这个时代的建筑形式是什么，密斯1923年斩钉截铁地断言: 要赋予建筑以形式，只能是赋予今天的形式，而不应是昨天的，也不应是明天的，只有这样的建筑才是有创造性的。但十年后，密斯本人也意识到追问时代建筑是什么并无建筑学上的实质意义，转而追问其他更有实际意义的建筑问题。什么形式才能作为这个工业时代的象征？ 为了回答这个问题，密斯试图寻找这个时代的特殊建筑语汇。与柯布西耶一样，他将怎么做的问题，交给了工业标准化的制造工艺。区别在于，在什么材料最适合工业标准化的问题上，柯布认为是混凝土，而在1924年，密斯并没有明确指出这种轻材料是钢与玻璃。1930年代前后，密斯在一系列院宅里尝试着各种组合，直到他设计的名作之一——范斯沃斯住宅这一空间模式，才达到了固定厨卫与空间灵活隔断间的理想平衡。

  范斯沃斯住宅被简化为被八根钢柱支撑的两块板——一块为地板，抬离地面1. 4米以避免被季节性洪水所淹没，另一块为水平的屋面板，在这两块板之间，敞开大约三分之一部分用作门廊，被透明玻璃围合的剩余部分，就是女性业主范斯沃斯医生的住宅。除开一个包含厨卫的木头盒子偏心布置之外，其余的空间浑然一体，理论上能被灵活隔断成各种空间，它们的功能被密斯设计的家具所暗示——床、沙发、桌子。除此之外，空间中空无一物，它们映照在周围浓密的树林当中，如晶体般晶莹剔透。

  与帕特农神庙的关系，老迈的密斯在轮椅上目睹了柏林国家美术馆的盖顶场面，据说，他的弟子乘兴询问密斯是否还愿意接手新的项目，他摇了摇头，回答有些伤感:除非那项目是帕提侬神庙。

  在1930年，密斯在接受包豪斯学院院长职务的就职典礼上，就反省了他十年前关于时代建筑之说: 新时代是个事实。……与其他时代相比，它既不更好，也不更坏。它纯粹是种依据，本身并无价值内容。……从精神角度而言，建摩天楼还是低层建筑，是使用玻璃还是钢，都无关紧要。

  Less is more! 这是1928年密斯的格言。对于密斯而言，这句格言有多重含义。首先，他是现代主义四位建筑先驱里发表言论最少的沉默大师，这使得他能回避某些不愿回答的问题;其次，这也表明了他对建筑的执著方式——当别人问他为什么后来一生都只设计玻璃的钢铁建筑时，其回答就是极少的——人能将一件事情做到极致已经很难了;最后，追求极致的美学，才是“少就是多”的极简空间可以成为“万能空间”的链接，“万能空间”就是密斯对早年追问的“时代建筑是什么”的“少就是多”式的回答，而“上帝存在于细部之中”就是密斯对早年追问的“怎么做”的极简答案，它是密斯以毕生精力将原本普通的玻璃建筑历练成象征资本主义建筑经典的炼金术格言。

  赖特

  1867年6月8日-1959年4月9日“有机建筑”

  1953年，在一篇题为《有机建筑语言》的论文里，晚年的赖特为澄清已传播于世的“有机建筑”，特地罗列了9个需要先行定义的词条，前3个词条依次是:1.自然(Nature);2.有机(Organic);3.形式追随功能(FormFollowsFunction)。“自然”的观念，乃是“有机建筑论”的核心。为此，赖特试图定义“自然”:自然不只是指“户外”的东西，而是指它们的性质，或有关它内在的一切。

  以“不只是……而是”这类连词来定义自然，得自于欧洲文化对“自然”理解的先天歧义:它既指相对于人工物的自然物，赖特称之为“户外的东西”，也指自然万物的内在本质——柏拉图作为“理式”的抽象自然，赖特称之为“内在的一切”，还指自然物的生成原理——亚里士多德作为“目的因”的自然，赖特称之为“固有原理”。有机这个词指的是统一体(entity)，也许用“整体”(integegrall)或用“固有”(intrinsic)这两个词更好。作为整体的统一体，正是有机这个词的真正意思。因为只有“固有”这个词，才能联结并诠释赖特对第一词条“自然”的定义:大写的“自然”(N)指的正是那条“固有”原理。从赖特的“自然”到“有机”之间，存在着清晰的形式铰链——“自然”指的是万物的固有原理，“有机”指被这固有原理所生成并统一起来的“整体”，它们最终将构成赖特“有机建筑”的整体形式外观。

  形式追随功能，这句声名从显赫到狼藉的功能主义格言，得自于“芝加哥学派”对当时新兴高层办公楼的形式追问，由赖特的老师沙利文提出。高层建筑的需要，由1871年美国芝加哥的一场毁灭性大火所激化，并由城市人口的激增与土地价格的暴涨共同催生。针对高层建筑的密度需要，沙利文提出的形式问题是:作为历史上从未出现的新建筑类型，新的高层办公楼应该采取什么形式？经过一系列对高层建筑的仿古典的三段式尝试，沙利文最终提出未来办公楼的五项形式法则:1.地下室及顶层作为机械用房;2.底层用于银行商店或其他公共设施;3.二层要有直通的楼梯与底层联系，功能或是底层的延续，或是楼上办公的开始;4.二层以上是重复的办公单元;5.顶楼与生命及结构用途有关，其性质纯粹是生理的，在这里，循环系统完成其循环，周而复始，上升下降地完成其大回转。这些三段论的新建筑形式，直接由内部使用功能向外推导而出，可以被“形式追随功能”更为简练地概括。后来的沙利文进而宣称，这是新建筑的法则——那里功能不变，那里形式不变，并宣称这是一项自然的法则(Na-turelaw)。

  赖特承认沙利文从“形式追随功能”得出的形式，与自己宣称的“有机建筑”的形式从“自然”的起点上颇为相似，但却认定它是较低层次的“自然”形式。他建议以“形式与功能合一”的有机形式来提升这一口号的精神价值。然而，沙利文从“形式”背后寻找“功能”的内部种子，当初正是为了担保“形式”与“功能”的合一性，以此来反对折衷主义的任意集仿。沙利文还曾用亚里士多德一样的树的比喻，来阐明这一信条:既然橡树的种子只能长出橡树，而不能生出玫瑰，城市办公楼就绝不会生长成郊区别墅的模样。建筑形式可以生长吗？赖特对此非常肯定。与沙利文一样，他也坚持，有机建筑的外部形式是从内部生长出来的。针对赖特这一被强调多次的说法，批评家唐斯曾在与赖特的对话里，提出过一个尖锐问题:既然东、西两个塔里埃森，都是赖特为自己建造的家与工作室，为何却在形式外观上如此迥异？在赖特的回答中，它们形式迥异的起点，不是内部功能发生了改观，而是地形完全改变了，这里是一个完完全全的沙漠。……而在威斯康星(东塔里埃森所在地)由于长久的风蚀，一切都软化了，那里的风景是牧歌式的，甜蜜的。但在西塔里埃森，户外一切都是锐利坚硬，清晰而粗放的。

  赖特看中了日本建筑低矮的水平屋顶，但需要对其光照不足的问题进行改善。这一问题在中国唐宋时期，就曾以檐口反曲与屋角起翘两种方式成熟解决。赖特曾在1896年的一幢别墅的门厅里模仿过这一方式，但他很快就在低矮的水平挑檐与高敞大厅间的高差间通过嵌入高窗来解决。这一类似古罗马巴西利卡的采光方式，与来自东方传统的水平檐口，共同构成了赖特典型的采光与遮阳相结合的精彩剖面，并照亮了赖特有机建筑的另一项发明——流动空间。赖特的流动空间的起源，也曾受到日本“寝殿造”建筑的空间分割模式的启发——日本建筑的分隔，由灵活推拉的障子实现。它们启发了赖特打通住宅里一系列公共空间——客厅、起居室、书房、餐厅之间的隔墙，并将它们以日本“数寄屋”的对角线方式组合起来，构成早于密斯亦不同于密斯的流动空间。赖特从凸窗开始发展出的角窗，不但打破了传统建筑方盒子的封闭四角，也提供了将建筑与自然景物连接起来的新形式。

  以截然二分的方式，赖特以水平—开放、垂直—封闭的两种手段，对应于郊区别墅与城市公共建筑两种类型的建筑:拉金大厦、约翰逊制蜡公司总部裙房乃是以垂直与封闭应对城市的例证;而有着巴别塔模样的古根海姆美术馆则试图调和垂直与水平，却导致展廊坡道的倾斜很难悬挂绘画作品的尴尬。赖特以广亩城市抨击柯布的光辉城市、以流动空间抨击密斯的万能空间，甚至以有机形式诋毁沙利文的“形式追随功能”，都一样目标游移，其有机建筑主要针对的乃是乡间别墅。于是，被约翰逊讥讽为乡巴佬的赖特就失去了对城市建筑的贡献。在现代城市的大格局里，柯布的现代主义革命改变了城市的主要格局以及住宅建筑的主体面貌;密斯的玻璃建筑则掌控了城市新的核心商业中心;至于赖特的建筑，则以其有机建筑的纷繁多样的面貌，因为远离了城市，而只能成为世界各地郊区别墅多样性梦想的风格参照。

  路易·康

  1901年2月20日－1974年3月14日——建筑秩序

  康将欲望与需求小心翼翼地区分开来。因为，需要容易满足，而欲望难以实现。需要仅仅来自已知的东西，从来都无法对未知提出要求，它属于可度量的设计部分；而欲望并不仅仅满足于需要，它属于未被追问的源头，带有不可度量的形式先兆。我们常常有表达形式的欲望，却更经常地在生活里被需要(在建筑中被功能)所击倒。所以，康将欲望和需要区分开来，就可以超越功能(需要)与形式(欲望)的传统争端，并以欲望来对抗日益庸俗化的功能主义建筑。在将现代主义的功能置换为需要之后，康将密斯的“功能追随形式”修改为“需要追随欲望”，或更积极地说就是:欲望促生需要。从空间希望成为什么中，陌生的方式可能向建筑师展现。从秩序中，意愿获得创造性的力量和自我批评的能力给予这种陌生以形式，美将逐渐发展。从不可度量的空间欲望里，康通过对“Formwhat”的形式追问，发展出“designhow”的设计秩序；在这一秩序的展现过程中，空间欲望将展现出陌生的空间形式。康从人类历史的生活而非建筑内部概括了人类的三种欲望——聚集的欲望、学习的欲望以及健康的欲望，这三种人类精神内部的欲望促生了三种对应的设计形式:街道的形式、学校的形式以及绿地的形式。:

  关于街道的形式，康说:在空间的本性中，有以某种方式存在的精神和意愿。设计必须紧紧遵守这种意愿。因此，一匹画上条纹的马并不是斑马。在一个火车站成为一个建筑物之前，它希望是一条街。它产生于街道的需要。

  关于学校的形式，是康最著名的表述:学校源于一位有表达欲望的人，他在一棵树的阴影下，情不自禁地有所表达，有的人来听，有的人走了，还有些人听得投入，就找来朋友与孩子一起来听，人群就这样聚集在一起，学校就此诞生。

  康曾如此开始图书馆的设计:想想当建筑中墙壁分开、柱子出现的重大时刻。(结构秩序提供了光线。)一个人拿着一本书，走到光亮处，图书馆就这样形成了。(光线促生了阅读的功能。)壁龛是小间阅览室，是空间秩序和结构的开始。(空间秩序提供的差异，促生了阅读的差异。)在图书馆里，柱子的安置总是从光亮开始。(图书馆的设计起点。)

  这一趋光性的人类习性，给了设计以某种起点，但还没有明晰形式的具体差异——形式是对事物间不同点的认识——宗教建筑与图书馆一样，也需要光线。一个在讨论会中阅读的人也寻找光亮，但是对他来说，光亮是次要的。阅览室是非个人的，它是读者的沉默和书籍的相会(图5-2)。大空间、小空间、没有命名的空间，以及服侍空间。在形成这些空间时考虑采光，是所有建筑物的问题。这个问题由一个要读书的人开始。

  以这种方式，康几乎可以将计划书里的各种功能，都置于人的欲望追问里。讨论各种功能的不同欲望，康就避免了功能主义推导出来的形式教条。与沙利文从功能主义推导出的办公楼的具体形状不同，康从未具体说学校应该是什么样子，他只假设人们学习的欲望与学习如何发生的场景；即便谈论具体的楼梯平台，他仍旧将平台看作是邂逅(以满足会聚的欲望)与看书(以满足学习的欲望)的场所……就这样，康从来不谈论形状，形状所导致的风格问题也就从来不曾波及他。以此，康就能专注于对“designhow”里相关材料、结构、空间、节点的秩序进行可度量的设计。

  在沙尔克生物研究所里，正是康对混凝土浇筑的模板的精心设计，才浇筑出让墨西哥建筑师巴拉甘禁不住以手摩挲的触觉膜拜与视觉冲动(图5-5)，一如康所预言的:从触觉产生了很想去触知的努力，不只是触摸，从这里又衍生出视觉。当视觉产生的那一刻即美的领悟。

  康在早年建筑中使用的空腹梁，以及他在耶鲁大学艺术馆扩建的天花板上使用的密肋梁，都留有隐藏机电管道的意图。这一利用结构空腔的实践，后来被延展到康针对空间最富意义的认识:空间秩序概念必须扩展到为机械服务提供地方之外，应该包含紧邻着“被服侍空间”的“服侍空间”。这将为空间的整合欲望提供有意义的区分。康自豪地宣称:在设计完屈灵顿游泳池更衣室后，我再也不用盯着别的建筑师的作品以获得启发。这个小项目已然包含了康后来那些最主要的杰作里的空间秩序——服侍空间与被服侍空间(servantspace/servicespace)，四个结构构成的U形小空间——服侍空间，支撑着一个被四坡顶覆盖着的更大的空间——被服侍空间(图5-11)。在这个二元分立的表达里，涵盖了空间大/小、结构/空间这两对空间讨论里最基本的配对关系。

  节点是对康不同秩序的明晰痕迹的凸显或连接，这些秩序可以自下而上地被表达:1.材料秩序是对结构欲望的表白；2.结构秩序被空间欲望所明晰；3.空间秩序被空间结合的欲望所阐明；4.细部是对可度量的建造秩序的记录。在金贝尔美术馆看似朴实的空廊的柱头柱脚处，呈现出多种痕迹，它们区分了柱与梁、板与梁、板厚与梁厚、排水槽与滴水线……一系列不同层面的秩序。康的细部来自对空间秩序形成结果的记录，它是建造活动步骤可区分的痕迹，是针对“怎么做”(designhow)的设计问题所提交的步骤清晰的建造过程的表现。

  康从“无可度量”的欲望与“可度量”的建造，开始了他对秩序的接近。其间，他谈论“感觉”(felling)与“思想”(thought)；他谈论“形式”(form)与“设计”(design)；他也谈论“愿望”(desire)与“需求”(need)；他最具体到建筑的一次谈论，是“服侍空间”与“被服侍空间”。在这些分立而成对的概念里，有一种明晰的等级与秩序。虽然，康并不相信这些。他说:我相信并无这种分立，我相信每件事情都源于同一时刻。并不存在某一事物或另一事物的良辰吉时，简而言之，某些事物同时开始。假如这样，康为什么要将它们分立出来？用康自己的话来说:分开来，只是为了便于思辨。康从无可度量与可度量的两种形式开始思辨。他说“所有的一切都滋生于无可度量”；又说这“所有的一切都有可度量的可能”。无可度量如何滋生可度量的形式？他力求在两者间寻找到一处相交的门槛。在康眼里，这门槛轻且薄。

  斯卡帕

  1906年6月2日- 1978年11月28日——有机装饰

  现代建筑之初，面对折衷主义建筑的繁复装饰，沙利文追问建筑中的装饰问题，建议未来建筑应克制对装饰的使用，以使思想恢复敏锐。他欣赏建筑的裸体美，断言一座剥离装饰的建筑，单是通过“体量”和“比例”，就能传达建筑自明的高贵。对于这一断言，路斯先是以《装饰与罪恶》一书推波助澜，然后又示范剥离装饰后体量规划的建筑效果。随后的柯布西耶，承担了以体量与比例来表现建筑的重任。在20世纪中叶，柯布还以裸露混凝土的粗野方式，直接感召了沙利文关于建筑裸体美的建议。于是，由沙利文发起的功能主义，借助其对建筑装饰的追问，在现代建筑运动波浪壮阔的反装饰呐喊声中，掩盖了他当年对“有机装饰”的热切展望:装饰能否提升以体量与比例而高贵的建筑的内在品质?在《建筑中的装饰》一文中，沙利文假设有一种“有机装饰”，能在装饰与构筑的一体化进程中，呈现出“有机装饰”的建筑光芒。其观念之光，沙利文认为来源于“体量构成”(mass-composition)与“节点构思”(joint-consid-eration)的相互辉映。沙利文的“有机装饰”，被他的弟子赖特部分继承，赖特大谈他的“有机建筑”，但对“有机装饰”却很少提及；柯布专注于“体量构成”，却罕见地提及“节点构思”；密斯着迷于“节点构思”，却不甚在意“体量构成”；康对建筑的理解也许最接近沙利文的“有机装饰”，他以“服侍空间”与“被服侍空间”的空间构成，重新整理了柯布的“体量构成”，他对节点人体关节的比喻，或许最接近沙利文的“节点构思”，尽管康未使用过“有机装饰”一词，却在对斯卡帕的建筑所写下的著名赞诗中，将装饰与关联于有机的自然相提并论。

  康的节点，来自对形式秩序的追问——形式是对不同点的认识，因此，康的节点虽然呈现的是建筑的区别之处，其要义却是通过节点将分离的建筑连接为有机整体。斯卡帕的节点，虽也区分建筑的不同部分，其结果却并未形成康的建筑所具备的强烈整体性。批评者与赞美者都能发现，在斯卡帕的建筑节点两端，建筑却呈现出奇特的片段性特征。斯卡帕建筑的这一特征，并非来源于康对建筑秩序的类似追问，更可能来自斯卡帕早年涉足特定建筑项目的特殊要求。与许多建筑师一样，斯卡帕早年的两类建筑实践——针对老建筑的改造或是展示设计项目，通常是建筑师没有建筑项目时，用以消磨时光的两类小操练，而斯卡帕却能从这两类项目里，分别发展出构成他建筑特征或个人风格的片段与整体、分离与连接这两对看似对立的核心线索。斯卡帕早年建筑的主要类型是文物建筑改造。这类项目涉及文物建筑保护的首要原则——区分古物与新建之物。这一区分法规，先是被斯卡帕在老建筑改造里反复演练为一种要素分离的改造手段，在他随后的并非文物建筑改造的项目里，这一分离手段得以发展、扩充，最终演变成斯卡帕建筑被广泛模仿的造型特征。而斯卡帕建筑生涯里另外一类主要项目——展示设计，则要求他考虑不同空间与不同展品之间的准确对话。斯卡帕从中发展出如何经营空间与作品间微妙的对话关系，并以此将建筑与展品结合为有机整体。借助文物建筑的区别原则，斯卡帕发展出一整套具备分离与片段特征的奇特细部；为了满足展示设计的对话要求，斯卡帕又发展出一套以对话方式缔结不同片段的经营手段。正是以对话的方式，而非以康的秩序方式，斯卡帕经营出来的空间氛围迥异于康以节点连接成的建筑整体性——康的秩序意味着以服从的方式被同化，斯卡帕的对话则要求在缔结整体性时，还需保持对话双方各自的独立性，不同部分因此将呈现出无法被同化的片段性。

• 人间失格

  作者：ELK 发布时间：2021-10-11 18:46:50

  看了大家的评论都说这是最烂的版本，我一开始还没注意到，也只是图便宜买的，下次买个好的版本再看一次。

  以下是我对这本书的总结：

  主人公叶藏正是作者太宰治，这本书的开头“小男孩的照片”几个字样吸引了我，但越读越发悲伤，整本书笼罩着悲观气息，让人读着感觉快要窒息。以第一人称描写了主人公性格悲观消极，幼年时他因搞笑伪装自己讨好他人，小心翼翼的想要融入大家的圈子，却又发现他和所有人始终是不一样的，他一边研究人们的心理，一边对人们极其恐惧。青年时期他纵于女色，并和情人跳海殉情，女人死了，他却获救了，续而沉迷酗酒，27岁的他看起来和40岁差不多。他爱喝酒，续而酒精中毒，后靠吗啡维续生活，并被送到精神病院治疗，但只有他知道自己没有病。虽然说叶藏的遭遇源于他自身的懦弱，但读着太宰治自传式独白难免产生一种共鸣，一种当今社会很多人都可能存在的“对人恐惧”“与人相处的困惑”，读完“叶藏”就会不由自主的给他贴上“社恐”“抑郁症”的标签。对于这本书，我有很多话，想说却不知道说什么，本书以人间失格命名，却有很多篇小文，都是太宰治生前写的，我不拿出来说，因为他的小说都有叶藏的影子。

  个人思考：

  我想我是幸运的，我是个天生的乐观主义者，所以不会和作者一样有轻生的行为。我想我生活在这个时代，这个国家是幸运的,法律给了我们更多保护，教育也让我们懂得做人。我想我是不幸的，在叶藏的身上，仍能找到自己的影子，在太宰治生活的时代的人，也在某些方面同现代的人一样。