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不可否认，19世纪末、20世纪的艺术的发展与艺术展览史有着密切的联系，甚至可以说，艺术的普及正得益于艺术的大量展览。同时，20世纪的现代艺术收藏也是伴随着展览史的发展而兴起。而策展人无论是在艺术品的展览，还是收藏博物馆的建立中都则扮演者不可或缺的角色，很多现代艺术博物馆的创始馆长都是策展界的先驱。策展人的职业身份也在艺术展览中得以逐步确立，近些年来，互联宣言在策展人、艺术机构和艺术家之间创建的纽带逐渐显现，为了勾勒出艺术社区内新策展实践之间的关系网络，以及追溯策展人共有的影响力，本书通过采访11位策展人，对他们的策展经历做了深入的挖掘，有助于我们透彻清晰地认识策展人的身份，而他们的经历对于我们深入拓展和研究当代艺术也有重要的贡献。

华特•霍普斯

蓬杜•于尔丹

约翰内斯•克拉德斯

让•里尔宁

哈罗德•史泽曼

弗朗兹•梅耶

赛斯•西格尔劳博

维尔纳•霍夫曼

瓦尔特•扎尼尼

安妮•德•哈农库特

露西•利帕德

关于将至事物的考古学

致谢

汉斯•乌尔里希•奥布里斯特，1968 年生于瑞士苏黎世，现为伦敦蛇形画廊展览与国际项目总监，是活跃于当代艺术界的国际策展人和批评家。奥布里斯特迄今曾参与策划和发起了至少150 多个展览与项目，并编撰有70 多本学术著作，他的访谈项目已经积累了近2000 小时的录音素材，涉及无数全球重要的艺术家，因为他的影响力，他连续两年在《艺术评论》杂志的“艺术权力榜”中名列全球第二。

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博物馆馆长的首要任务是培养观众——不仅仅是策划大型展览，还必须培养出信任博物馆的观众。公众来看展览，并不是因为展出的是罗伯特·劳森伯格的作品，而是因为博物馆里的东西实在有趣。

一个机构不应该与其馆长等同，这对博物馆的发展不利。

奥布里斯特：这么说来，您反对将藏品和展览分离的做法？

于尔丹：是的，否则就没有基石了。后来我当上波恩艺术博物馆艺术总监，也亲眼目睹过当代艺术空间有多么脆弱。一旦有人觉得花销太大，就得关闭。什么都不会留下，不留一丝痕迹。可能会有一些图录，不过也就这些了。那种脆弱感实在是太恐怖了。不过，这还不是我不遗余力强调藏品的唯一原因。说实话，我觉得藏品和临时展览之间的相遇着实有趣，能带给人丰富的体验。看过一次河原温个展，再去欣赏一下有关他的藏品，这种体验远远超出两者的叠加。有一股说不清的暗流涌动—这就是藏品的真正价值所在。藏品不是一个供休息的庇护所，而是能量之源，对策展人与观众都是如此。

克拉德斯：早在50年代，我就对杜尔纳感兴趣。他是少数能够认真思考博物馆功能的人。他不是那种悄然而过、不加质询的人；他会融会贯通，形成一种供我仿效的理念。我一直相信艺术家创造作品，而社会将其转化为艺术品。这种观念，杜尚和其他人早已提出。大多数情况下，博物馆没能意识到这种观念带来的影响。我总是把自己当做艺术的“联合制作人”。别误会，我并不是说要对艺术家们发号指令：“嘿，听着，把左上角涂成红色。”我只是参与其中—作为协调者—协助他们将作品转化为艺术品。如此一来，我就十分清楚自己的工作了：不需要为那些公认的艺术品做些什么。相反，我感兴趣的是那些还没被公众接受的作品，那些还没成为艺术品的作品。

奥布里斯特：为什么会想到要调整？

克拉德斯：最初是对“博物馆”这个术语的争议吧。我不同意当时盛行的一种观点：认为改换另一个术语就可以解决一切与博物馆相关的问题。和“反艺术”（anti-art）相似，“反博物馆”(anti-museum)这个概念 的发展是为了复苏“博物馆”的概念。不过，尽管有了“anti”这个前缀，我还是不想完全丢掉“博物馆”这个术语。这可能是我和桑德伯格最大的差异。和他不同，我试过在博物馆史及其发展史的语境中解释我的观点。我曾在一本出版物上写道：博物馆里打乒乓球固无不可，但挂在墙上的画作还是应该挪开，以免造成干扰······

克拉德斯：正是这样。我对分离基本也持这种态度。我想保留博物馆，贴上新标签并不意味着旧瓶装了新酒一我们非得自己动手不可。我们需要改变内心的态度，不能将艺术简单地定义为受到公众认可的作品。我们必须不遗余力地让艺术品在被接受的过程中继续演变。仅仅添上一个咖啡馆、一座游乐场和一间工作室，并不能让艺术更接近生活，博物馆的困境也得不到解决。博物馆面对的难题只能靠居中调解：一方面，我们有责任让作品成为艺术品；另一方面，我们有义务珍藏已有艺术品，防止其被历史遗弃。这就是我的观点。因此，我想要一座传统博物馆。我选择“反博物馆”这个术语，因为我认定“反艺术”并非指永远成不了艺术品的东西，而是指推动艺术不断更新的东西。这并不是个否定称谓，而带有强烈的肯定意味。换句话说就是持续不断地创造的过程。虽说机构本身并不能产出作品，却扮演了一个旁观者的角色，最终赢得公众的认可并将作品转化为艺术品。

书籍介绍

不可否认，19世纪末、20世纪的艺术的发展与艺术展览史有着密切的联系，甚至可以说，艺术的普及正得益于艺术的大量展览。同时，20世纪的现代艺术收藏也是伴随着展览史的发展而兴起。而策展人无论是在艺术品的展览，还是收藏博物馆的建立中都则扮演者不可或缺的角色，很多现代艺术博物馆的创始馆长都是策展界的先驱。策展人的职业身份也在艺术展览中得以逐步确立，近些年来，互联宣言在策展人、艺术机构和艺术家之间创建的纽带逐渐显现，为了勾勒出艺术社区内新策展实践之间的关系网络，以及追溯策展人共有的影响力，本书通过采访11位策展人，对他们的策展经历做了深入的挖掘，有助于我们透彻清晰地认识策展人的身份，而他们的经历对于我们深入拓展和研究当代艺术也有重要的贡献。

• 作者：曹程煜 发布时间：2013-10-04 17:24:15

  因为是编码的问题，全套书无法展示，本书非常精彩，大陆缺此类人才啊！情节紧凑，内容充实，故事好看，已经成为我书架上的珍藏书了

• 作者：醋梨儿 发布时间：2015-07-12 23:54:27

  一个文盲的读后感：我们知道賢鏛是在生活中很重要的。比如在鼙蠻和贎鬍里，有彃燊在罅鷄那里蘩墝，之前他们鏈鴊恆闳嘑傡彚槩滼鞷蕻賤鬡艐倏雫寬褲灣。

• 作者：郑人 发布时间：2013-09-01 23:23:48

  一本访谈集，那些大佬级策展人提到最多的人名是：桑德伯格、杜尚、波洛克。里面有个故事，讲瑞士一个城市，为了留下毕加索的画，发起全民公投，每个人身上别“我们需要毕加索”的徽章，真是funny。

• 作者：Adiósardour 发布时间：2013-04-30 21:00:26

  人如何与艺术在一起，在这个充斥着各种话语和结构的社会中，受影响的人们如何体验艺术。尽管如今的策展研究正在发展，但真正的方法论和明晰的理论遗产却并未建立。二十世纪初二十年间，先锋艺术取得的突出成绩，可被视为是一系列共同的藏品和展览。二十世纪的漫长岁月中，展览已经成为大多数艺术为人所知的重要渠道，作为创造者的策展人的崛起，不但改变了我们的展览观念，而且要求更全面地纪录了策展史。如果说艺术作品的表现语境总是至关重要，那二十世纪下半叶就告诉了我们，艺术品与其策展之间的联系是如此的系统。以至于文献的缺失会将艺术家的创作意图置于被误解的境地。互联网宣言与策展人，艺术机构和艺术家之间创建的纽带，这一空白，本书的用意是拼凑出碎片之图，和勾勒出艺术社区内策展实践之间的关系网络。

• 作者：DINNE 发布时间：2013-04-26 23:34:16

  我曾经想问策展人是什么，现在知道，策展人是企业家。

• 作者：木之 发布时间：2013-05-03 20:19:57

  马桶坐穿，地铁到站，终于读完了。

• 2020.4.28 笔记

  作者：仰言 发布时间：2020-04-29 02:58:42

  半下午的时间读完，在犹豫是否远离身边艺术圈之后。

  Anne d'Harnoncourt

  策展人应该是艺术与公众之间的联络员，策展人对艺术痴迷，也愿意与他人分享这种痴迷，时刻警惕，避免将自己的观感和见解施加到别人身上。没有什么可以代替观看。对艺术品质极其敏感。避免千篇一律，有机会体验各种类型艺术空间。铭记与艺术品的巧遇。

  Walter Hopps

  完成一次出色的策展，需要尽可能广泛而深入地了解艺术家的作品，尽管展览时很多都用不上。

  Jermayne MacAgy 如何避免总体观念压制作品？

  艺术跟宇宙一样好浩瀚吧，如果有重复，那也没什么关系，就让它重复好了。就想穿越沙漠时，看到灌木、鼠尾草，总觉得不同，好像各自孤零零的，但换一个角度看，它们不过是在重复出现。

  每个人都可以组装自己的序列

  我一直在等待，等待一批艺术家，类似安迪沃霍尔的先驱人物，独立发行自己的作品图录，毫不理会那些画廊。用不着找画廊，感兴趣的顾客自会找上门来……我信奉，当然也期待着，彻底的，肆意的展览，跨越文化和时代的所有局限，超越所有的人工置评。我想见到展览在不同时空任意切换，以一种我们现在还不能做的方式，我真的信奉这种展览。

  《Time is a River Without Banks》

  Pontus Hulten

  美术馆馆长的首要任务是培养观众，不仅仅是策划大型展览。还必须培养出信任美术馆的观众。公众来看展览，并不是因为展出艺术家（罗伯特 劳森伯格）的作品，而是因为美术馆里的东西实在有趣，一个机构需要培养自己的观众。

  一个机构不应该完全和馆长画上等号，这对美术馆的发展不利，一个机构和一个人完全等同是很糟糕的事情。关键在于信任，取得观众的信任。如果做事只求方便或者勉强去做自己不认同的事情，那么想要再次赢得人们的信任就难了。

  你躲不开的就是艺术 Marshall Mcluhan

  60年代末，我们靠多做研究型展览撑过了那段艰难期。

  关键在于藏品，藏品才是美术馆的基石，这使得它在面临诸如馆长被解雇这样的困境时也能安然无恙地保存下来。当代艺术空间有多么脆弱，一旦有人觉得开销太大，就得关闭，什么也不会留下。不留一丝痕迹。藏品和临时展览之间的相遇着实有趣，能带给人丰富的体验。（On Kawara)有一股说不清的暗流涌动，这是藏品的真正价值所在。藏品不是一个供休息的庇护所，而是能量之源，对策展人与观众都是如此。

  分离一直是文化中心一个重要层面

  Johannes Cladders

  艺术家创造作品，社会将其转化为艺术品。不需要为那些公认的艺术品做些什么，感兴趣的是那些还没背公众接受的作品，还没有成为艺术品的作品。

  他们原本不属于一个团体，却被硬塞进一个派别。想要尽可能纯粹地展出艺术品，只能靠个展……展览应该首先关注能体现个体艺术家风格的作品。

  我急切地寻找具备创新能量的艺术，我不想效仿那些艺术商人，打造同一批艺术家，艺术的商业操作气息从四面八分袭来，可我不愿投身其中。我在那里看不到半点艺术的潜力。

  也许是年纪大了，我在艺术品中总能一再认出被盗用和重复利用的元素，我并不是说这样做就不会产生有价值的作品，艺术家并不仅仅只是复制东西，而是将它们作为起点从而开拓创新其他东西……溯源于传统。

  新美术馆设计，我心中的美术馆没有预定路径，渴望看到一种冲突，可能可以用建筑沟通。美术馆的基本理念，必须由其自身的建筑结构元素加以支撑，美术馆是非语言的调解系统。

  Jean Leering

  建筑。想要公众感兴趣，不但得引入艺术，还得弄清楚他们喜欢什么，接到不仅仅由建筑师和城市规划师设计，那些真实的街道是由哪些使用者，那些普通人设计的，真正重要的是普通人在街道上做些什么和他们赋予街道的日常意义，比如说，集市日和星期天就完全不同，不管是景观还是意义。

  如何将我对艺术的感觉以及艺术对人们日常生活的影响与公众的兴趣结合起来，我坚信如能朝此方向发展，艺术必然会有更大的影响力。

  图录的发展应依附于展览的进步之上，不应该成为主要特色。

  Harald Szeemann

  戏剧工作。我发现艺术是一种挑战【财产／拥有】观念的方式，因为艺术中心或小型美术馆没有永久藏品，更像实验室，而不是集体的纪念馆，你必须即兴发挥，将资源运用到极致，并做到足够好，以便吸引其他机构来参与展览并分摊成本。

  打一开始，参观重要展览和拜访艺术家就是我的学习方式，我对正经的艺术史实在没多大兴趣。

  关注品质，精选作品收藏；对资料着迷，观点和资料比对作品的体验更为重要。兼顾。

  我兼顾单纯资讯传播和艺术鉴赏，并将两者都加以转变，这就是我工作的基石。

  想避开两种风格之间的永恒对抗。个人神化，关注态度而非风格。人们创建自己的表徵系统，让他人花时间去解密。

  资讯确实可以通过网络检索，但是你必须亲自去现场才能知道资讯背后是否隐藏了什么，才能判断艺术材质是否能够长存。最好的作品最难复制。

  一个地方是否重要取决于其个性，有些机构对艺术既无热情又无勇气。

  做一位独立策展人意味着保持一种细腻的心理平衡。作为自由策展人，你的加倍努力，没有周末没有假期没有金钱。策展人得头脑灵活，有时候是仆人，有时候是助手，有时候给艺术家们一些展出作品的建议，若是联展，策展人就是协调员，换成主题展，策展人就是发明家。最要紧的还是对策展的热情和爱，甚至带上一点儿的痴迷。

  Franz Meyer

  哪些艺术很重要，哪些艺术会长存，哪些艺术品只是昙花一现？

  作品本身的复杂性和内在统一性总能起到作用。作品孰优孰劣随着时代变迁有所不同，塞尚当然是真正的大师，他的绘画以形式为内容，这就激发人们去探索全新工业时代下现代科技中的观念与精神。这种探索彻底颠覆了人们之前的观念和做法。问题在于我们应该如何与之共存。探索当前艺术工作为我们提供了与之融合的机会……立体主义具有前瞻地位，当然也就具备了历史价值。在我看来，伟大作品恒久不变的主题性至关重要，可以为当下艺术设立标准。观众回忆全新的方式深刻体验到经典作品潜在的主题性。

  藏品是一个缓慢演变的复杂系统。

  艺术家和观众的知觉之间有什么关系，艺术家如何通过作品为自己开拓道路？

  Jackson Pollock.

  Seth Siegelaub

  但这不就是美术馆更为重要的功能之一吗？扼杀完结定论，将事物从日常语境中隔离开来并赋予其权威，撇去美术馆相关人员的意愿不谈，美术馆的结构同样指向这种活动——历史化。对于艺术来说，这就是坟墓。美术馆的问题出在结构上，出在与社会统治权力及其利益的关系处理上，美术馆比过去更加依赖更大的利益集团。

  无论什么专案，与艺术家的密切合作都是一个要素，即便我与某位艺术家不那么投契。

  假如你在生活中享受过辉煌时刻，自然会忍不住回首往昔。我尽量避开舒适却欠缺批判的工作环境，不断自我更新和保持兴奋是每个人都要面对的现实问题。表面看起来似乎转变很大，实际上是一个有逻辑的渐变过程。

  对某件事情感兴趣，真正从一个全新的角度靠近它，的的确确是生活中的一件大事。

  从历史的角度讲，我们不应该忘记今天的批判就是明天的陈词滥调。艺术就是在背离你的预期。

  我们应该认识到策展人其实也是个演员，也会对剧情发展施加自己的影响，认识到这一点才能更全面的看待艺术和艺术选择，收藏家同样如此。如何展现这些隐藏着的个体决定，如何使公共艺术展览和遴选程式背后的维度更加透明，正是我和其他人一直思考的问题。

  试着理解和认识自己的行为，弄清楚自己和其他人都在做些什么，因此必须把自己当作艺术展览的一部分，不管是好是坏，必须弄清楚策展人做了什么，才能慢慢了解你在展览上看到的东西，努力理解创造出艺术体验语境的那些决定。既为更好的欣赏艺术品，也为更好的创造艺术品，我们都知道，消费者同样也是生产者。

  Werner Hofmann

  我的做法与艺术品位有关，单个艺术家基本不会引起我太多兴趣，而语境对我来说至关重要。更愿意把自己看作比较文学学者，虽然艺术史没有开设这个学科。对我来说，重要的是呈现展览的形式。

  Walter Zanini

  在他那一代的美术馆馆长中，他最为清楚地意识到美术馆开放和实验特质的重要性，贴近生活，摒弃传统的精英主义，后来成了美术馆角色讨论中的主要议题。

  Lucy Lippard

  雕塑因为使用了平面背景和多色调，也越来越向绘画靠拢，

  采用有力而坦率的方式叙述外部世界，

  《六年：艺术物件的去物质化》

  他们全都能言善辩，对小说，诗歌和爵士乐如数家珍，我这一代人大多读一些纪实作品。艺术家们真是在所有领域中寻觅灵感，而不仅仅承袭以前的艺术。

  我真对策展失去了兴趣，我总想通过策展说点什么，我从来不是一个鉴赏家，我的眼光不错，但我不是鉴赏家，我不想费劲心思去寻找下一个艺术大师，我喜欢和那些对我所关心的这个世界发出大喊的艺术家们合作。不过老实说，现在没几位艺术家这么做了。

  Willem Sandberg. Alexander Dorner

• BOOK REVIEW: HANS ULRICH OBRIST: A BRIEF HISTORY OF CURATING

  作者：沧佽° 发布时间：2015-10-11 01:23:54

  Museums have long been considered as “the cemetery for art” and “the heaven for dead useless objects.” In his conversation with HOU, Seth Siegelaub stipulates that the old-fashioned definition of the functions of a museum is “historicization,” that museums are to “kill things” and “distance them from people by taking them out of their real everything context.” The reason why all the curators interviewed in this book are regarded as pioneers of curating is that they are all fighting against such a traditional definition of museums by doing exactly the opposite: to make works of art alive and bring them closer to people and their life, giving the museum an open and experimental character.

  There are quite a few points around the subject of art museums that are shared by these interviewees. Walter Zanini and Lucy Lippard both highlighted the importance of a curator being as close as possible to the artists; documentation and archives take considerable spaces and importance in the curatorial practices of Pontus Hultén and Harald Szeemann; one can easily observe a strong focus on interdisciplinarity and the inclusion of multimedia in shows organized by Jean Leering, Zanini and Hultén; etc.

  Apart from these, I would like to point out that I think Hultén really made his point on the role of collection to the curators and visitors (shared by Anne d’Harnoncourt and others): “I think the encounter between the collection and the temporary exhibition is an enriching experience… A collection isn’t a shelter into which to retreat. It’s a source of energy for the curator as much as the visitor.” I have to admit that I have since long treated the temporary exhibition separately from the collection. It is indeed hard for the public to establish such a link by themselves. Maybe what the curators should do is to reference works in a temporary exhibition to the permanent collection. Such a practice already exhibits in some museums (from my personal experiences, MFA Boston does a great job), but has not been fully exploited and requires more discretion. The programing of the temporary exhibitions should therefore also takes into consideration what can be on view in the permanent collection.

  The point that curators have the mission to help visitors establish a link between temporary exhibitions and collections also reveals the primary task of a curator or a museum director: to create a public and to make connections between art and the public, reckoned by Hultén, Leering and d’Harnoncourt. The issue of audience participation is therefore a central point here. For example, in the show Poetry Must Be Made By All! Transform the World! organized by Hultén in 1969, a wall was created for local organizations could affix documents stating their principles and goals. To me, audience participation goes beyond just making art closer to the public by facilitating exactly the reverse: bring the public closer to art. However, participation has to remain relevant in the context of the artwork and the exhibition. In Poetry (1969), the participation of local political groups is justified by the fact that the intention of the show was originally political. However, if we look back at the Céleste Boursier-Mougenot show at Palais de Tokyo, where visitors were invited to ride a boat inside the museum, the participation was purely entertaining, making Palais de Tokyo a playground.

  Inviting the public into the realization of exhibitions isn’t in itself sufficient unless the programming of exhibitions actually takes into account the interests of the people. People could be tired of playing meaningless games in the museums. It just makes them feel worse about the fact that they can’t comprehend contemporary art. I loved what Leering had said in his interview: “in a certain way, art was being “used” to get people to think and be aware of their own situations.” This explains why, for example, several shows organized by Hultén or Zanini in the 60s and 70s were very political in their nature. Those were issues that the public cared about at that time. I’m not saying that art should serve for something larger, such as politics or society. Rather, the role of the curators is to present the many different possibilities of thinking about these issues. I think people very often confuse between “political” shows and “propaganda” shows. Personally, I have always enjoyed the interaction between art and politics, like the Dinh Q. Lê: Memory for Tomorrow show I saw at the Mori Art Museum in Tokyo last summer.

  The issue of audience participation therefore opens up a deeper and larger debate on the democratization of a museum, as discussed widely by the 11 interviewees. The first level of the democratization of a museum lies again in its relation to the public. Talking about an unrealized project, d’Harnoncourt said hers was “to make the entire museum always free to the public.” Both d’Harnoncourt and Leering compared the “ideal” art museum of a public library: the principle is that everybody should have access to it. Johannes Cladders talks about the second level of democratization, which is to free the audience of the route of visit: “I want a museum that has no predetermined route.” A predetermined route implies an imposed vision. The public is therefore restricted in their appreciation of an exhibition. It also reduces possibilities of confrontation. The democratization of allowing people to wonder around and to move back and forth was perfectly experienced, for example, in the exhibition What’s Happening! (2015) at the National Gallery of Denmark (Read my piece here). The third interpretation of democratization lies in the possibility of liberating art from the museums by creating new exhibition spaces. For instance, the Museum in Progress in Vienna organized exhibition on billboards.

  The interviewees and HOU also made interesting points on aspects that are normally marginalized in discussions about exhibitions, such as the role of texts and catalogues. I tend to echo with d’Harnoncourt that “a thoughtful text of some kind is really helpful because even if you disagree with the text, it gives the visitor something to push back against.” Even though many artists today claim that the public only need to “sense” with their art, we have to admit that the practices of contemporary artists have had a strong tendency on the valorisation of extensive researches into history, society, religion and cultures. It is to somewhat extent almost impossible today to echo with an artwork without any given framework to understand. Among the 11 interviewees, we see quite a divergence in their attitudes towards catalogues. William Sandberg, Siegelaub and Lippard all produced wonderful publications accompanying their shows, while Szeemann, at some point, even stopped publishing catalogued and just printed newspapers. I reckon that a strategy of segmentation could be employed here. Many museums have been doing this. The Tinguely Museum in Basel and National Gallery of Denmark produce on one hand small newspaper-magazine style brochure free for the public and on the other hand, academic catalogues for a smaller group of people who would love to dig further into the subject, a perfect demonstration of a balance between the popular and the specialized field.

  In my opinion, however, HUO is not a good interviewer. He raised a few interesting questions in his conversations but often failed to question them further in order to discuss them more profoundly with the interviewees. For example, he raised the question of whether exhibition has become the new artwork. Such a question to me is beyond the innovation of exhibition design and penetrates to the deeper issue of the role of the curators and their relations to artists. Are curators becoming too powerful? Are artists sometimes overshadowed by curators? In my opinion, it is exactly what is happening today, for example, in the Inside show at Palais de Tokyo last year. (Read my article on this exhibition here.)

  I would like to end my review with the energetic statement of Cladders, that summarizes very well the passion that is shared by all of the 11 interviewees:

  "I have always believed that it is the artist who creates a work, but a society that turns it into a work of art, an idea that is already in Duchamp and a lot of other places… So it was always clear to me that I did not need to do anything for works already declared art by common consent. Instead, I was interested in those that had not found that consent and so that were still works, not works of art…Art must move forward!"