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作为国内知名保险人，刘经纶是在改革开放后先崛起并在国内保险业发展中始终处于巅峰之上的保险职业经理人，是叱咤于中国保险业发展脉动之中的大人物，人保、平安、泰康3家世界500强的保险企业的成长与发展都留下了他的奉献与劳绩。

本书基于对传主刘经纶及其周围近百人超过两年的接触和采访，呈现其始终寻找自我、确认自我、超越自我的生命旅程，揭秘在中国保险业发展大背景下的个体成长与回馈，牵引出人物不懈追求、真诚善良的人性之光，展现平实而闪亮的品性具有怎样的生命能量，以昂扬激荡的人生故事激发对“我从何处来，又向何处去”的全新自诘。

引子

第一章 困厄早慧

第二章 少年出走

第三章 缘定初心

第四章 崭露头角

第五章 变革推手

第六章 挥戈北上

第七章 鹊起京城

第八章 再踏征程

第九章 舐犊之心

第十章 严慈相济

第十一章 志高行洁

第十二章 赤子之情

第十三章 情深言浅

第十四章 笃行不怠

第十五章 桑梓情深

第十六章 校友情怀

第十七章 家族典范

第十八章 德泽后辈

尾声

附录1：刘经纶在荣休生日宴上的发言

附录2：在刘珈吟、竺玮结婚典礼上的致辞

附录3：刘经纶社会公益事迹

附录4：刘经纶历年主要荣誉

跋：揭秘之舞/方磊

方磊，中国作家协会会员，中国金融作家协会理事。鲁迅文学院第四十届高研班学员。北京“无规则”摇滚乐队前贝司手。作品散见于《十月》《花城》《山西文学》《安徽文学》《散文选刊》《散文（海外版）》等文学期刊。出版短篇小说集《锈弃的铁轨》《走失的水流》、散文集《光影》、传记文学《繁星之下》《逐》等。

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     第一章

困厄早慧

江西吉安，古称庐陵，是江西建制最早的古郡，也是赣文化的发源地。这片只有2．5万平方公里的方正土地，因中国红色革命的发源地井冈山而闻名遐迩。其实，这片土地2000多年来所孕育的庐陵文化，对中国文化有着同样重要而深远的影响。庐陵文化曾创造了“一门三进士、隔河两宰相、五里三状元、十里九布政”的盛事，在明代，更有“翰林多吉水，朝士半江西”之说。欧阳修、文天祥、杨万里是庐陵文化的代表人物。

一方水土养育一方人。千百年来，庐陵文化中崇文重教、坚守气节、忠义报国、传扬家风的精髓，深深熏陶着这片土地上的子民。

吉安泰和县，庐陵文化和井冈山精神在此交融，刘经纶的故事从这里开始……

祖父说，刘经纶出生的时候，他的胎衣居然是蓝色的，这在民间被视为神奇和非凡的征兆。祖辈认定：蓝色胎衣之人，生命必不平淡，也许充满坎坷，也许富贵圆满。刘经纶降生时这一不同寻常的生命痕迹，使之一落地就聚集了家族的关注，并在冥冥之中被赋予了某种不可言说的力量。

戊子年（1888年）六月初二出生的祖父刘邦兴（又名安禾），身高一米八○，与癸巳年（1893年）三月二十二日出生的祖母高禄寿（1960年去世）一起，在津洞下街村开了一家杂货店。因此，家里有少量田地，有两个小药房，一心只想过上丰衣足食小日子的祖父，在土改时被划为工商业兼地主，在“”期间被批斗，并被强迫离家，下放到附近的何家村接受改造。1971年83岁的祖父去世时，自小深受祖父疼爱的刘经纶，尚不明白祖父的这些经历将对自己的人生产生怎样的影响。

祖父虽然从商，却极其重视子女的教育。哪怕在混乱的年代，崇文重教的庐陵人依然尽量让后代能读书识字。1925年12月25日出生的父亲刘海清，饱读古书，新中国成立前在私塾教书。他的大小毛笔字写得极好，村里有红白喜事，主家便请他做礼生，请他写祭文、念祭文。为人忠厚，认真负责，是父亲给予刘经纶最深刻的印象。

1948年，刘海清与谢家村女子谢福秀成婚。新中国成立后，父亲先是在乡村教书，后来经营一个小杂货店，再后来到乡供销社工作。父亲做生意是内行，会打算盘，会算账，有文化，业务熟。但是由于“工商业兼地主”的家庭出身，“”时期他常常被批斗，最后被下放回家。生活困难时，父亲把家里的图书拿到街上去摆摊，让小孩子看看，看一本收一点钱。直至改革开放后，妻弟谢昌文想方设法帮他找有关部门申诉落实政策，才办理了退休。1997年3月22日，父亲在家中病故，享年72岁。

母亲谢福秀出生于庚午年（1930年）九月初二，虽然没有多少文化，但她聪明勤劳，节俭能干，善于持家，家务活、种田样样会干，深受家族人的喜欢。刘海清这一支人丁兴旺，夫妻俩生育了四男两女：老大刘珍英、老二刘经纬、老三刘瑷英、老四刘经绪、老五刘经纶、老六刘经绍。据说还有两个孩子，因病早天。穷人家的孩子早当家，因为家庭出身不好，父母早早就把老大和老二送去学裁缝，让孩子通过学手艺找条出路。

刘经纶在外婆家出生，幼年一直在外婆家生活。舅舅谢昌文当时尚未有孩子，他被舅舅舅妈视如己出，受到悉心细致的呵护与关爱。然而，爷爷觉得刘经纶一直在外姓人家生活不妥，小经纶5岁时被接回父母家。刘经纶和两个姐姐、两个哥哥以及一个弟弟在一个大家庭生活了几年。那是个物资匮乏的年代，虽然儿女绕膝得享人伦之欢，父亲在供销社上班也有稳定收入，但生活的重负也足以令父母深感维系一个家庭之捉襟见肘。

P3-5

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• 唯形式主义的美学：贝尔《艺术》读后

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  克莱夫贝尔这本书的出发点并不新鲜，就是那个“美无关现实利害”，但这只是美的一个特征，怎么样算是无关现实利害呢？一些技术上的细节问题美学家们很少会去展开。而贝尔对这个方向进行了严格的限定，他只讨论艺术美，既然美无关现实利害，除了现实利害，剩下的是什么呢？于是提出了那个著名的命题：

  艺术的美是有意味的形式

  。一般而言喜欢提这么一句话的美学家都是民科，然而稀罕的是贝尔并不是，围绕这句话，他写了一本书，从各个方面来诠释这句话，最终让这句话的适用范围，准确含义都得到了很好的限定。贝尔提出了一种

  唯形式主义美学观

  ，也就是说只有形式为艺术美负责，其他东西都和艺术美无关。

  贝尔的美学，其实是一种心理学美学，因为他所谓有意味的形式是从审美的心理推出来的。这个审美心理才是最终一切问题的出发点，他认为

  ，判断一个东西具有艺术美的唯一条件就是它是否唤起了欣赏者的一种独特的情感

  。这是整个理论的基本假设。这个假设当然不一定有道理，贝尔认为，愉悦感并不属于这种审美情感，这样很多被我们归为审美体验的心理过程都被排斥在外了。贝尔对审美的要求是很高的，可以这么认为，以他的这个要求，很多人终其一生都不会体验到任何审美情感。他的审美体验要达到宗教体验的那个高度，这是为什么他认为艺术是现代的新宗教。

  确定了这个假设之后，就进入到了正题：艺术为什么能唤起我们的审美体验呢？那是因为

  艺术作品中的有意味的形式

  。为了对这个形式进行限定，贝尔首先就排除了所有的“描述性”的美。所谓描述性的美，包括但不限于我们在观看写实的，讲故事的，地形学的，暗示情景的作品时体验到的那种美。比如我们看了一个静物画，感叹“画的真像！”并反复对比画中的水果和我们记忆中的水果的细节，沉浸在这种对写实的欣赏中，这种美就不属于艺术美的范围。另外，比如我们观看一个书籍插图，很好地描绘了书中的情节，和书中的内容对应的很好，也不属于艺术美的范围。当然还有透视，当我们认出了空间关系，远近大小，并欣赏这个透视关系的构成时，也不是在欣赏艺术美。

  艺术美来自于和现实无关的，纯粹的形式。

  当然除了这个形式必须是纯粹的，他还必须是有意味的。而什么样的形式是有意味的呢？这个属于不可言说的问题，他是颜色，线条，构图的组合，但这是无法言说，只能感受的，有点类似于中国画中的“气韵”。所以艺术家的任务，就是感受这种有意味形式，并且用艺术的形式表现出来。并且，

  只有感受到了这种形式并且对其加以表现的艺术家，才算是艺术家

  。所以艺术家是跟纯粹的视觉经验相关的，和文学，科学，历史，艺术史等等东西都没有关系。于是自然而然的就推出来，

  技师不算艺术家，

  因为技师只是技巧高罢了，并不一定具有对有意味的形式的敏感力。这主要包括那些只会写实技术的画家，也就意味着很多画家可能终其一生都体验不到艺术美。

  进一步的，艺术批评的任务也就显而易见了，那就是引导观众体验有意味的形式，从而产生审美情感。所以艺术批评家本身应该是具有高度形式敏感度的人，

  他不但要能体会到形式的意味，还要能说出这种意味，并且用语言传达出来

  。拥有很多艺术史知识和理论的艺术批评家，并不算是合格的艺术批评家。

  基于此，他还建立了艺术的“核心价值观”，其实就是一套艺术伦理学。这个艺术伦理学类似于“为艺术而艺术”，用贝尔的话说，艺术的价值，在于自己是自己的目的。为何？因为艺术的本质属性是有意味的纯粹的形式，这个形式就是其本身存在的形式，跟其他任何东西都无关，他是类似于“物自体”的东西，

  在剥离了其他东西后，仍然存在，所以这就证明这个价值是永恒的，独立的

  。这也是20世纪初的潮流，各个艺术门类越发和其他门类的艺术剥离，来获得一种独立性，绘画要抛弃现实，建筑要回归功能，音乐也要探索声音本身的可能性等等。既然艺术要追求这个价值，他必然要抛弃很多东西，所以贝尔提出，

  一幅画的艺术价值，和其携带的信息无关

  ，比如象征意义，创作者的故事和创作背景，使用的材料等等都是和这幅画的价值无关的。因为这些东西不是纯粹的形式，是可以被剥离的。

  艺术史的传承也和艺术美无关

  ，所以你对这个作品在艺术史中的地位再了解，也没意义，一个有价值的艺术品，无论是什么年代，产生于什么背景，由什么人画的，都有价值。同样的，一个没价值的艺术品，无论在艺术史里怎么吹出花来，也没价值。

  画作的真假和艺术美无关

  ，这就很好理解了，因为只有形式是最后那个对象。当然这个唯形式主义的价值判断和唯物主义一样，是很暴力，很中二的，他只承认艺术品这个东西的外在的形式，其他内容统统抛弃，一刀切。这样整个理论看起来就非常的牢固，自洽，也非常封闭。但其漏洞也是很明显的，因为很多和艺术的形式无关的东西，比如作者背景文学故事等等，可以调动人的审美积极性，也很有可能增强人们对有意味的形式的敏感度，进而间接影响到审美情感。

  随后他凭借这个价值判断对艺术史进行了一番评判，首先他就震撼推出了“

  原始艺术更有意味

  ”的论点。一路的理论推演让这个结论看起来非常自然，因为原始艺术缺乏写实的技术，所以原始艺术中有意味的形式就更为外显，自然强于文明时代的艺术。

  哥特建筑是平庸的东西，不是艺术

  ，因为他是工匠们炫耀技巧的乐园，你只会为工匠们搞出来的炫目的细节而惊叹，但这不是艺术，只是细节的堆砌，不是有意味的形式。

  提香的美女，不是艺术

  ，因为他只会满足贵族的色欲，让人们耽于人体美。

  浪漫主义不是艺术

  ，因为他依赖于人们的联想，特别是对文学和过往记忆的联想。

  现实主义不是艺术

  ，因为他通过细节来描绘现实。

  这些否定，都不是绝对的，比如安格尔，贝尔认为是有有意味的形式的，但却被他过分的写实而遮蔽了。波斯地毯同理，有意味的形式被丰富的细节遮蔽了。

  印象派否定了之前的艺术，求助于科学，是有益的努力，但仍然不到位，

  后印象主义才真正摸到了艺术的大门

  。塞尚是关键的人物。塞尚历史地位的确立，离不开贝尔和弗莱，塞尚和高更，梵高不同，他真正做到了只专注于纯粹的形式，对于形式之外的东西，他毫不关心，所以他只需要画苹果就可以了，因为具体画的是什么，并不重要，作品的形式，也就是色彩，线条和构图才是重要的东西。所以后印象主义其实并不神秘，他其实就是一种简洁：只关注有意味的形式，舍弃其他细节的简洁。

  基于以上论述，贝尔对艺术教育进行了批判，他所在时代的艺术教育流于知识性（其实现代也一样），

  中产阶级在美术馆中寻找标签，记忆人名，年代，风格，学习艺术的标准分类和诠释方法，使得有教养的人期望在作品中发现他熟悉的杰作的痕迹。美术馆里的馆员也热衷于灌输给观众人名，地名和恰当的评论文字。这一切都是庸人自扰。人们还热衷于教育小孩很多类似的标签，教育他们什么是美的，这是对小孩审美能力的摧残

  ，小孩的审美不但不弱于成年人，往往还强于成年人。

  艺术对于社会的功用，最终和宗教是类似的，艺术带给人的情感体验，也和宗教一样，所以艺术和宗教其实是同一种精神的不同体现。于是乎，

  艺术家应该是要出于一种宗教的热诚的，不能出于名利，也不能成为职业，政府更不能出钱以任何形式养艺术家，艺术家如果只创作，那就理应受穷。艺术家的唯一目的，就是寻找和创造有意味的形式，艺术家之所以要当艺术家，只是因为他对有意味的形式更敏感，更能体会到这种情感，因而主动的去追求。

  整个理论是很狭隘的，最大的问题就是对于有意味的形式的“意味”语焉不详。这也可以理解，因为审美是很神秘的心理活动。于是乎全书重点只好集中在对纯粹形式的强调上，最后变成了唯形式主义。继艺术宣布独立之后，形式也宣布独立了。

• 乞力马扎罗的雪

  作者：蓝田 发布时间：2009-11-19 15:49:00

  天色阴沉得可怕。拿着伞，到楼下取了一罐水上来，一晚上便可以窝在家里。炖在炉子上的汤锅冒出排骨的香气，让空虚的胃很不受用。这是一个安静的黄昏，间或能听见滴沥的水声，是从楼上雨棚的檐角滴下来的，打在从窗前横架出去的晾衣栏上，在粗鲁的排气声中显得格外亲切。前后的门窗都洞开着，空气依然沉闷，仿佛在等待什么，预料中的大雨仍没有下下来。

  这时候忽然想看海明威的《乞力马扎罗的雪》，于是在网上找了一篇，在照看煤气灶和接听电话的间隙断续地阅读。窗外的夜色广阔无垠，安静得令人难以置信。雨只是转了个身就离开了，仿佛有什么横亘在天地间，让它不能自如。就像那些不相信雪山存在的女人们，“他”亦在奔向乞力马扎罗雪山的途中死去。不同的是，“他”的腿坏了，所以只能在梦中度越雪山，而那些女人，是一步步踩着积雪死去的。

    

  1936年，海明威在这部让他享誉世界的小说中这样写道：“不，他从来没有写过巴黎。没有写过他喜爱的那个巴黎。可是其余那些他从来没有写过的东西又是如何呢？”爱、死亡和命运像雪山一样凛然高耸，神秘莫测。海明威也因此对这混乱而神秘的记忆承载体——巴黎表现出矛盾的纠结，这和他年老时的回忆录里一往情深的表述正好相反，而后者显然更为人所熟知：“假如，你有幸在巴黎度过青年时代，那么在此后的生涯中，无论走到哪里巴黎都会在你心中，因为巴黎是一个流动的圣节。”如果说巴黎象征着一切已逝的美好回忆，象征着生命的灿烂光明，那么乞力马扎罗的雪就指向神秘的命运和不可预知的死亡。

  在这部小说中，海明威对死亡的描述让人印象深刻，当肉体的欲望上升，“当他望着她，看到她那著名的动人的微笑的时候，他感到死神又来临了。这回没有冲击。它是一股气，象一阵使烛光摇曳，使火焰腾起的微风。”在这微妙的波动中，往事的回忆盘踞着“他”的心灵，酒阑人散的厌倦压倒了“他”。当他说一切都已经失去，只余下好奇心的时候，“死神的头靠在帆布床的脚上，他闻得出它的呼吸。”“现在死神已经挨到他的身上来了，可是它已不再具有任何形状了。它只是占有空间。”当“他”察觉死神一步步地挨近，压在他的胸口，他再也不能说话时，“他”被抬到帆布床上。故事到这里已经结束了，他在飞往乞力马扎罗山的梦境里幸福地死去，而她，还徒劳地呼唤着“他”的名字。

     

  乞力马扎罗的雪，那高耸的雪山从未有人见过，晶莹、洁白，反射着太阳的光芒。

  乞力马扎罗的雪，那无边的冰雪是否亦将永远消失？那些从巴黎来的人们，她们讨论香水或博物馆，红酒的温度和果酒的香气，咖啡馆和露天雕像，但没有提到海明威，提到乞力马扎罗的雪。或许是因为这个，我才忽然想到这部小说？我不知道。

  今晚的夜色宁静得让人不安。雪山仍是遥远的，一如传说中的蓬莱仙岛，这或许是值得庆幸的事。

  2008—9—12