民族经典的“立体”再造——歌剧《白毛女》3D 舞台艺术片创作忆记 下载 pdf 电子版 epub 免费 txt 2025

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• 作者：泡泡糖树吃大象 发布时间：2023-11-08 15:27:35

  一周刷完了初阶词典恶补一下日常口语 初阶果然还是有好些词汇没收录到 一个无用小观察 例句里出现最多的女性人名是Jane

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• 作者：trish 发布时间：2019-12-31 08:11:20

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  不存在真理。或者说不存在唯一的真理。不同的真理体系是平等的，如果只认为自己的真理是正确的，就会造成暴力和权力的压制。只有消解掉头脑中的所谓真理，或许才能有爱和自由出现。

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  #毕业论文# 当年在标放看了这部影片，感觉无论从技术层面到艺术层面，还有上头的种种意见，侯克明老师真的挺不容易的，本书是一本揭秘论文合集。

• 《外滩画报》专访台湾作家李永平：最大的梦想是写一部武侠小说，由李安拍成电影

  作者：文景 发布时间：2013-01-17 18:47:23

  　　近几年，台湾文学在大陆热得几乎要使人腻烦，但李永平这个名字听起来还非常陌生。

  　　李永平笔下的世界和多数台湾作家偏爱描写的都市生活相去甚远，那是马来西亚婆罗洲的热带雨林，或者神州大地上一个虚构的古代小镇“吉陵”。从讲述童年故事的自传体小说《雨雪霏霏》，到同样有自传色彩的卡布雅斯河溯源回忆录《大河尽头》（已于去年 3 月在大陆出版），以及还未完成的奇幻作品《朱翎书》，构成了“婆罗洲三部曲”。这是对影响他至深的早年生活的整理，“写完才可以瞑目”。近日首次在大陆出版的《吉陵春秋》则成书于 80 年代，并曾入选由《亚洲周刊》与来自全球各地的学者、作家联合评选的“二十世纪中文小说一百强”。以烟花巷中的棺材铺为背景，李永平用 12 个相互关联的篇章描绘了一个关于恶与恶之惩戒的“传说”。余光中评价说：“吉陵镇的存在不靠地图与报纸，只能向中国的社会风俗与文化传统去印证。在‘现实’的意义上，这是一个绝缘的世界，但是在精神的领域，《吉陵春秋》却探入我国旧小说中所呈现的底层文化，去观照颇为原始的人性。”此外，李永平还是哈罗德·布鲁姆、V.S.奈保尔、保罗·奥斯特的译者。

  　　尽管被认为承续了中国旧小说的脉络，但李永平的作品中却隐含着某种“异国情调”、“陌生眼光”，这或许归因于他复杂的身份。1947 年，他生于英属婆罗洲沙捞越邦古晋市，马来西亚独立后，又从大英帝国的子民变成了马来西亚公民，但却愤恨这个“政客们炮制出来的国家”。为了离他真正的祖国中国更近，他选择到台湾读大学，此后除了在美国完成硕士和博士学位的 6 年，他再未离开台湾。

  　　在淡水见到李永平的时候，吓了一大跳。他不是传说中的“南洋浪子”吗？怎么是个面色苍白，说几句话就要气喘抹汗的老人呢？解开两粒扣子的衬衫领口，还能看见淡粉色愈合不久的刀疤。他说是去年心脏手术留下的，尽管手术很成功，可是只剩下 30% 功能的脆弱心脏还是需要小心伺候着。采访在淡水著名的有河书店二楼阳台进行，阳光猛烈，我们不时移动桌椅，好让他相对处于阴影中，如果晒得太厉害，心脏会负荷不起。后来李永平特意为此道歉，说要不是身体不好，不会让我们大老远跑到淡水来。除了心脏，眼睛也是他的麻烦，因为白内障手术只有一只眼睛是成功的，他现在只用一只眼睛看东西，为了不让它太疲劳，每天写作三四个小时就要休息。“读书是不行了，短的、字印得大的还可以，家里的书不到 30 本，大都是些工具书。”最爱的几样事情都不能做了，“书不能看，酒不能喝，烟不能抽，肉不能吃”，李永平说自己的现状实在是有点“凄惨”。

  　　交谈中逐渐发现，李永平小说语言中令人略感别扭的地方，其实同样存在于他的口语中。比如他在句尾很喜欢用“啊”这个语气词，就像早期的白话文诗歌一样，但他绝不是拿腔拿调地在讲话。当他反复说“那是我的中国啊”，你分明可以感受到这种老旧到陌生的句式里饱含真的感情，而且是这个句式产生之初的那个年代的真感情。因为父亲在抗日战争爆发前就来到沙捞越，李永平的语言糅合了上世纪初大陆的白话文、古典诗词、武侠小说用语，以及马来西亚和台湾中文的特质。不过对于自己在台湾被称为“马华作家”，他很生气：“我已经一再和台北文艺界提过了，我对‘马华文学’这个名词没有意见，但李永平不是马华作家，马来西亚对我来说是一个陌生的、没切身关系的概念而已。”他希望自己的作品被归为世界华文文学的一部分，更希望自己被称为“华文作家”。由于身份的特殊性，他有很多想说而不便说的话，必须表达而难以表达的情感，他甚至和给予他极高评价的台湾文艺界也有隔膜。因为怀有“三份乡愁”，李永平反而成了每一个地方的异乡人，只能通过写作来回到他想回也不敢回的故乡。

  　　

  　　

  　　B= 《外滩画报》L= 李永平

  　　

  　　主动放弃马来西亚国籍

  　　B：你记忆里的婆罗洲是什么样子？

  　　L：婆罗洲非常大，什么东西都大，山大河大，森林大，高山大。我已经二十几年没回去了，自从我父母往生以后。我兄弟姐妹还在，可是他们有自己的生活，他们有他们的选择，愿意留在那里。我从小就想往外走啊，离开那个地方，离开以后非常怀念，到头来呢，还是写作，通过写作回家。我人是不能回去了，因为政治问题。

  　　B：什么政治问题？

  　　L：我在黑名单上面啊，我是“反马来西亚分子”啊。大概是几年前吧，我接受媒体的访问，对马来西亚有一些批评，那边政府发现我的言论不中听，就不高兴了。我真不敢回去，因为你不知道下飞机后会出什么事情，说不定就从人间蒸发掉。他们对华人还是不友善，当然比印尼好一点，印尼华侨很可怜。我爱那个地方，我在那里出生长大，可是我又怕，毕竟是外乡人。

  　　B：你当时离开马来西亚的时候是什么情况？

  　　L：我从懂事开始啊，就想回中国。因为我很敏感，我做小孩的时候就觉得在马来西亚是寄人篱下，你永远是二等公民嘛。我想离开，我想回到自己的国家，能够把我当作自己人来看待的地方。所以我就一直努力，想等到高中毕业就回大陆。都已经准备了，可是我念高中的时候，晴天一声霹雳，中国发生“文化大革命”。我是马来西亚第一个知道大陆发生“文革”的，为什么呢？因为我当时收听中央广播电台。它每天有一个小时面向南洋华侨的节目，开始 10 分钟是新闻，接下来就是文艺节目，歌唱、说书。有一天，这个新闻没有了，一切正常节目也没有了，一小时都在播《毛主席语录》，一段又一段，什么革命不是请客吃饭，播了一整个礼拜，我都能背了。第二个礼拜呢，开始播一些比较文艺的东西，根据《毛主席语录》改编的歌曲，我就知道大陆出了事情。果然后来消息传开来，我知道我回大陆的路断了。实际上我都准备好了，我有个舅舅在广州，安排我到中山大学的。那怎么办呢？我又不想待在马来西亚，我就选择来台湾，一来就是五十几年了嘛。我父亲和我一样，到沙捞越教书存钱，想回唐山盖房子，没想到抗日战争爆发，就回不去了。

  　　B：你直到现在都没有去过大陆？

  　　L：没有，这是一个很长的故事哦。你们看我写的东西，会知道我一直想回去，可是那种感觉啊，一般人很难理解，近乡情怯。越靠近家乡你越害怕，因为怕和你想象的不一样，如果落差不大的话还可以，如果落差很大，我会受不了。我知道改革开放以后，中国改变蛮多，富裕了，富裕也带来了一些问题。我在台北住那么多年，写过一部《海东青：台北的一则寓言》，写台北是一个索多玛，如果我到大陆一看，是另外一个索多玛，我想我整个人会垮掉，我不敢回去。那怎么办？我只好找个借口，在台湾向往神州、遥想大陆啊。别忘了我的中国是从哪里来的，是从唐诗、宋词、元曲来的，那是我的中国啊。我在新闻上看到河流被污染，我的心在滴血啊，而且我还不能跟人讲。如果读者够敏感，字里行间大概可以体会那种怀乡的情感。看我小说要看字里行间的东西，我真正的心意是藏在那里头的。台湾现在很开放、很自由了，但是在台湾生活，有些话还是不能公开讲，有些情感还是不能公开表达的，因为你要尊重它，这里的人有他们的想法和感觉。所以我在台湾做得很好，没有出过事情，我很低调，很少参加台湾文坛的活动。

  　　B：少年时代你可能一心一意觉得祖国是中国，但是现在回过头去看，婆罗洲也是你的根吧？

  　　L：就是那么矛盾啊。所以我常常说，这是我的福气啦，我有 3 个母亲，台湾后来也变成我的母亲，我还有一个老妈妈，神州大陆，我有 3 个母亲。

  　　B：所以你就有三份乡愁？

  　　L：加上台湾吧。我人在台湾，还是有一种很奇特的乡愁。我怀念我刚到台湾时候的台湾，那是 1967 年，那时政治气氛非常非常紧张，老百姓没有言论自由。但是那个时候思想非常淳朴，就是建设台湾建设宝岛。后来慢慢就改变了，经济起飞了，人很奇怪，饱暖思淫欲，手上有钱的时候，你就想玩，这个没办法。我喜欢黄昏到淡水河边，对着大海，西北就是神州。那么大一个祖国、一个神州⋯⋯

  　　B：我们不太了解东南亚华人的境况，你们从小受的是什么样的教育？

  　　L：我家情况比较特别，我们不是老华侨，我是广东客家人，我父亲 20 岁的时候才到马来西亚婆罗洲，在学校教中文。所以我们的家庭背景比较特殊，我从小接触中国的东西，屈原、曹雪芹都是我的中文老师，在南洋的学校不可能遇到这么好的中文老师。小时候我的英文比中文好，所以我的父亲最大的心愿，是中学毕业把我送到英国念法律。因为我父亲最崇拜新加坡总理李光耀，李光耀是剑桥大学法律系毕业的，我父亲希望我成为第二个李光耀。李光耀在新加坡搞政治，我父亲在沙捞越也做过官。

  　　B：你后来没有达成他的愿望。

  　　L：没有，所以后来我们关系不是很好，是非常非常不好。我父亲已经往生十多年了，他往生后我就没回婆罗洲了，我自己今年也 65 了。在台湾一晃而过，中间去美国待了 6 年，头两年在纽约州立大学，后面 4 年在密苏里州的华盛顿大学读博士，其余时间没离开过台湾。

  　　B：是刻意这样吗？

  　　L：我很麻烦，因为我从美国刚回台湾的时候身份出了问题。马来西亚国籍被我放弃了，是主动放弃的，我就不要它的护照了，不理你了。但是那个时候台湾的身份证很难申请，他们非常非常严格，我申请了 10 年，通过一切的关系才拿到。所以我非常非常珍惜那张卡片，小小的一张卡片。

  　　

  　　

  　　大概还可以活 5 年，刚好够写一部小说

  　　B：我看你在一次采访中说《大河尽头》是你写得最顺的一部作品？

  　　L：是的，那种感觉大概是水到渠成吧，酝酿很久，几乎是酝酿一生，就想写这个东西。

  　　B：不过你在前言里说，之前写到某一部分觉得灵感干涸了，搬到淡水就又能写了，为什么？

  　　L：是！严格说起来，《大河尽头》在我搬到淡水之前已经开始写了，一直写得非常不顺，那个时候我在花莲的东华大学教书，文字风格一直没办法抓住，感觉没找到。说起来也是机缘，一个学生介绍我到淡水来住，就是我现在住的地方。在一个山坡上，房子很简陋，但是景观非常好，面对淡水河、观音山，然后灵感来了。写作是非常奇妙的东西，整个过程是非常神秘的，顺了以后一写就不可收拾，像一条大河一样。顺到什么程度？顺到我写到一半的时候不得不停下来，要把我身体拖垮啦！那时候我身体已经出了大事，因为我年轻的时候非常不懂得爱惜自己的身体，我是台湾的浪子啊，南洋浪子，现在要加一个“老”字。我爱抽烟，一天要两包半，50 根，肺整个都烧坏掉了，也爱喝酒，大杯喝烈酒，我觉得人生就应该这样。结果《大河尽头》写到一半我身体就不行了，非停下来不可。所以我就跟麦田出版社商量，说先出上卷，给它一个书名《溯流》。出版了以后我休息了一年，把身体稍微养好点，再写下卷。可是下卷接近尾声的时候，脚先肿起来了，开始我不以为意，以为痛风发作，然后呼吸困难，我想我抽了 50 年烟，可能是气管出了问题。没想到越来越严重，呼吸困难，晚上没办法躺着睡觉。一照 X 光片，医生说你看你心脏比一般人肥大一倍，要安排开刀。我说我现在不能开刀，因为我现在在写一部小说，能不能给我 5 个月时间，我把它写出来，然后马上回来开刀。

  　　B：那也很冒险。

  　　L：为什么我一定要把事情做完，因为我知道进去不一定能出来，医生说我的情况非常的糟糕，心脏有3条大血管，一条整个堵住，一条堵塞了 75%，一条堵塞了 30%。而且之前我已经有过两次小中风，我自己都不知道。结果进去后我出来了，而且我很厉害，手术非常顺利。一般人做这样的手术，开完刀以后必须在加护病房待两个礼拜，我在加护病房两天半就出来了，一个月就出院了。但心脏还是非常糟糕，因为我那个心脏只剩下正常人 30% 的功能，没办法恢复，永远只剩下那 30%，只能不让它恶化。所以我不能离开台湾呐，我要定期回医院复诊，要追踪检查，而且饮食要非常小心，我现在吃的东西非常非常清淡，清淡到嘴巴都淡出鸟来。外面餐馆的东西绝对不能碰，肉也不能吃，酒也不能喝，天哪！不然这种天气我一定来个两瓶啤酒啊。医生说我照这样子保养身体的话，大概还可以活 5 年，5 年以后再说。5 年刚好够我写一部小说，我现在正好在写“婆罗洲三部曲”的第三部，以朱鸰为女主角写一部小说，这是我答应过她的。

  　　B：你的每一部小说里都有朱鸰这个人物，但其实她并不在故事的主线之中，去掉她也不会对小说结构有影响。你每每在写到重要地方时用一句“丫头啊”把她呼唤出来，原因是什么？

  　　L：朱鸰是我在台大外文系做助教时遇到的。每天下班回家，经过罗斯福路上的古亭小学时，都会看到一个小女生蹲在校门口用粉笔在水泥地上写字，我们成了忘年交。有一天她突然不见了，听说是搬家转学了。后来我从美国留学回来，开始写第一部长篇小说《海东青》，朱鸰突然从记忆深处蹦出来。原本只是想把她写成书中的一个配角，可她不知不觉就成了“缪斯”一样的精灵，每次动笔前，都要召唤她，仿佛只有她的聆听，才能给我灵感。

  　　B：这部正在写的《朱鸰书》是怎样的小说？

  　　L：我一直很想写一部奇幻小说。奇幻是西方文学非常好的一个传统，像《魔戒》、《哈利·波特》，中国呢，《西游记》勉强算是奇幻小说吧，奇幻在中国一直不发达，所以我一直很想写一部真正的奇幻小说，跟《魔戒》那些东西有关联，但又能以东方面目出现。朱鸰正好是最理想的主人公，把朱鸰这样一个 8 岁的台北小女生丢进婆罗洲，以她的个性让她在重围中闯荡、惹是生非，可以写成多少故事。第一部《雨雪霏霏》是写我童年的故事，基本上是事实，所以这三部曲，《雨雪霏霏》现实主义色彩最强烈，第二部《大河尽头》有了些魔幻的东西，甚至是一些灵异的色彩，然后到第三部，我希望是个真正的奇幻。

  　　B：如果这次真正以朱鸰为主角，你怎么把这个台北的女孩扔进婆罗洲呢？

  　　L：这还是秘密！其实我告诉你哦，最好的方法往往是最简单的方法，我写那么多东西，我终于悟出这个道理。经历过《海东青》的那个阶段我受到教训了，拿武侠小说来比方的话，那是走火入魔。基本上那是一个很大规模的文字实验，是有点过头了。但返璞归真很难啊，你必须要经历中间那个阶段，“见山不是山”那个阶段的，关键在于又到后来你要“见山还是山”，可是跟刚开始见到的那个山是不一样的山呐。

  　　

  　　

  　　不可以用外国人的眼光和态度批评你的国家

  　　B：你翻译过的奈保尔也写过南洋，你怎么看他的写作？

  　　L：奈保尔和我有很多共同的的地方，很多学者批评家指出来啦，我们都有个移民的爹，他是印度移民，我是中国移民，我们从小接受英国式的教育，后来写作，等等。不过我必须很坦诚地讲，我瞧不起奈保尔，不是他作品不好，他作品了不起，我瞧不起的是他的人格。你想想看，不管怎样，他是印度人，他虽然是第二代印侨，跟印度好像没有什么直接关系了，他在千里达（指前英国殖民地特立尼达和多巴哥）长大，受英文教育，到英国发展，用英文写作，后来成为英国公民，甚至受英女王册封成为爵士，都很好。可是当你回到你的祖国写一本书，你是用什么态度？你是用英国公民的态度，那种高高在上的优越感，我不欣赏。你可以批评你的祖国，任何一个国家都可以批评，任何一个地方都有问题，包括你的祖国，可是奈保尔让我不高兴的地方，就是态度问题。他成为一个英国公民就要把自己弄成这副嘴脸吗？我也可以成为英国公民，我可以用英文写作的。所以有人问我如果有一天我到了中国大陆，会不会写书，我肯定会为此写一本书，但绝对不会写出一本像奈保尔《幽暗国度：记忆与现实交错的印度之旅》或者《印度：受伤的文明》那样的书，绝对不会。因为我父亲会把我杀掉，我父亲会变成厉鬼来要我的命，他是个民族意识非常强的人，我不晓得奈保尔的父亲教了他什么，我知道我父亲教了我什么：你不可以用外国人的眼光和态度批评你的国家、你的祖国。

  　　B：你觉得文学创作中什么东西最重要？

  　　L：做人最重要，像奈保尔就不会做人。尤其对你自己的民族、文化的态度是非常重要的。你看奈保尔，他写那么多书，关于英国那部分，都是好话，关于印度，第三世界那部分，都是不好的话，这是什么态度嘛。但我也不想苛责啦，因为每个人都有他的心路历程，我们要尊重人家的心路历程，会有这样的想法这样的态度一定跟他的心路历程有关系的。可是偏偏我翻译了他的《幽暗国度》，我一边骂一边译，哇，我做翻译那么久，还从来没有这样的经历。翻译别人的作品，等于是很详细地读了他这本书，所以他字里行间的意思，他整个态度你都发觉了，所以感觉特别不好。那又是很长的一本书，大概有二十几万字，我在译的过程中，有时候几乎忘记他是印度人，觉得他就是典型的英国人，像吉普林，可是他是印度人啊，他才是第二代啊。所以实际上，孔庆东骂英国人，一部分我是同意的，他批评香港人，有一部分我也是同意的，因为我是在英国殖民地长大的啊，我亲眼看到有一批中国人在英国就像狗一样，我在《雨雪霏霏》里写到过。所以我很想写一篇文章来声援孔庆东，可是我又不敢，生怕会被骂，我香港朋友很多啊。所以你想想看，这四十几年我在台湾生活，很多事情没办法讲，我不能讲，因为我周围的人对我太好，我要尊重他们的感觉，我不能忘恩负义，我是个感恩的人。

  　　B：前面你说你要写完“婆罗洲三部曲”才可以瞑目，却选择用中文而不是那里的语言来写。

  　　L：婆罗洲和中国给我的感觉很不一样。我从小通过诗词接触文化的中国，她是非常古老的文化母亲，婆罗洲是生我的母亲啊，我喝它奶水长大的，它身上有狐臭也没关系，那是妈妈的味道啊。所以我老了，当我想落叶归根的时候，我想回的不是中国而是婆罗洲，但是政治上，我不能回婆罗洲，我只能通过作品回去。“婆罗洲三部曲”极可能是我一生最后的作品了。可是我又想和上帝商量一下，再给我 5 年，我还可以写一部，我真正想写的武侠小说。李安说过，一个中国导演一生最大的梦想就是拍一部武侠电影，他办到了，但我也要说，一个中国作家一生最大的梦想，是写一部中国武侠小说。我那么乖了，一口酒不喝、一块肥肉不吃，够意思了，再给我 5 年嘛。武侠小说我连故事、人物都有了。有时间写武侠小说，我很可能就会回中国大陆，我必须看一看中国那块土地，我才能写武侠小说啊。

  　　B：为何说作家最大的梦是写武侠小说呢？

  　　L：因为那是最中国的东西，武侠小说是各种文学类型里面最中国的，是中国独有的文学类型啊。事实上，对日本作家来讲，他们最大的梦想是写一部剑道小说啊，对美国作家来说，是写一部西部小说啊，那是他们民族独有的文学形式啊，你可以把你一生的思想、你的人生经历都写进那武侠小说里。你不可能成为另外一个金庸，也没有必要成为另外一个金庸，金庸是一座大山。你要写武侠小说的话，你没办法超越他，你可以从他那座大山旁边绕过去，在他后面建立一座山，比他矮一点，可也是非常美丽非常独特的山嘛，我就想在金庸这座大山后面建立一座小山。我真的会写出来哦，写个 30 万字嘛。

  　　B：你最喜欢哪位武侠小说作者？

  　　L：我最爱的武侠小说家，你们一定想不到，30 年代中国有个武侠小说家叫王度庐，就是《卧虎藏龙》的作者，那个系列一共有四部还是五部。他的作品有一种我非常喜欢的悲剧的色彩，他写中国式的悲剧，像《卧虎藏龙》里的李慕白和俞秀莲，他们之间的爱情那是中国式的爱情啊，似有若无，无可奈何，淡淡地就结束了。《卧虎藏龙》里另一对男女主角，我倒不那么欣赏，就是那个章子怡演的玉娇龙和张震演的罗小虎，那是西方的，没什么意思。后来我听说李安要拍前传，就讲俞秀莲和李慕白的故事，那肯定非常精彩，因为那非常中国。你看我们，我们在大陆外面从事写作或者是拍电影，到最后我们就想回归中国，通过某种方式回归中国。李安是这样做的，不然他在好莱坞混得那么好，干吗他要拍中国电影，是不是？他拍中国电影，拍《色·戒》，拍《卧虎藏龙》，拍《饮食男女》，拍《喜宴》，那都是非常中国的东西啊，可是外国也有人欣赏啊，这是李安了不起的地方。我觉得李安比张艺谋他们强多了，张艺谋非常可惜，他现在搞大的东西，大场面、大制作，没他早期好。陈凯歌也让我非常失望。

  　　B：你希望你的武侠小说出来以后有一个好导演把它拍成电影吗？

  　　L：事实上《大河尽头》很适合拍电影。

  　　B：你最希望谁来拍？

  　　L：李安。到婆罗洲去拍，拍一条大河，你想想看哦，光是那个情景，那个画面，就美得不得了。一条大河，一艘小船，船上两个人，一个是 38 岁的荷兰女人，一个是 15 岁的中国少年，天哪，你做个海报就很吸引人，大河尽头，非常震撼。事实上，我是以拍电影的方式来写这部小说。为什么它的意象非常的强烈，非常的鲜明？你注意到没，几乎每一个场面都是电影镜头啊。我告诉你一个秘密哦，作为一个小说家我受电影影响很深，从小最爱看电影。我住那个城，古晋，小到什么程度，就 6 万人，有 3 家电影院，镇上放的每部电影我都看，不管是什么电影。

  　　B：你的小说很有镜头感，描写民俗很出色。

  　　L：我在大学教写作就让他们看电影，看电影你就知道怎样处理画面。考验一个作家首要的功力，看他怎么处理画面，用笔来来呈现是很难的。

  　　

  　　原文地址：

  http://www.bundpic.com/2013/01/20736.shtml

• 袁凌的诗学

  作者：出何典齋走狗 发布时间：2019-01-05 17:26:52

  有时候细心观察文学史的内在逻辑，也是一件很有意思的事，譬如说近些年越来越热的“日常生活”，无论是在苏联文学，还是在中国当代文学的前三十年里，都是一个不被提倡的灰色写作区域。在那个时代的特殊语境里，个人的处境至少相对于要求描写群体生活与时代变迁的文学而言，乃是无足轻重之事，而其时的文学主流，正是在当下被冠以宏大叙事之名的后者。十足的吊诡在于，今日的文学内部，表现日常生活的写作正在成为新的宏大叙事，而它的粗疏与僵化程度也愈来愈接近于前三十年文学。当代文学的前三十年与近四十年，当然有着形形色色的差异，但也不是完全不可以比较。至少，两者的僵化，都是写作范围、方式的同一化，而粗疏则是它的结果，亦即作为文学想要传达的实感经验与审美体验的浮泛和空无。

  在经验细节之中的历史

  阅读袁凌，不期然引发了以上思绪，想来并非无由。事实上，袁凌已经用他的几本著作——其中有非虚构作品《青苔不会消失》、长散文集《从出生地开始》、小说集《我们的命是这么土》《世界》等等——建构了自己的独特诗学，并且以此成为对抗这种僵化写作潮流的异类。同样是放弃典型环境与典型人物的写作，同样是观照日光之下俗世微末的个体，同样是要“发现日常性中的光辉”（“to find a kind of radiance in dailiness”），袁凌却在此之外，殊异地认定经验才是让一切写作安身立命的根基，并且牢牢地抓住了这一点。坦白讲，这不是什么伟大的发现，但相比与时俯仰的写作者来说，已然称得上理智清明了。这也就是为什么，我们对袁凌的理解，必得从经验起始：因为无论人们怎样区分他的写作，文类所不能规定的是其主题的一致性：“

  保存可靠的底层人性、物质经验

  ”。这是袁凌对自身写作的立法，这一点贯穿了他几乎全部的作品。

  在与何平的对谈中，袁凌关于如何处理日常生活的看法引人深思，他说：“重大历史事件不是当下的日常生活，（而）是以背景的方式参与了日常生活。昆德拉有一个说法让我很触动——历史不是于大的地方参与生活，是于细节处参与生活。……实际上就是这样，历史在无声无息中参与我们的生活。”在这里，

  重要的不是为重大历史事件与日常生活重新划定等级序列

  （当代文学前三十年与近四十年恐怕皆迷思于此），

  而是供出了自身诗学的关键词汇：细节

  （细节是经验，反过来就未必如此）。在他的最新小说集《世界》中，我们可以再次领略这种将细节贯穿文本始终的风貌，并且印证詹姆斯·伍德关于福楼拜的论断：“风格之于小说家，无疑总是一场战斗，但福楼拜却把它变成了一场永恒的败仗……”

  关于《世界》的阅读是艰难的，它对于作者而言恐怕更是如此。在伍德的论断中，细节或风格的败仗之所以是永恒的，还因为那种继续“即兴写作技艺”的梦想早已在历史中破产，而技艺将第一个跳出来反对任何一种关乎即兴的念头。同福楼拜以降的这一批作家相比，细节的苦役之于新闻出身的袁凌来说，虽然同样艰难，却不再是苦心孤诣出来的构思，而是实地考察的求证。惟其如此，经验在他眼中才是坚实可靠的，也才能够对农人与家中器物的关系——“那种他们无法言说的感情”、“内心葆有丰富的感受”——写将出来。这也是不多的几个作家感到亟待要做的事（如阿乙在《早上九点叫醒我》中对即将消逝的乡村所做的画卷式描写），令他们感到焦虑的，无一例外是经验与记忆对象的消亡，而他们所要做正是对此一经验对象予以封存。

  这恰恰是作家的责任：“尽量保存一些可靠的经验，也许这些经验过时了，就像乡下的那些磨子，它处在现代化的世界中，的确已经没有用了，但是它为我们服务过，对于当下就不能说完全没有意义”。进而言之，“他们有他们的价值，也在坚持他们生活的意义，承担那个世界的重量”。这不是在神话一种衰亡的传统，而是身处乡土文明与现代文明裂缝处的自我定位。其中包含两种视角，其一是向后看，其二是向内看。亚当·瓦特曾认为普鲁斯特虽然有幸凭借《追忆似水年华》在现代主义殿堂里占有一席之地，但置身20世纪初的中心——巴黎，普鲁斯特“无论在身体还是思想上都流连他处”。基于此，作者举了一个极富象征意味的例子：巴黎地铁通车时（现代性驰来），普鲁斯特正在几百英里之外的威尼斯追寻古典艺术与建筑（频繁地向后看）。文学艺术史的衔接如此，面对个人身处其中的社会历史亦然。

  在小说集《世界》中，袁凌便以现代主义的方式，写到了那个失明矿工刘树立的归乡与归乡之后（《世界》），写到了退役军人冉东在妻子家中的生活（《猎鱼》《伐木》），也写到了触及乡村留守老人、儿童问题的事情（《大路》《转山》）。我们很难用梗概的方式去浓缩这些大多没有从头到尾的情节，也缺乏起承转合设计的故事。某种程度上，它们似乎更像是从一颗已然坍塌的树上切取的木片，其间混淆着现实经验的此刻与经年记忆的闪回。山中的人们仍在富有尊严地活着，背负的沉重记忆则像是死去的另一半身体；袁凌也依然沿袭了用细节去包裹经验的方式，不过更像是为这死去的另一半身体所隐喻的乡村立碑志传。它们有的读来确乎惊心，如《大路》里的老汉蔡志忠，初读时或许会感到滑稽，为这个在生日当天背着两瓶啤酒出门闲逛的老人，但紧接着就有一股悲凉袭来：他一生的景象就在这条漫无目的闲逛的大街上一一浮现，而他不知所终何处；集子中更多的篇什，则是“平淡而近自然”的风味。与在经验细节中浮现的历史如晤相对，读完了便读完了，但也莫名地竟有些恍然。

  作为物性与人性合题的文学性

  袁凌的身份始终在变：大学时，他是一位诗人，随后成为一名记者但未放弃写诗；《世界》中的袁凌又是一名小说作者。如果说写诗让他对语言保持着高度敏感，那么调查报告和小说的交叉写作——这种不曾区分的未明状态——则会让文类意识浓厚的读者颇感困惑。然而，根据袁凌在不同场合的自述，他对此有着清醒的意识：“调查报道是要求摒弃文学性的，小说则需要虚构、保留

  文学性

  ”；“调查报道的核心是还原一个事实，它追寻的是事件真相，要求我们找到大量的材料，从中寻求事实的逻辑，但文学关心的是

  人性

  的逻辑”。正因为此，袁凌在两者的写作之间首先做的便是一种区分与隔绝（他称之为“打防火墙”）。区分的结果，亦即新闻写作在潜移默化中对文学施加的影响，小说写作被自我赋予了一种求真意识。此处的真指的正是经验本身的真实性，它有时也被作者视为

  物性

  。

  《世界》一集中所收篇目，随便翻到哪一篇，读者都会看到琳琅满目的物（就像在读格里耶的小说）——当然也不止于物，还有个体感官所接收到的五花八门的信息：舌尖的味道、鼻腔内的气味、手的触觉……诸如此类的物大多是在安详的心绪中被打量，这很难不让人想起鲍德里亚在《物体系》开篇中的那段经典描述：“典型的布尔乔亚室内……每件家具互别苗头，相互紧挨，并参与一个道德秩序凌驾空间秩序的整体。……好像模拟人形，这里物品成为家神，在空间中体现了家庭团体的情感关系及永续存在，它们安宁地生活于其不朽之中。”袁凌描述的这个世界，虽然也在现代都市的相形下迹近败亡，却也因此更接近文本的永恒。这一切都得力于作者对物性的执著，是新闻写作的教益。

  对调查报告与小说的区分，在强调物性的同时，还为袁凌带来了第二个收获，那就是对人性的探索。人性对袁凌而言更像是物性的衍生物：它并非是那种传奇叙事作品中抽象不变的东西，而是一种存在论意义上的人性，亦即处在具体现实经验中，与周遭的物生息相应、互为对照乃至于受限的人性。如果说人性是小说的标靶，而物性是人性得以呈现的前提，那么文学性在袁凌这里同样由物性衍生而来，但却又是物性与人性的合题。谓之衍生于物性，是因为他所理解的文学性同样毫不抽象，并且很有可能是一种类乎文学空间的意谓，其不与时间对跖，亦没有封闭性的规约，仅仅展露在经验的细微末节之处；谓之是物性与人性的合题，则是因为袁凌的一切写作都可以被目为求真实的成果：物性是真实的关乎物的经验，人性是真实的关于人的经验，文学性建基两者之上，是物与人共在的一种经验的传达；并且，惟其“共在”，两者的真实才得以同时把握。

  有时候袁凌对于“共在”和真实的过分强调，反倒使得他带有一份初始的清教徒意味，使得他在追求文学性的时候刻意撇清了一切与想象的关联，也因此像是一个在反对诗歌的诗人。事实上无怪乎此：当他将文学性理解为一个可以开启永恒的空间时，他与传统诗学的唯一分歧仅仅在于抵达这一目标的道路：文学的作为在于封存，而非展开；在于呈现，而非变形；在于向心的凝聚，而非离心的耗散。因为这个缘故，他抗拒任何一种之于经验的夸张，而反身于领会的深沉。最后，人们所要做的便是思量如何抓住这些细节。传达经验与转化细节是同一个意思。传达经验这个短语在袁凌这里指的就是一种转化行为：将扎实牢固却存留风化之虞的经验，转化为切实可靠永不消亡的文本。

  诚如福克纳对舍伍德·安德森的回忆，我也将如此看待袁凌的诗学：“这就是为什么他所写的每一篇东西他都如此孜孜矻矻、不厌其烦和不知疲倦地下功夫的原因。这好像是他在对自己说：‘这至少是、将是、必定是无懈可击的。’仿佛他写作甚至都不是出于那种耗费精力、永不休止、难以餍足的对荣誉的渴望，而是为了对他来说是更加重要更加迫切的东西。”——

  是下沉而非高蹈的凝聚，

  下沉于能够匍匐的大地，

  舌尖上仍葆有着盐的气息；

  是没有任何慌乱的日子，

  太阳之下万物流转于斯。

  刊于《财新周刊》2019年第1期