袁了凡先生释义西厢记 下载 pdf 电子版 epub 免费 txt 2025

《袁了凡先生释义西厢记》为明万历间（1573—1620）休宁环翠堂刻本，二卷，上海图书馆藏。卷首题“袁了凡先生释义西厢记 新都无无居士汪廷讷昌朝父校”。书中有插图九幅，夹入曲文第一、三、六、九、十、十一、十三、十六、十八等出。绘刻精美，尤为珍贵。

提 要

明萬曆間（1573—1620）休寧環翠堂刻本 二卷

上海圖書館藏

原版框高二十三點四釐米，寬十五點五釐米

此書卷首題“袁了凡先生釋義西厢記 新都無無居士汪廷訥昌朝父校”。半頁十二行二十九字，小字雙行同，眉欄鎸音釋，白口，單黑魚尾，單界欄，四周單邊。版心鎸“（環）翠堂樂府”、“西厢記”、卷次、頁碼。卷前有缺頁，有“蒲東詩”“秋波一轉論”“松金釧减玉肌論”“錢塘夢”“附園林午夢記”。

書中有插圖九幅，雙面合頁連式，夾入曲文第一、三、六、九、十、十一、十三、十六、十八等齣。

汪廷訥及其環翠堂，近年來逐漸受到海内外版畫史學界的關注，《人鏡陽秋》《坐隱圖》《環翠堂園景圖》等作品，把研究的焦點一次次引向休寧城外、高士里下、昌公湖畔、大夫第中、環翠堂後的那一處小小所在：印書局。有理由相信，四百年前許多種代表了技藝高標和風格走嚮的版畫名品就是誕生于此。汪廷訥有所謂“環翠堂樂府”，他的傳奇創作，因爲“陳所聞代筆”問題，在晚明戲曲史上，是一樁有趣的公案，至今仍没有定論。我們應當重新審視汪廷訥的身份，與其説他是一位貨真價實的“文人”，倒不如將其界定爲“文化工程”的策劃者和贊助人，其用意則在于“自我塑造”。他運用建園林、作傳奇、編文集、禮佛道、捐官職、結名士等各種方法，甚至是刻意作僞的手段，來“塑造”自己原本并不具備的士大夫形象。具體到一部傳奇的刊行，版畫創稿、刻印，序跋的炮製，甚至是劇本本身的編寫，都由他雇來不同領域的好手一一完成。這種舉動本身，比之那幾部題署了“汪廷訥”名姓的并不高明的曲本，更值得我們認識與研究。

汪廷訥刊刻的“自撰”傳奇，現存《天書記》《義烈記》《三祝記》《獅吼記》《投桃記》《彩舟記》六種。此外，他還以“環翠堂樂府”名義推出了“袁了凡先生釋義”的《西厢記》和《琵琶記》。晚明戲曲評點，多爲托名之作。廷訥自稱與了凡居士袁黄有交情，有史料説他曾携“坐隱園圖”過訪，袁氏按圖立就，作《坐隱先生環翠堂記》。即便此節屬實，考這兩種曲本的“釋義”，與多種坊刻本雷同，其出于袁氏的可能性仍然微乎其微。

汪廷訥對《西厢記》《琵琶記》二卷的整體設計，與《獅吼記》《天書記》等自撰傳奇迥然有別，高廣、行款、字體都大相徑庭，當是有意作爲兩個系列呈現。兩者最大的區別，尚不在于此：《獅吼記》等書插圖延續的是萬曆二十五年（1597）以來秀潤謹細的“汪耕作風”，其裝飾繁密程度，似超過玩虎軒、觀化軒、繼志齋諸曲本以及《人鏡陽秋》，而與萬曆三十八年（1610）的起鳳館本《北西厢記》在伯仲之間。反觀環翠堂《西厢記》《琵琶記》二卷的版畫，却完全是另一種風貌，畫幅視角較前明顯放大，畫中人物多活動于樓館亭臺之中，對戲劇情節與角色的關注，似已開始讓位于對文人園林生活場景的描摹。

對比環翠堂本《西厢記》插圖“紅娘請宴”和《環翠堂園景圖》的局部，前者作爲背景的竹林别院，似乎就是把汪廷訥家宅的“君子林”照搬過來，穿插點綴的盆栽、仙鶴、蕉葉、湖石，也都似坐隱舊物，而立于其間的張生和紅娘，與起鳳館本同齣的表現如出一轍。换句話説，仿佛西厢故事裏的人物，一不小心誤入了無無居士的天地。這種現象，并不是孤立的。環翠堂本《琵琶記》的十幅插圖，幾乎都從玩虎軒、繼志齋、起鳳館諸本化出，却往往把場景放在園林之中。蔡伯喈京中另娶的“强就鸞鳳”一齣，原本在室内的伎樂場面，被挪到了廳堂的廊階之間，側面平添假山梅竹的映襯；趙五娘見到牛小姐的“兩賢相遘”一齣，廳堂、院落、墻門的結構十分清晰，儼然坐隱園中建築單元的翻版。

汪廷訥對園林的熱愛與執着，成就了版畫風格的一次重大變遷。萬曆後期，表現庭院小景的插圖越來越多，《畫意北西厢》、香雪居本《西厢記》便是典型。師儉堂以“陳眉公批評”爲號召的“鼎鎸”系列曲本，其插圖風格與環翠堂《琵琶記》《西厢記》最爲接近。值得注意的是，環翠堂二卷留有刻工陳震衷、陳聘洲、劉少台、蔡繼所的署名；師儉堂本《西厢記》第十三齣也有“陳聘洲刻”，“鼎鎸”各本則還有蔡衝寰、蔡汝佐、蔡元勛、劉素明、劉次泉、陳鳳洲等人以畫家面目出現的款題，其間關聯，有待詳考。可以初步斷定，此時的版刻市場上，已崛起了汪耕及黄氏刻工家族之外的新生力量。幾乎就在同時，以容與堂“李卓吾批評”系列曲本爲代表，仿效文人山水畫的插圖作品也在興起，兩相呼應，“山水園林風”很快成爲明末戲曲版畫最常見的圖式。

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【主编简介】

董捷，2008年毕业于中国美术学院艺术人文学院美术史系，获文学博士学位。留校任教至今，2017年晋升为教授。十余年来，随导师范景中先生研习中国古代艺术史、版画史，出版有《明清刊〈西厢记〉版画考析》《版画及其创造者：明末湖州刻书与版画创作》等专著，发表相关专业论文二十余篇。

【作者简介】

王实甫，元代著名戏曲作家，名德信，大都（今北京市）人。著有杂剧十四种，现存《西厢记》《丽春堂》《破窑记》三种。

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书籍介绍

《袁了凡先生释义西厢记》为明万历间（1573—1620）休宁环翠堂刻本，二卷，上海图书馆藏。卷首题“袁了凡先生释义西厢记 新都无无居士汪廷讷昌朝父校”。书中有插图九幅，夹入曲文第一、三、六、九、十、十一、十三、十六、十八等出。绘刻精美，尤为珍贵。

提 要

明萬曆間（1573—1620）休寧環翠堂刻本 二卷

上海圖書館藏

原版框高二十三點四釐米，寬十五點五釐米

此書卷首題“袁了凡先生釋義西厢記 新都無無居士汪廷訥昌朝父校”。半頁十二行二十九字，小字雙行同，眉欄鎸音釋，白口，單黑魚尾，單界欄，四周單邊。版心鎸“（環）翠堂樂府”、“西厢記”、卷次、頁碼。卷前有缺頁，有“蒲東詩”“秋波一轉論”“松金釧减玉肌論”“錢塘夢”“附園林午夢記”。

書中有插圖九幅，雙面合頁連式，夾入曲文第一、三、六、九、十、十一、十三、十六、十八等齣。

汪廷訥及其環翠堂，近年來逐漸受到海内外版畫史學界的關注，《人鏡陽秋》《坐隱圖》《環翠堂園景圖》等作品，把研究的焦點一次次引向休寧城外、高士里下、昌公湖畔、大夫第中、環翠堂後的那一處小小所在：印書局。有理由相信，四百年前許多種代表了技藝高標和風格走嚮的版畫名品就是誕生于此。汪廷訥有所謂“環翠堂樂府”，他的傳奇創作，因爲“陳所聞代筆”問題，在晚明戲曲史上，是一樁有趣的公案，至今仍没有定論。我們應當重新審視汪廷訥的身份，與其説他是一位貨真價實的“文人”，倒不如將其界定爲“文化工程”的策劃者和贊助人，其用意則在于“自我塑造”。他運用建園林、作傳奇、編文集、禮佛道、捐官職、結名士等各種方法，甚至是刻意作僞的手段，來“塑造”自己原本并不具備的士大夫形象。具體到一部傳奇的刊行，版畫創稿、刻印，序跋的炮製，甚至是劇本本身的編寫，都由他雇來不同領域的好手一一完成。這種舉動本身，比之那幾部題署了“汪廷訥”名姓的并不高明的曲本，更值得我們認識與研究。

汪廷訥刊刻的“自撰”傳奇，現存《天書記》《義烈記》《三祝記》《獅吼記》《投桃記》《彩舟記》六種。此外，他還以“環翠堂樂府”名義推出了“袁了凡先生釋義”的《西厢記》和《琵琶記》。晚明戲曲評點，多爲托名之作。廷訥自稱與了凡居士袁黄有交情，有史料説他曾携“坐隱園圖”過訪，袁氏按圖立就，作《坐隱先生環翠堂記》。即便此節屬實，考這兩種曲本的“釋義”，與多種坊刻本雷同，其出于袁氏的可能性仍然微乎其微。

汪廷訥對《西厢記》《琵琶記》二卷的整體設計，與《獅吼記》《天書記》等自撰傳奇迥然有別，高廣、行款、字體都大相徑庭，當是有意作爲兩個系列呈現。兩者最大的區別，尚不在于此：《獅吼記》等書插圖延續的是萬曆二十五年（1597）以來秀潤謹細的“汪耕作風”，其裝飾繁密程度，似超過玩虎軒、觀化軒、繼志齋諸曲本以及《人鏡陽秋》，而與萬曆三十八年（1610）的起鳳館本《北西厢記》在伯仲之間。反觀環翠堂《西厢記》《琵琶記》二卷的版畫，却完全是另一種風貌，畫幅視角較前明顯放大，畫中人物多活動于樓館亭臺之中，對戲劇情節與角色的關注，似已開始讓位于對文人園林生活場景的描摹。

對比環翠堂本《西厢記》插圖“紅娘請宴”和《環翠堂園景圖》的局部，前者作爲背景的竹林别院，似乎就是把汪廷訥家宅的“君子林”照搬過來，穿插點綴的盆栽、仙鶴、蕉葉、湖石，也都似坐隱舊物，而立于其間的張生和紅娘，與起鳳館本同齣的表現如出一轍。换句話説，仿佛西厢故事裏的人物，一不小心誤入了無無居士的天地。這種現象，并不是孤立的。環翠堂本《琵琶記》的十幅插圖，幾乎都從玩虎軒、繼志齋、起鳳館諸本化出，却往往把場景放在園林之中。蔡伯喈京中另娶的“强就鸞鳳”一齣，原本在室内的伎樂場面，被挪到了廳堂的廊階之間，側面平添假山梅竹的映襯；趙五娘見到牛小姐的“兩賢相遘”一齣，廳堂、院落、墻門的結構十分清晰，儼然坐隱園中建築單元的翻版。

汪廷訥對園林的熱愛與執着，成就了版畫風格的一次重大變遷。萬曆後期，表現庭院小景的插圖越來越多，《畫意北西厢》、香雪居本《西厢記》便是典型。師儉堂以“陳眉公批評”爲號召的“鼎鎸”系列曲本，其插圖風格與環翠堂《琵琶記》《西厢記》最爲接近。值得注意的是，環翠堂二卷留有刻工陳震衷、陳聘洲、劉少台、蔡繼所的署名；師儉堂本《西厢記》第十三齣也有“陳聘洲刻”，“鼎鎸”各本則還有蔡衝寰、蔡汝佐、蔡元勛、劉素明、劉次泉、陳鳳洲等人以畫家面目出現的款題，其間關聯，有待詳考。可以初步斷定，此時的版刻市場上，已崛起了汪耕及黄氏刻工家族之外的新生力量。幾乎就在同時，以容與堂“李卓吾批評”系列曲本爲代表，仿效文人山水畫的插圖作品也在興起，兩相呼應，“山水園林風”很快成爲明末戲曲版畫最常見的圖式。

• 作者：greatlzc 发布时间：2018-12-07 18:14:23

  改个书名可以当教材了，就叫《计算机网络：端到端方法》

• 作者：琪宝QAQ 发布时间：2012-11-09 14:26:22

  一颗淳朴的心

• 作者：炸裂宝 发布时间：2020-07-31 23:44:54

  孔雀羽毛值得四星，风中事也许是吊起了人的胃口，看到结局反而会觉得不过如此。

• 作者：无关风月 发布时间：2023-11-01 18:52:07

  2021.5.12

• 作者：Gustav 发布时间：2018-03-12 00:16:59

  听完李鸣的讲座，再补充几句感触，完全能体会到为啥李鸣要把这本书当做教材来上了，可以说是我至今读过的精神分析的书中最好的一本，拉开第二名无限远…不仅条理清晰，而且全面透彻，既有理论逻辑，又有操作建议，怪不得李鸣说可以提炼出提纲放在咨询的时候参照着用，很期待接下去的两本。

• 作者：· 发布时间：2014-03-27 12:06:15

  谢谢诸位友邻的关心，其实我已看过医生并开始服药了。嗯，不弃疗。从今往后，坦然面对，抗争到底。

• 可以打印

  作者：jessica 发布时间：2010-04-27 23:32:51

• 白银时代与安德烈耶夫

  作者：出何典齋走狗 发布时间：2018-12-29 00:28:16

  （一）

  在俄罗斯文学史上，最令人瞩目的当是“黄金时代”与“白银时代”这两座高峰的并峙。所谓黄金时代，指的是以普希金、果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰为代表的19世纪文学；至于白银时代，尽管奥楚普迟至1933年才第一次使用这个说法，但早在19世纪末，人们已经开始用它来为“黄金时代”做收尾工作了。一般来说，今天使用的“白银时代”，更接近于奥楚普的意见，即它非止局限在19世纪末尾，还延伸到了20世纪初期，并且在20世纪20年代左右正式结束。除了时期的划分以外，关系“白银时代”内涵的界定时，人们大多取其革旧维新的一面。毕竟，两个文学时代的差异显而易见：如果说黄金时代的主流是批判现实主义，那么白银时代就是伴随着俄罗斯社会的文化转型，文学在形态上过渡到现代主义的阶段。这样理解固然没错——即令置身19世纪末的作家，也大都在时代精神的把握上面，意识到即将来临的20世纪是“人类新征程的开端”，而因对过往艺术的检讨，又觉察到了文学与时代两者的不对等，由是才让一种文学的突破变得必要而且可能。——但这至多是文学史的区分逻辑。区分的结论一言以蔽之，白银时代的现代主义文学取代了19世纪的批判现实主义。

  然而，取代或区分并不意味着“白银时代”的作家是放弃“黄金时代”遗产的一代[1]；它们之复杂诡谲，同样难以证实它们就此与19世纪存在着不可调和的矛盾。当矛盾变得“不可调和”时，已然说明它是一种意识形态上的阐释，如日丹诺夫在1946年的一次报告上提供的结论：1907年到1917年这十年是俄国历史上“最可耻和最无才能”的十年。他们以此将白银时代从19世纪文学（批判现实主义）与20世纪文学（社会主义现实主义）的整体躯干中剖解出去。但在我看来，注意两者间的延续要比强调二者的断裂更容易把握白银时代的复杂性。首先，这一时期文学复杂的根源在于它们处在两个世纪的过渡阶段，代表不同思潮的文学流派不绝于缕地出现；其次，纵使不同文学流派常因党同伐异而爆发论战，坚壁清野却非他们自始至终的选择，置身浪潮深处的作家尤其无法坚守同一的写作风格；再次，白银时代的作家对于现实主义缺乏那种“想象性的仇视”，他们反倒是不约而同地对19世纪的遗产持一种开放性的见解；最后，一如开放性与稳定性的悖论，正因为以上这些流动性质的实验因素，白银时代的文学艺术丧失了（或更准确地说：从未获取）它们的完整性。[2]

  （二）

  如果从这一时期文学内部的生成机制来观察这批作家，那么最能体现其特色的，当属列昂尼德·安德烈耶夫（1871-1919）。他曾这样评价自己的“中间立场”（尽管看起来更像是对时代的描述）：“对于出身高贵的颓废派作家来说——我是卑鄙的现实主义者；对于现实主义的继承者来说——我又是可疑的象征主义作家。”[3]以新近出版的《七个被绞死的人》为例，集中某些文本确曾沿袭了批判现实主义的感伤，如《巴尔加莫特和加拉西卡》（1889），《在车站上》(1903),《马赛曲》（1903），而另一些则又蕴藉着象征主义的抽象，如《墙》（1901），《红笑》（1904），《蛇讲述它是怎样长出毒牙的》(1910)。不过他最好的小说，却是带有实验色彩而仍以讲故事为正宗的那些作品，如《沉默》（1900），《在地下室里》（1901），《瓦西里·菲维伊斯基的一生》（1903），《永远没有结束的故事》（1907），《七个被绞死的人》（1908）。在这些作品中，作者既表现出了对观察外部世界必要性的承认，又指认了内心世界与外在现实烘托相融的道路。

  安德烈耶夫的中间立场，既反映在他承前启后的历史地位（启象征主义之先，殿现实主义之后），也是他终其一生坚持创作自由的体现（“我不是自由主义者，不是保守主义者，不是渐进的改良主义者，不是修道士，不是旁观主义者。我渴望成为自由的艺术家，仅此而已……招牌也好，头衔也罢，我觉得都是偏见。”——他是契诃夫这段话终身的信徒）。中间立场是他对于任何一种思潮都愿意诚恳地理解，但又不完全认同；不完全认同，则因为他拒绝相信心灵以外任何改革的有效性，也就是拒绝一切关乎历史进步的顽念。回到第一个“中间立场”来看，艺术自由往往又正是各种思潮冲突的结果，它最终使得安德烈耶夫创作的全部集合为一个不同美学相互冲突的场域：他的艺术自始至终没能定于一端，甚至是定于一条线索。

  从时代精神的角度来看，这或许是必然的：因为白银时代本身即是被虚无主义规定的年代。早在1862年，俄罗斯文学已然与尼采几乎同时期地预告了这不祥访客的来临。这一年屠格涅夫的《父与子》出版，巴扎罗夫在小说中要求否定一切的宣言，被黄金时代的作家纷纷予以批判，可是，他们进而为俄罗斯提供的那些林林总总的走出现代文明危机的出路，却并不为白银时代的作家完全接受。后者与他们的前辈一样不相信革命之路，但他们也不情愿简单地回归本土（因为事情并非到此圆满结束）。相比清晰而“现实的出路”，他们更关心前一代的质疑与困惑是否真正得到解决，因此势必抱有一种同情的理解，注目这置身却难以事外的年代，描述日益紧张的个体与现实间的关系，关切凡人命运的悲欢聚散，最终求得一份对现代化进程危机的认识。

  因此，安德烈耶夫创作上的混乱，不仅无损其美学意义上的价值，反倒正可言明此乃一个时代混乱的倒影。譬如他在《沉默》（1900）、《墙》（1901）、《红笑》（1904）这些篇什显示的将语词实体化的偏爱，就未尝不可能是令精神危机“可见化”的尝试。《沉默》是安德烈耶夫“新现实主义”的典范，故事场景依旧紧贴世俗，但增加了这邪灵一般的沉默——沉默成了同伊格纳季神父一家共在的主体，对于人们想要知道的一切它都守口如瓶，人类则变作了等待判决的客体——世界便全然不同了：

  存在一个我们无从知晓却又实然存在的力量，它支配着我们

  。在这里，安德烈耶夫的隐喻和夸张既是揭露某一特殊现实的手段，也是参与到这一现实内部加以颠覆的力量，而他承袭的正是克尔凯郭尔以降的那个传统，威廉·詹姆斯将之称为“病态的灵魂”。

  （三）

  如果说《沉默》（1900）尚且还落了象征主义的窠臼，是对时代情绪的客体化夸张，那么从《在车站上》(1903)到《瓦西里·菲维伊斯基的一生》（1903），再到《七个被绞死的人》（1908），安德烈耶夫选择的便是一条正面强攻之路。他力图写出作为主体的人的内心感受，亦不惮直面心灵的深渊。《在车站上》关注的是寂寞无着，《瓦西里·菲维伊斯基的一生》与《七个被绞死的人》均着眼于人在面对不幸时的茫然、恐惧和抗争，而抗争的主题在前者那里得到了最大程度的照亮。以《瓦西里·菲维伊斯基的一生》为例，任何人都会对瓦西里神父在他那命运多舛的一生中——长子溺亡、次子生来即是痴儿、妻子葬身火灾——多次重复的那句祷告印象深刻：“我——信仰你。”这恐怕是谦卑到了极点的严肃，但更是心灵即将与理智爆发冲突前的静默。瓦西里神父不断加深的苦修，似乎是为了应对不断遭遇的信仰危机，也似乎是在信仰的范围内对解救之道的执著寻求，甚至偶尔还出现了短暂的领悟。即令如此，那种“他们身上肩负着上帝”的想法还是已经摇摇欲坠，而藉屈服忍受以得救的公式则让渡于反抗自救的意识。至于《沉默》中的那个客体，于是更加显明为命运冷酷的化身——它让瓦西里神父奔波在现实的苦厄中无法得救，又让无法得救的瓦西里神父最终暴死在出走（叛教）的路上。

  从未有一个时代像现代社会这样更适合去把握《约伯记》的神髓。在信仰普遍丧失的年代

  试图

  相信神[4]，它在诘难论辩中蕴藉的存在论意义的强度，要远远大于在信仰的年代坚定地不信神。总的来看，《瓦西里·菲维伊斯基的一生》正是《约伯记》的现代版本。但除此以外，倘若从作家本人之于虚无主义在人心啮噬以及对人的抵抗的观察而论，它又是一个过早诞生的存在主义文本。

  邱科夫斯基对安德烈耶夫的评价恐怕并不过分——他“用最强的放大镜综合了我们的时代”。我想，安德烈耶夫的确是与白银时代一同被打上了“无整体性”的烙印，然而在“综合了我们的时代”这个意义上（亦即综合了这个时代的所有根本性危机与重要思想观念），“无整体性”是综合的契机而非耻辱的标记。逃离于此对这个时代的写作者而言已经太晚，而这恰恰促成了他们的作品浸淫其中，并且将这种生存环境如实表现的可能。在四卷本的《俄罗斯白银时代文学史》中，塔塔里诺夫在评述这种表现的后果时有云：“列昂尼德·安德烈耶夫同祖国道德传统的决裂已是无可避免的了，因为他的主人公们发现自己置身于社会和生活的茫茫黑暗之中”。一百年后的今日，正直的读者或许会痛心其内容的颓废，古典的读者也要烦忍他形式的纠缠，但我们也不妨自问：如果虚无主义还没有被完全克服，如果文明的衰退也尚未抵达它自我消失的终点，那么除了与时代一起痛苦以外，文学何为？

  注释：

  [1]如我们所知，尼采的一切著述基本上都建立在一种“文明衰退”的意识上。“衰退意识”不是他物，它首先便是对盲目乐观的进步主义的拒斥。对他而言，既纯真又成熟的希腊文明已是人类的黄金时代，此后的事情不过一路废坠。然而，尼采并未因此抱有幻想：他也意识到了重回前苏格拉底时代的不可能性。由是之故——诚如黑格尔所言：密涅瓦的猫头鹰只是到了夜幕降临之际才开始飞行——尼采得以从希腊与希伯来文明两端，重新估定了西方文明的价值。当他以阿提卡文化设定黄金时代的坐标之后，批判意识使得他在拒斥进步主义的同时远离了感伤情绪的泥淖。斯人以降，人类诚未能再造一新的黄金时代，但这个梦却多少有了些现实主义的底色：它不再是冲决网罗的意谓，反倒渐变为如何与传统对话的意识。

  [2]总的来看，两者在文学以内的差异要远远小于它们在文学以外的抵牾。但既然我们只讨论文学，限于篇幅也就不必再追究象征主义与现实主义在文学以外的差异。在此仅指出一点：象征主义并未舍弃俄罗斯文学关注社会的传统，但他们显然将此一传统的延续移置到了精神与心灵层面，也因此与现实主义必然导向的革命论调泾渭分明。

  [3]《文学遗产》，莫斯科，1965，第72卷，351页

  [4]这里的重点不是“相信神”，而是“试图相信”。

  刊于《新京报》2018年12月29日