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　　中华文化，浩瀚如海，今日之中国，文化艺术收藏已步入寻常百姓家，不再是有钱人的专宠。这些年股市、楼市等投资渠道不景，通货膨胀压力递增，令更多的中国人将手中的资金投向艺术品投资领域，全民收藏热浪奔涌，裹挟着越来越多的人投身其中。

然而，收藏并非一道简单的数学运算、收益的加减，而对于历史文化的精粹、独特的艺术风骨是需要下一番工夫才能领悟到的。收藏热潮之中，真假混杂、良莠不齐，奇事逸闻、层出不穷……

也正因为如此，收藏才更具挑战性及趣味性，收藏也更需识其真味，辨其真伪，去其糟粕。而讨论艺术内涵，提高大众艺术爱好与艺术素养，向大众传播收藏信息、收藏知识就显得非常有必要也非常有价值了。

值得称道的是，《羊城晚报》正在做这件事。

作为国内著名的主流媒体，《羊城晚报》在每周六的财富周刊上开辟了《名家话收藏》栏目，至今6-1：，J出70期了，在收藏界、艺术界中口碑不俗，同时也得到普通读者的广泛好评。它涉猎了艺术品投资收藏的各个品类，就当今投资收藏领域的现象及问题进行权威、深度解读，既谈市场，也讲文化，更普及知识。

章

书画艺术与市场

节    中国画派市场竞争格局初现，岭南画派崛起趋势明显

第二节  岭南画派“为了人生而艺术”

第三节  广东国画研究会：辉煌一湮没_崛起

第四节  2012年中国美术馆今年迎来广东年

第五节  北京画坛像森林广东只是灌木丛?

第六节  书法板块的尴尬：书家书法卖不过画家书法

第七节  什么样的书法作品才有收藏价值

第八节  有时代烙印的传世画作才值得收藏?

第九节  收藏“他”时代渐渐多了“她”

第十节  名人书札一封家书抵万金

第十一节当代“海归”艺术家有待市场关注

第十二节学者画值不值得收藏?

第十三节美院学生还没毕业就卖画，这些作品算得上“潜力股”吗?

第十四节限量版画是复制品，有没有收藏价值?

……

第五章

后记

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　　但是，三个画派当中，能直接影响20世纪中国文化的发展，甚至一直影响至21世纪的，肯定首推岭南画派。我觉得这是广东的媒体、艺术家所没有认识到的，应该引以为豪的。当时的岭南画派有没有问题?当然有问题，但回到当时的语境来讲，这些都不是问题。

　　陈永锵：说到与其他画派的不同，岭南画派是“为了人生而艺术”，不只是为了艺术而艺术，更加不是为了艺术而人生。岭南画派当时的出现，不只是为了探索艺术，更多的是为了民族的存亡，所以岭南画派一个非常重要的特点，就是担当。如果单纯从艺术角度研究岭南画派，你会摸不着北，但如果单是凭着这一点，说岭南画派是政治画派，这也是个莫大的误解，在民族危难的时候，谁都应该挺身而出。应该说，岭南画派的出现，出发点是为了改变社会，而不是单纯为了探索艺术。

　　所以岭南画派远不仅仅只是广东的一张“文化名片”，而是广东的自豪。她是不曾、也不会去考虑“如何突出它的广州1特色”那么“小家子气”的。因为岭南画派的出现是应“民主革命”的思潮，要不然高奇峰辞世为什么民国政府要为其“国葬”?岭南画派的“包容与创新”、 

“现实关怀”等理念所体现的是人类社会进步的一种时代观念，它心怀天下和民族命运，而不是一个狭隘的“地方小团体”利益。岭南画派的价值是时代性的而不是地域性的，她是岭南文化整体中的一个部分，体现了岭南文化的如水本质，水有本性而无定形，水利万物而不争。

　　着意笔墨

　　主持人：相比“两高一陈”，现在受市场追捧的是关山月和黎雄才的作品， 

“关黎”也普遍被认为是岭南画派代表性的人物。

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• 作者：jpuidpe 发布时间：2014-05-04 00:43:37

  这个系列的封面真难看

• 作者：忏悔的仪表盘 发布时间：2011-12-02 18:15:08

  不得不說林徽因和徐志摩還是比較志同道合的，寫的現代詩都是一飄一飄的。當然有幾篇散文確實見得散文功力深厚。梁思成娶了她我絕對有點怪，當然那個年代的事情大多都無法考證了，不關是幾P了，估計當時很多P。準備找點陸小曼的東西來看，對比才出得了勝負嘛。看看徐志摩選擇得怎麼樣，當時林徽因當時慫恿了徐做了很多壞事，林還是比較有心計的。從他與胡適的書信可以看出...

• 作者：悦己读书 发布时间：2023-06-02 21:56:31

  喜欢先生的文字，年轻的时候读鲁迅，我当时根本就读不进去，而等我现在这个40+的年龄再读鲁迅才知道他是真的了不起。

• 作者：Titan 发布时间：2022-12-11 13:23:00

  准备专项看看军事装备类的书籍

• 作者：SiegfW 发布时间：2024-01-25 00:03:47

  近于杂谈的书，但依靠着24首冬之旅依然完成了其整体性。所覆盖面之广、视角之有趣，包罗音乐学、文本分析、历史人物、政治思想、文艺发展、科学史、作者本人的演艺经历等等，不仅从舒伯特时代视角也从现代视角讨论叙述，对于我们21世纪聆听者（尤其还是异邦文化者）理解冬之旅的语境大有裨益。

  但是杨燕迪的别扭文笔加上粗糙不堪的校对加上无脑的印刷（彩色图表全印成黑白到底是给谁看）形成了粗制滥造赶鸭子上架的简中版。本来想扣两星的，因为书内容本身太有意思了，在此仅扣一星。

• 作者：童非童 发布时间：2019-02-02 19:26:04

  人物形象塑造的一般，李家王朝和一些核心人物和传统过于脱节，以致于一直对不上号，剧情推动大于人物协同，主角光环过大，本质还是没跳出爽穿的套路。

• 开拓还是守成？校勘学视角下的查尔斯·罗森

  作者：伯樵·阿苏勒 发布时间：2018-12-21 09:05:01

  【媒体用稿，请勿转载】

  就在十年前，查尔斯·罗森（Charles Rosen）还仅仅是音乐学家和资深爱乐者们才会知晓的名字；而随着《钢琴笔记》（Piano Notes）、《古典风格》（The Classical Style）和《音乐与情感》（Music and Sentiment）等书的出版，罗森的名望和影响力，已经从音乐学界和小众的爱乐圈中扩散出去。哪怕他的书中总是充满大篇幅的谱例和硬核的技术分析，但无疑，罗森机锋四溢、妙语迭出的文章笔法，乃至他以古典音乐为中心，对整个启蒙时代及浪漫主义狂飙突进运动等历史时期欧洲文学、思想、艺术兼收并蓄的洞见，也吸引了越来越多的“非爱乐人士”阅读他的作品。

  近期出版的《意义的边界》（The Frontiers of Meaning），以及浙江大学出版社·启真馆正陆续推出的“罗森作品集”，还有罗森根据其在哈佛大学诺顿讲座的讲稿增订的巨著《浪漫一代》（The Romantic Generation，将由北京大学出版社刊行），将全方位地向我们展现，罗森作为一位钢琴家、一名音乐学家、一个毒舌的评论家、一个敌视“新潮学术”的老派撰稿人、一个得理不饶人但同时也睿智深沉的思想者，其对音乐、文学、艺术的新奇见解。

  音乐：意义模糊的边界

  演奏家、学者和爱乐者们在推广古典音乐时，经常遭遇到一种回馈，即“听不懂古典音乐”。关于“音乐何须懂”等问题自上世纪末，时常出现在学界和爱乐者们的讨论中，但这背后所隐藏的前提却鲜有人正面回应：音乐能否像小说、诗歌乃至绘画那样，拥有让读者看得见、摸得着的“意义”吗？

  对于那些有着唱词的声乐，或是有着作曲家“钦定”的标题、题献或书信佐证的音乐而言，我们似乎可以借助着文字（而非音乐）理解乐曲的内涵。但是这就够了吗？且不论古典音乐中有着大量无文字佐证的纯音乐，很多作品经过作曲家的反复修订、素材挪用，乃至后人的校订，其意义也会出现变化。而与之相对的，古典音乐经常会通过对位、模进、变奏、倒影等手法对某一音乐素材进行各种变形——在这个意义上，音乐经常更像是展示技法可能性的操练场，而非是表情达意、诉说“意义”的舞台。

  但是“意义”并非简单的是某种具象的信息，罗森在《音乐与情感》的第一章中就说，纯音乐无法像语言那样表达“明天下午4点在纽约中央车站见面”这种具体的意义。但是在罗森看来，音乐仍旧有其意义，而且这种意义也遵循着自身的逻辑。比如哪怕是刚刚接触古典乐的听众，也会因作曲家没有解决某一个和弦而感到不适，也会因演奏者按照作曲家指示所做出的激情澎湃的演绎而由衷鼓掌，有时甚至也能听出演奏者明显的错音......所有这一切意味着，哪怕没有歌词，哪怕没有同时代文献的佐证，音乐仍然有着其自身的意义——否则音乐学家们也无法揪出那些因为排版失误而产生的错印，听众们也无从“遵照”作曲家的指示而鼓掌或愉悦。尤其在大部分的古典乐尾声部分（coda），听众听到音乐的音量越来越大、音符越来越密、管弦钟鼓齐鸣，从而感受到了终止式的到来的暗示，并因最后一声和弦的解决而热情地鼓掌——虽然观众们可能在之前一个多小时感到百无聊赖、不知所云，但仍旧能感受到那种“结尾式”的盛大与恢弘（当然，还有“这场漫长的音乐会终于要结束了”的解脱感），从而“听懂了”作曲家想要让观众感到振奋、激动和解脱式的尾声。

  但同时，罗森也指出，音乐文献上有太多的编订错误，却无人发现；哪怕是贝多芬、肖邦这样在聚光灯下的作曲家，其曲谱中的种种错讹之处，往往也未能被音乐学家、演奏家们觉察。罗森所举的例子是肖邦《降b小调第二钢琴奏鸣曲》的一乐章，这首肖邦的名曲中，有一处在罗森看来非常明显的错误（即《降b小调》开头处的反复），在乐谱出版后漫长的半个多世纪时间里，除了勃拉姆斯雠定的版本正确外，绝大部分乐谱都标记错误。但之所以如此多的乐谱编修者和演奏家们都接受错误的乐谱指示，正是因为音乐本身虽然具有意义，但这种意义却充满着含混、暧昧和不确定：诸多解读虽然效果各异，但似乎都能说通，所以在肖邦乐谱中的错误，一直未被很多专家察觉。

  罗森对音乐意义的探讨非常有趣。从20世纪学术潮流上讲，对语言确定性的质疑其实从20世纪上半叶的维特根斯坦、索绪尔就已开始。而音乐作为抽象艺术，其本身在传达信息的精确性上，比之语言，确实力有不逮。但是罗森却别开生面，从听众听觉感知的含混性入手，既展现了音乐的艺术逻辑中确凿无疑的“意义”的存在，但同时也展现了音乐在意义准确性上的暧昧。如果说罗森在《意义的边界》中更多是以音乐“（在听觉上的）意义”来展现音乐语言的明晰和含混，那么在16年后出版的《音乐与情感》一书中，罗森则更进一步，试图在音乐这门艺术极为擅长的“情感”领域，厘清音乐语法的歧义性。

  作为文献校勘学家的罗森

  正如罗森上文所举肖邦《降b小调奏鸣曲》的例子，类似的乐谱分歧在浩如烟海的音乐文献中不胜枚举，仅降B调作品而言，贝多芬《降B大调钢琴奏鸣曲“槌子键”》一乐章的演奏速度问题，柴可夫斯基《降b小调第一钢琴协奏曲》二乐章开始处长笛是吹降B还是F，等等问题直到今天仍让各路方家争论不休......

  音乐学家詹姆斯·格里尔（James Grier）在其1996年出版的《批判性的音乐编辑：历史、方法与实践》（The Critical Editing of Music: History, Method, and Practice）一书中就指出：虽然无比危险，但是那些乐谱编修者们肩负着考订源流、辨章版本、厘清歧义，乃至提高作曲家原作水准（to improve the composer, p.96）的工作。乐谱的编订工作，看上去与音乐息息相关，但在操作过程中，却留下了大量西方文献学（校勘学）的影子。

  罗森作为普林斯顿大学法国文学博士，却也深谙文献校勘之道，他在书中甚至直接引用了西方文献学中的著名校勘原则“更难理解的异文更佳”（difficilior lectio potior，中文版第18、41页）。而在此之前，他懊恼地指出如果他早早追查肖邦《b小调奏鸣曲》的原始手稿的话，就能更早一步确证后世乐谱中的错误——这一略显曲折的论证过程，则更是指向了“何者来自何者”（utrum in alterum abiturum erat）这一版本原则。

  “何者来自何者”这一校勘原则很好理解：厘清版本的源流情况，有助于学者们找出文献的可见的最早版本，以及衍脱讹倒的来由。而“更难理解的异文更佳”这一原则，则是因为文献在传抄过程中，当抄写者遇到不理解或是不清晰的地方，往往会按照自己能力范围内可以理解的方式，进行自觉、不自觉地“平凡化改写”（trivialization）。所以，当两个版本内容大体一致、但却在细节上有微小差别时，往往更易被后人理解的字句，距离原始文本较远；而难以索解的字句，更接近原始文本。（西方校勘学中相关内容，可参见《西方校勘学论著选》，苏杰编/译，上海人民出版社，p.57；以及《抄工与学者：希腊、拉丁文献传播史》，L.D.雷诺兹、N.G.威尔逊著，北京大学出版社，p.223；中国校勘学中，也同样有类似原则，参见《校雠广义·校勘编》，程千帆、徐有富著，河北教育出版社，pp.95、125-131）

  但是罗森在引用这些校勘学原则时，做了不局限于传统校勘学的进一步阐发。传统校勘学主要针对经典文本，其校勘的重要目的之一在于尽可能地还原文本原貌（当然，随着抄本研究的不断深入，学者们也开始对文本流传的过程感到兴致盎然），然而经典文本本身（如《理想国》、《论语》）都没有过强的艺术开创性的追求：比如《理想国》旨在讨论正义、秩序与城邦之间的关系，而《论语》主要是为了记述孔子的言行——当然，它们或许都不乏修辞的艺术，在语言方面也具备一定的艺术开拓性，但艺术开拓并非它们的主旨。

  而对于作曲家来说，他们往往背负着超越前人法则、跳出传统窠臼的艺术追求，所以在作曲时经常会不拘常规；而这种不拘常规，则会给当时的乐谱抄写者、出版商，乃至稍微滞后且保守的音乐学家们带来音乐逻辑上的困惑。出于对音乐逻辑“意义”的保守理解，那些乐谱编修者们经常将乐谱中种种无法索解之处，修订成他们能够理解的样子。无疑，对于贝多芬、肖邦、瓦格纳这样热爱挑战惯例、极具创新精神的作曲家而言，他们作品中的某些部分，往往很难被同时代、乃至身后三、四十年的抄谱人、乐谱编订者所理解。于是，那些在艺术上极具突破精神、但在时人听来却诘屈聱“耳”，尤其那些在谱面上模糊不清的标记，抄写者们更愿意按照他们对音乐的理解来进行誊录。这就导致了很多作曲家们革命性的手法，变得平庸化。

  罗森进一步举例，贝多芬创作完一首大提琴奏鸣曲交稿后，在给出版商的信中让后者做一些修改（删换一些力度标记）；但仅仅5天之后，他又再次去信，恳求出版商不要听从自己上一封信中的修改，而是保留交稿时的原貌。显然，贝多芬更满意那个他“原本以为错误的版本”。贝多芬想要修改自己的原稿，是出于对艺术意义法则的遵从，我们既可以将之看成作为作曲家的贝多芬对自己作品的修改，也可以把他理解成作为乐谱编订者的贝多芬在对作曲家贝多芬乐谱的编订——作为乐谱编订者的“凡人”贝多芬，更倾向于按照惯例式的法则来作曲，所以他要求出版商修订原谱；但是作为作曲家的“天才”贝多芬，却发现了自己原谱“错误”中的独特魅力，并且越琢磨感觉越有味道。最终，“天才”作曲家贝多芬战胜了“凡人”乐谱编辑贝多芬，原谱中的“错误”因为其错得妙趣横生，而成为了真正“正确”的版本；而所谓的常规版本，虽然在音乐的意义上同样说得通，但却远没有错误来得美妙。

  罗森虽然并未以纯粹的校勘学原则来分析艺术创新的问题，但却藉此探讨了多种“艺术可能性”并存时的吊诡与曼妙之处，即那些反常却合理的创作，往往比正常但略显平庸的处理，更有可能出自那些不断超越前人、超越自我的艺术家之手。正如那些因为错误操作而产生的科学发现和另类美食，很多“意义”不被时人所理解的所谓失误，往往却造就了无比奇妙的听觉感受，并在漫长的历史演进中，逐渐被人们所广泛接受，成为了对艺术可能性边界充满革命意义的开拓——但也正是在这些光芒四射的误会背后，音乐意义的边界变得模糊了起来。

  结语

  作为乐谱原教旨主义者的罗森，在《意义的边界》中同时也对当时流行的“话题理论”（topic theory）予以批评，相关讨论在罗逍然先生的译序以及笔者针对罗森《音乐与情感》的书评《回到五线谱，对符号语言学说不》多有涉及，在此概不赘述。但是罗森始终坚持谱面分析，拒斥将作品放到更广阔的历史语境中进行分析解读的“新文化史”研究取向，无疑与近半个世纪以来的学术潮流相悖。然而，罗森也一针见血地指出，将音乐作品放到作曲家生平、历史社会、文化的角度讨论自然让评论家们游刃有余，但那种音乐的文化史更像是后人编出来的。换言之，罗森认为那些热衷于讨论“历史是如何建构起来”的新文化史家们，本身就在“建构”一个“建构史”。罗森在其文集《批评的愉悦》（The Critical Entertainment）中批评提亚·德诺拉（Tia DeNora）的《贝多芬与天才的建构：维也纳的音乐政治1792-1803》（Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna, 1792-1803, pp.105-123）一书中，其对新文化史式研究的批评不可谓不酣畅淋漓，但其中的敌意和蔑视也显而易见。

  在这个意义上，罗森像是海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）式的老派学者，坚守文本本身的自足，并笃信可以在艺术作品内部求得审美意义的圆融。虽然罗森的很多看法，与这个新社会史、新文化史无比繁荣的智识氛围显得格格不入。但罗森仍凭着其深厚的音乐分析功力、渊博的音乐史知识，以及腹笥甚广的欧洲文化史学识，捍卫着音乐内部的意义自足。基于超拔的学识，乃至对于音乐内部意义纯粹性的坚守，罗森将乐谱里各种的音乐意涵阐幽发微、榨取到极致的分析功力，仍旧让我们惊叹于作曲家们的鬼斧神工和他本人的深刻洞见。

• 還是要對德國史有點概念才能看這本...

  作者：鎮長 发布时间：2013-08-11 21:17:31

  最近，北京大學出版社翻譯了一系列名為“想像歐洲叢書”的作品，挑選了許多具有各種不同特色的歷史事件，或國家，或時代為主題，並邀請了其專業學者做一種“入門式、導論”的介紹，目標是能夠讓更多學子能夠輕鬆的進入研究的領域。目前已經出了八冊，尚有十餘本待出中。

  這一系列讓我想起了之前麥田也曾出過類似的文庫本作品，不過那系列我沒讀過，不敢妄加評論比較，還是先回歸本書。

  《神聖羅馬帝國1459-1806》是這系列最新的兩部作品(另外一本是《威廉二世時代的德國》)，撰書人是位英國教授，不過引用了很多德文作品。

  本書分成三個部分，首先簡單的介紹了書的主旨跟這個主題的學術領域目前的研究近況，跟著介紹了一些簡略的歷史背景，最後再依照各個小題目進行分析。

  正如前面所說，這本書是寫來希望能給想研究的人指引入門，所以如果抱著通史之類的期待來讀是會失望的。但是作者在介紹的時候，對於某些專業的詞語似乎又解釋的太少，沒有什麼概念的人念起來還是會一頭霧水，可能本書的對象真的是已經對德國史有基本概念的研究生吧！

  華文界對於神聖羅馬帝國的研究非常的少，基本上也都合併在德國史的框架內在談。包括本書都提過，這其實並不是個好現象。一來，查里曼想建立的那個，是一個世界性的、泛歐的，繼承羅馬的帝國，它退化成“德意志民族的神聖羅馬帝國”是十五世紀以後的事情，至少這是可以分開來談的。再來，神羅的歷史也涉及到了中歐的許多國家，甚至是奧地利，純放在國別史中來談未免太過狹隘。而且受到“普魯士中心論”的影響，神羅也常被當作是一段“衰微”的歷史，是相當不公平的。

  總而言之，還是希望能夠有一本優秀的神羅史能夠問世，商務那本雖然很棒，但恐怕也跟新的研究脫節了。

  共勉之。