跨境电商B2B店铺数据运营 下载 pdf 电子版 epub 免费 txt 2025

以跨境电商B2B数据运营职业技能等级证书中级标准为依据，重点介绍阿里巴巴国际站店铺基础建设，产品发布与管理，店铺基础营销，店铺付费营销，跨境电商数据分析，商机获取，客户管理，交易管理和履约服务等，本书共九章，读者能基本掌握阿里国际站店铺数据运营技能，达到跨境电商B2B店铺运营专员岗位的技能要求。本书与初级配套教材《跨境电商B2B店铺运营实战》的侧重点不同，难度大幅提高，但对数据分析、商机获取、客户开发等方面要求不高，数据分析仅要求掌握数据管家相关内容，对开发信、商务谈判等也要求很低。

第一章 店铺基础建设

第一节 调研、定位与信息采集

第二节 图片与视频制作

第三节 店铺装修方案策划

本章小结

本章练习

第二章 产品发布与管理

第一节 常规产品发布

第二节 其他产品发布

第三节 产品管理

本章小结

本章练习

第三章 店铺基础营销

第一节 撰写营销文案

第二节 活动营销

第三节 商家自营销

本章小结

本章练习

第四章 店铺付费营销

第一节 P4P基础

第二节 P4P常规营销

第三节 P4P智能营销

第四节 P4P品牌营销

本章小结

本章练习

第五章 跨境电商数据分析

第一节 数据分析基础

第二节 市场数据分析与优化

第三节 店铺数据分析

第四节 客户数据分析与优化

第五节 产品数据分析与优化

第六节 营销数据分析与优化

本章小结

本章练习

第六章 商机获取

第一节 RFQ商机获取、分析与应用

第二节 访客邮件营销

第三节 询盘分析与询盘回复

本章小结

本章练习

第七章 客户管理

第一节 客户通概述

第二节 客户列表与客户分类

第三节 客群管理

第四节 客户营销

本章小结

本章练习

第八章 交易管理

第一节 出口商品成本核算

第二节 定价与报价

第三节 交易确认

第四节 订单管理

第五节 信用保障

第六节 一达通

本章小结

本章练习

第九章 履约服务

第一节 外贸单证的办理与缮制

第二节 生产备货

第三节 跨境物流

第四节 跨境支付与结算

本章小结

本章练习

参考文献

“跨境电商B2B数据运营”1+X职业技能等级证书配套教材编委会 著

毛居华，清华大学本科，硕士，副研究员。 清华大学国家服务外包人力资源研究院副院长，跨境电商领域专家。 曾先后在清华实验室、同方股份、美国上市公司等单位担任负责人或高管职务。拥有3项部级鉴定成果和4项专是国内数十个省市跨境电商产业发展规划制定负责人和顾问。教育部多个1+X职业技能标准和人社部相关职业技能标准人研发专家。

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书籍介绍

以跨境电商B2B数据运营职业技能等级证书中级标准为依据，重点介绍阿里巴巴国际站店铺基础建设，产品发布与管理，店铺基础营销，店铺付费营销，跨境电商数据分析，商机获取，客户管理，交易管理和履约服务等，本书共九章，读者能基本掌握阿里国际站店铺数据运营技能，达到跨境电商B2B店铺运营专员岗位的技能要求。本书与初级配套教材《跨境电商B2B店铺运营实战》的侧重点不同，难度大幅提高，但对数据分析、商机获取、客户开发等方面要求不高，数据分析仅要求掌握数据管家相关内容，对开发信、商务谈判等也要求很低。

• 作者：cmq2525 发布时间：2019-10-28 21:53:23

  很烂的书，看推荐序感觉不错，先看了第十章，刚看几页就后悔了。好多东西和博客上的一样不说，你自己写的部分流程图和文字倒是对应上啊！作为一个免费的博客都觉得有点坑啊！我也是服气，这种书也能定价89？

• 作者：小米=qdmimi 发布时间：2013-01-03 21:13:50

  我没读多少王小妮的诗，不过我在想一个问题，一个诗人究竟应不应该随便碰长篇小说的这题材？《方圆四十里》算一部长篇小说吗？它的确更像碎片状的速写。她自己说这一百二十六段看起来的确散，但活着就是个大故事，不需要再编织，我觉得这像是一个作为小说家的诗人的狡辩。当然《上课记》也很零散，不过它的题材允许它散。不知道十年前初版时这本书得到了怎样的评价？古怪的非伤痕文学？

• 作者：gracecarrie 发布时间：2013-05-26 22:17:57

  考试用书，尼玛，内容经常重复，看得快吐血

• 作者：泡泡糖树吃大象 发布时间：2023-09-08 19:47:09

  刷完一遍 中高级语法可真不少啊 写作文感觉会死去活来

• 作者：水魅 发布时间：2013-03-31 22:10:25

  错误一大堆 各种抄 刘帮主出这个书就是为了砸贵学的招牌的 还在视频里吹嘘自己出了多少本书 这样的？ 没必要吧

• 作者：Intro Et Rondo 发布时间：2023-12-25 15:28:44

  标记

• 读书笔记

  作者：pd 发布时间：2011-06-29 10:45:08

  1 艺术史中事实与理论的较劲

  实证

  实证主义是对艺术品高度描述性的阐释，包括他们的形式质量，创作历史，象征与母题，艺术家传记等。

  实证主义反对以理论来推动阐释，宣称应当更真实的或者说以事实为根据的来解释作品，但是说起来容易做起来难，即使不谈论意识形态和生产关系而只在形式，语境等纯粹艺术范围内谈论艺术作品也很难躲开我们称之为理论的东西。

  理论

  采取理论的方法进行研究意味着你在深入的追求一种独特的提问方式，这意味着你在提问方式上要训练自己，以这种方式从事批评工作会使你更能意识到艺术史是一个阐释而非描述的过程，寻找答案的过程会帮助你形成更有效地理论模式，它也会产生更深入的问题。

  经验主义

  经验主义认为知识仅仅来源于感觉，并强调阐释过程中的观察与经验比理论的建构更重要，经验主义有两个重要的原则，一是，抽象的东西不解释什么，但其本身必须得到解释，二，经验主义的目的不是去重新发现永恒或普世性的东西，而是寻找在其之下新事物得以产生的条件。

  2 形式主义

  形式主义强调的是观者与他们的生理和视觉特性的联系，而非与语境分析或对意义探寻的联系。形式主义者认为，为了有利于纯粹而直接的与艺术作品打交道应该将有关语境与意义的问题抛在一边，艺术品应当因其形式特性，比如构图材料色彩线条等，而不是因为它对一个形象，故事，理念的再现而被人喜爱。

  重要的形式主义理论者

  HEINRICH WOLFFLIN 海因里希 沃尔夫林

  ROGER FRY 罗杰 弗莱 认为艺术品与他们的作者或他们产生的文化之间没有实际联系。

  HENRI FOCILLON 亨利 福西雍，他认为政治的社会的经济的条件完全无法决定艺术的形式

  CLEMENT GREENBERG 克莱门特 格林伯格，他说艺术的主体就是艺术自身，即，艺术制作的形式与过程，现代艺术关注的是自身独一无二的效果，

  ROSQLIND KRAUSS 罗莎琳 克劳斯 ，她反对通过艺术家的传记来阐释艺术作品，她认为历史中的一切都是超个人的东西，而作为一种替代力量，她强调了符号学作为一种再现的潜力。

  3 图像志与图像学

  图像志意指鉴定艺术品中的母体与图像。图像志做的是寻回包含在艺术品中的象征和寓意的工作，要记住的是，象征与寓意是有文化上的规定性的，并且对这种文化中的每一个人来说也并非总是不言而喻的，局外人就更不用说了，

  图像学是在图像志停下来的地方继续前进，它通过图像志分析来完成鉴定工作并试图从该图像更广泛的文化背景来解释为什么这样的现象会被选用，即，为什么我们能够将这些图像视为一个特定文化的象征或特性。图像学阐释考察的母题，象征与寓意在其文化中的意义。

  ERWIN PANOFSKY 欧文 潘诺夫斯基 写到，在一件艺术品中，形式与内容不能分离，色彩光线体积块与面的安排无论多么怡人，也必须意识到此作品并非仅是承载着视觉意义的东西

  在后来的艺术史发展中，人们开始更加强调观者的角色与社会语境在决定艺术品上的作用，艺术品并非是艺术家交到观者手里的一封包装精美简单易懂的信，它是一个复杂的文体，能够以很多方式来解读，或者误读。

  图像志分析的三部曲

  1， 前图像志分析。处理视觉上能够识别的东西，如看到画面是一个娃娃

  2， 图像志分析，观者识别出图像是一个已知的故事或可识别的人物。看出来是一个芭比娃娃。

  3， 图像学分析。观者解读出图像的意义。考察芭比娃娃所表达的妇女角色与妇女身体的某些观念。

  练习

  1， 这个雕塑表现的是什么？

  2， 这些人物是谁？

  3， 这位艺术家在这个题材的刻画上与同时代或不同时代艺术家的同类作品的制作上有什么异同？你自己又如何解释这种相似性或差异性？

  4， 这个现象启发了文学上对这个题材的再现还是它是受到文学再现的启发而来的？

  5， 是否有其他视觉形象直接的启发了这个再现？

  4 符号学

  符号是以某物代表某物，符号可以有词语，图像，声音，物体等形式，甚至是观念，任何东西都可以是符号。

  如果它被翻译成了符号，它就只能起符号的作用，为了使它起到符号的作用就不得不把符号当做符号来认识。

  符号学提供了另一种语言模式来理解图像与社会，图像与观者之间多方面的联系，不仅使我们理解艺术品意味着什么，而且还可以理解艺术家，观者以及整个文化是如何制造这些意义的。

  符号学的两位重要奠基者

  FERDINAND SAUSSURE 费迪南德 索绪尔

  费迪南德 索绪尔的符号由两部分组成

  能指 符号采取的形式

  所指 符号代表的意义

  CHARLES SANDERS PEIRCE 查尔斯 桑德斯 皮尔斯

  查尔斯 桑德斯 皮尔斯的符号由三部分组成

  代表项 符号采取的形式

  解释项 使符号得以理解的常识

  对象 符号指涉的事物

  他认为 把什么视为符号不重要，重要的是思考那些不同的意指过程，那些能指与所指之间的不同关系，以及由于观者造成的对他们之间的关系和你能提出的各种问题。

  语境：说话人将一个信息发送给接收人，为了使这个信息得以理解，必须参照说话人与接收人所共有的现实，这个现实就是语境。一个符号从理论上讲可以产生的意义是无限的，但在现实中是被社会与文化的语境所限制的。所以语境不是既定的而是生成的。很简单的例子，假如你对基督教一无所知，那么你就无法理解一个抱着孩子的妇女形象代表的是圣母和圣婴。

  ROMAN JAKOBSON 罗曼亚布格森 认为符号的产生于阐释有赖于它身在其中的符码（社会传播中的符号综合体）符码提供一种模式，符号在这个模式中才又意义，

  JULIA KRISTEVA 茱莉亚克里斯蒂娃 认为符号不是封闭的，不连续的小单元，符号其实是彼此相关的，他们永远是更大语境的一部分， 每一个文本一开始就被其他话语所管辖，这些话语将一个世界强加于这个文本之上（互文性）。激活这些联系是符号的创造者与符号的解释者的责任。

  NORMAN BRYSON 诺曼布列逊 认为一个图像并非一个封闭的符号，而是开放的，有着多层重叠的符号系统，这些符号系统在图像与文化环境起作用，符号学开启了艺术作为社会中强大力量的视域，符号系统在图像，观者与文化间不断循环。

  MIEKE BAL 米克巴尔认为艺术品是一个事件，一个每一次图像被观者审视都会发生的事件，在这个意义上，艺术品是一种原动力，一个观者经验的积极生产者，最终是观者主观性的生产者。

  练习

  1， 首先吸引视线的是图像的哪部分？是否有某个部分别比的部分更突出？更大？更亮？

  2， 这个图像的直接或间接意指的是什么？你可以先逐个解释每个符号然后再在他们的关系中阐释它们。

  3， 用于阐释这些图像的符码是什么？

  4， 在这些图像中是什么样的互文性在起作用？

  5， 材料与技法如何意指作品中的意义？你可以将材料看做是意义的结果。

  6， 这个图像的指示功能，即它的言说功能是什么，它是向谁言说，如何言说的？

  5 观念史

  观念史考虑的是文化的意义是如何被一个长期存在的群体或社会所产生出来的，是如何在与它们相关的事物与阐释中不变或发生变化的。观念史关注的是哲学概念，学术争论，政治运动乃至各种流行的观念，例如，世界是平的。

  马克思唯物主义的艺术史并不关注图像或风格，而关注的是艺术的生产模式，即关注生产艺术的劳动与这种劳动的组织，这种观念认为，艺术是在一个复杂的社会政治经济的关系中被生产出来的，

  MICHAEL BAXANDALL 麦克巴克桑德尔 《十五世纪意大利的绘画与经验》该书没有把绘画当做文艺复兴的伟大成就来歌颂，而是把它看做经济生活的活化石。在这部书里，艺术不再是神秘的天才之作而是在一个特殊的文化环境的语境下艺术家与赞助人之间复杂互动的产物。

  SVETLANA ALPERS 斯维特拉娜 阿尔泊斯，《伦勃朗的经营：画室与市场》作者关注的是他的画室的组织，这个组织是一门伦勃朗关于绘画的生产和出售的生意，这本书至今仍令读者震惊因为人们更希望将伦勃朗看做是一个艺术天才而非商业天才。

  当代的艺术史学者十分感兴趣的是艺术与意识形态之间的关系，甚至有人认为图像自身直接就是意识形态并且积极地产生着意义。他们不再用艺术风格来作为写作的结构框架而是讨论阶级种族性别或者视觉艺术中大众与精英文化之间的关系。

  艺术史学者还研究艺术的体制，他们考察博物馆，画廊，学院以及其他组织的活动的意识形态，比如博物馆在他们看来就是社会的统治阶级登台表演并使其更强大的地方，博物馆也是对观众言说的地方，在那里种族主义殖民主义，国家主义的意识形态相互纠缠在一起。

  练习

  1， 赞助人是谁？赞助人的社会经济地位如何？

  2， 艺术家的社会地位？

  3， 作品的尺寸有什么意义？

  4， 作品是否签订了合同？合同规定了什么？可否看出艺术家与赞助人的相互作用？

  5， 作者在赞助人的规定下工作，他在作品中表达赞助人的意愿还是透露出自己的情绪？

  6， 为什么赞助人选择了这位艺术家，动机是什么？

  7， 是怎样的意识形态决定了这副图像的产生与接受？

  8， 为什么艺术家选择了这个主题？艺术家如何表达了他的意图？

  9， 在创作这个作品的特定历史时刻，画中人物的那些细节得到了强调？

  10， 这幅画在哪里展出，谁来看？

  11， 艺术家的工作方式是否挑战了艺术家的各种意识形态？他的工作方式是否增强了图像的冲击力？他的工作方式有什么意识形态上的影响？

  女性主义的艺术史是一部关注作为艺术家，赞助人，观者为对象的妇女的历史，一项女性主义研究必须明确的提出女性性别的问题，即女性气质的观念或作为女人的经验，

  女性主义艺术史以《为什么没有伟大的女性艺术家》这篇文章的发表为标志的，这篇文章的作者是LINDA NOCHLIN琳达诺克林，她指出，艺术并非一个天赋过人的个体一种自由自发的活动，而是一个被特定的具体的社会体制所促成与决定的过程，所以男人并非天生在艺术上就强于女人，他们不过是有更多的机会去实现被特定的文化所规定的对艺术天才的要求，她还认为女性主义的艺术史不是简单的把女性艺术家都包括进来，不是简单的指出我们遗忘的女性艺术家，而是要质疑这门学科的思维方式。

  女性主义关注的是女性身份的社会建构。对女性这样一种作为男性凝视的对象以及作为表达和 强化父权价值观的手段的主体的不断拷问相对应的是：女性是与本能结合的，而不是与更高级的文化领域相结合的。女性艺术家经验的各个方面是有连续性的，这种 连续性是由于各种男性主义的体制，信仰与活动的持续存在使然。

  近代的女性艺术史的几个主要代表性活动是

  1， 恢复女性艺术家的经验

  2， 批评并结构权威，体制，意识形态，考察对他们的反抗。

  3， 重新思考传统划分给女人的文化与心理空间，继而重新构思这个主体自身，尤其从精神分析的角度。

  练习，

  1， 作为一名艺术家，作者接受过怎样的训练？这种训练与男性艺术家的训练有什么不同吗？

  2， 她的职业生涯的发展是否不同于她的男性同辈？

  3， 她的画室和男性画家有什么不同？

  4， 她是否是个例外，还是在她那个时代还有别的女性艺术家与她一起活跃在艺术领域？

  5， 这幅画的题材与她的其他题材有关联吗？她是否常常画女性题材？对题材的选择和处理是否与她的生活或是她的女性经验有关？这副画是否描绘了一种女性的理想？

  6， 她的主题与众不同是因为她是女性吗？她的男性同辈是否也处理过这样的题材？那么他们处理的方式有没有差别？

  7， 作为女人，她是否有无法处理的题材？

  8， 谁是她设想的观众？她设想的观众是男性还是女性？

  9， 谁买了她的画？谁是她的赞助人？赞助人是女性吗？她与赞助人之间有什么特殊的关系吗？

  10， 男性同行和批评家如何评价她的作品，女性又如何评价。

  6 文化研究与后殖民理论

  文化研究是一门跨学科的学术思潮，它是考察文化在整个社会中的相互联系，从文化研究的角度看，所有人都处于文化中，文化研究有极强的跨学科性，它从人类学，史学，经济学，社会学，文学批评与艺术史那里获得它的方法与问题，艺术史学者非常重视文化研究的一个分支：视觉文化研究。

  ERICA RANDE 艾里卡兰德《barbue’s queer accessoires》，作者通过考察了各年龄的消费者是如何改写芭比娃娃的剧本来挑战关于身体性别与性的歧视性文化信息的。

  文化研究尤其关注意识形态与权利，它的首要的考虑对象是人的主体是如何被围绕它们的社会与文化的力量所塑造的，而它们又是如何感受到他们是生活在文化与社会中的。

  文化研究对平常人与由于种族阶级性别性取向等被边缘化的群体都很感兴趣。后殖民理论对文化研究的发展也很重要。

  在这个领域的奠基人是STUART HALL 斯图亚特 霍尔，他提出人是文化的创造者也是文化的消费者。他还反驳身份是真实的或具有本质性的这种观念，种族或者性别的身份不是一成不变的本质而是一种定位，是在历史与文化中不稳定的接缝，

  后殖民研究的一些著作：

  《东方学》《ORIENTALISME》EDWARD SAID爱德华萨义德，殖民者通过使被殖民者自己发生内在剥夺文化身份的方式来破坏了民族精神，

  《文化的定位》《THE LOCATION OF CULTURE》霍米巴巴 HOMI BHABHA，他指出，学舌性和混血性是调和殖民者与被殖民者之间权利关系的方式，他反驳简单的二元对立关系。

  作品实践

  1， 谁是预设的观者？

  2， 作品的布局方式对读者来说意味着什么？

  3， 作品如何有助于形成读者自身与他者的独特意识？（自我者他化）

  4， 在作品里关于人种，阶级和性别的文化观念是如何展示出来的？

  7 精神分析与接受理论

  精神分析

  Richad wollheim 认为绘画尤其适合那些无法完全用语言表达出来的无意识的欲望

  Rosalind krauss 罗莎琳克劳斯 认为集中在形式与视觉艺术品之上的形式主义者的艺术史是以损害产生于无意识的艺术为代价的

  视觉无意识是艺术史上一种新的关注方式，这种方式认为人的视力不能被看做是他所彻底看到的一切的主人，

  艺术家并不是掌握创作与观看过程的主人，而只是一种通过被压制的观看来释放无意识冲动的力量。建构了“视觉无意识”的作品通常都是对观看自身的一种探索，同时，这种作品都从观者那里激起了无意识的投射

  一个社会的自我意识是它与他者（镜像）关系的产物，艺术史同样求助于镜像阶段的观念而认为镜像阶段并不是自身与他者的故事，而是主体间的故事—合并成观者的你/我的交流。

  接受理论

  接受理论将注意力从艺术家转向了观者，这种观念认为观者主动完成了艺术作品。

  ERNST KRIS 恩斯特克里斯认为艺术品的创作不是狭隘的个人主义的活动，艺术品的创作要求艺术家与观者双方的参与。

  他还认为艺术家通过艺术获得心理上的满足，艺术使这种满足成为可能的原因是因为首先这种满足不是因为防备或压力而出现而是自我把它开发出来的，其次，这种满足并非与特定的欲望相关而是源于认识到还有这样愉悦的资源在等待开发。

  恩斯特贡布里希 认为，艺术的社会属性在根本上限制了精神分析学所能解释的东西，，他认为基本问题不在于艺术风格的分类与描述而是风格是如何产生的。对他而言，艺术作品根本上就是对知觉的一种记录，这种知觉自身是被先前的再现所决定的，这些再现可以在他的传统中获得。

  鲁道夫啊恩海姆 RUDOLF ARNHEIM 质疑视觉只是一种机械的原始的生理功能，他极力反对视觉与思维是两个分离的过程，

  沃尔夫冈坎普WOLFGANG KEMP 认为接受的语境要被考虑到对一件艺术品的任何阐释之中，一件艺术品能否在教堂或博物馆中被看到与这件作品如何被看有着极大的关系。他认为艺术品暗示了一个特定的观者或者试图建立一种特定的观看经验。

  作品实践

  1， 作品是否有一个隐含的理想的观者？如果有的话这个观者是如何建构起来的？作品暗示了观者是谁？对这个观者来说，这个作品是否有隐含的关于性别种族阶级性取向？

  2， 图像中人物之间的交流是如何发生的？对观者而言谁是中心点？

  3， 凝视这些作品是很重要的，凝视是如何起作用的？请分析一下这种凝视？是否有一种“相反的凝视”

  4， 这这里如何运用镜像阶段的概念？自身意识是什么—观者是象看一面镜子一样看这幅画吗？作品是否是一个镜像或者是一个镜像的折射？这是一个完整的自我吗？种族性别阶级会如何影响这些反映出来的内在力量？

  5， 这幅作品是否令人震惊？考察一下对这些作品的反应？思考令人震惊的东西是什么？什么时候和为什么会令人震惊？

  6， 用视觉无意识来解释一下这个作品？

  7， 这个作品是否了挑战观者，抵制了关于自我与他者的简单预设？你自己作为观者的位置，你自己对文化宗教性别的理解是如何决定你对这件作品的经验的？

  8 阐释学

  阐释学三大家

  威廉狄尔泰WILHELM DILTHEY 认为理解是一种文化活动或对象，理解需要熟悉起社会与文化语境还要熟悉人类心灵的变化过程。

  马丁海德格尔MARTIN HEIDEGGER 反对对艺术的纯审美的欣赏，对他而言，艺术是关于经验的，而不是关于感觉的，他同样反对艺术是再现或者象征，他认为艺术是塑造人类经验的方式。

  汉斯格奥尔格伽达默尔HANS GEORG GADAMER 认为艺术在不同的时代与不同的文化中会呈现出新的意义，这些意义是作者无法预料的。他认为阐释不是移情式的跨入作者的心中，而是一个语言与交流的过程，人们无法克服历史与他的主体之间的距离，所有当代的阐释都无法再现艺术家最初的意图或最初的接受环境，艺术家和观者都会受到他们不同的社会文化与知识的边界的限制，对一件艺术品的阐释只能是一种对话，阐释作品者试图改变自己的眼界以拥有作品的眼界，结果是：两者的眼界都被改变了。

  阐释不是线性的从起点到终点，而是循环的，是一个我们已经置身其中的连续的过程。重要的不是要跳出这种循环而是要以正确的方式进入。

  艺术史学者对艺术家的意图始终抱有巨大的兴趣但是伴随这种兴趣的是一种更大的怀疑主义，这是一种对我们能以我们自己文化视野以外的任何方式去阐释艺术家意图的能力的怀疑。

  实践

  1 从这个观念开始：历史是未被找回的信息？

  2，我在问什么问题？我为什么要问这个问题？

  3，这些问题与当代艺术史的实践是如何相关的？或者如何与其他观念或灵感的来源相关的？

  1， 在什么意义上，我的问题是源于我对这个作品或是它的语境的前理解？在什么意义上，这个问题完全是我此时此刻的问题？我的问题或我阐释的步骤如何有别于其他人的？

  2， 在什么特殊的意义上，这些问题是由于我与艺术品本身打交道而产生的？

  3， 我如何才能重新形成我的理解，才能把这个艺术品或者这个问题看做是其他整体的一部分，或者把它看做是一个整体而不是局部？

  在产生问题上，指出阐释过程的阐释学方法常常能最为成功的与其他理论模式相结合，

  1， 你带有何种前知识来分析这个作品？这种前知识如何影响你对这个图像的阐释的？你对图像中的形象的反映是如何随着你的文化背景而变化的？

  2， 从女性主义视角来看，你对男性凝视起作用的方式的理解是如何影响你对作品的阐释的？

  3， 你的经验是如何影响你来看待这个形象的？

  9 结构主义与后结构主义

  结构主义将文化活动看做是由深层结构的体系构成的，从而可以被研究。

  作为结构的文化

  CLAUDE LEVI STRAUSS 克劳德列维斯特劳斯将血缘关系，图腾，神话与其他文化现象都看做是语言体系。例如他认为，神话尽管看起来在不同文化中变化万千，但实际上不过是在基本的主题（结构）之上的变化而已，如果我们在各种人物的差异性中抽取一些关键功能的话它们就能被还原为少数简单的类型，就象语言一样，是根据已知的规则集合起来的各个单位创造出来的。

  许多结构主义者致力于规范的文化活动的研究包括视觉艺术，宗教，烹饪或者性。例如玛丽道格拉斯 MARY DOUGLAS 发现肮脏只与不合时宜有关，以此来强调审视任何文化活动更大的语境的重要性。

  二元对立的观念对结构主义的思想至关重要。结构主义者把二元划分看做是深层或隐藏着人类创造的结构的一部分，由此强调他们是人类思维的根本性质，每一种文化都通过成对的对立来组成他的世界观。

  后结构主义反对静态的与非历史的结构模式，

  后结构主义认为结构并不是仅仅等着被发现的普世的永恒的真理，结构是我们为了能够阐释我们周围的世界而创造出来的一种虚构。

  一个文本，一种文化活动并非是一种结构而是一个建构的过程。对后结构主义者而言，意义比结构主义暗示的还要不稳定，后结构主义强调的是在符号的游戏中在能指与所指关系之间的持续移动。，

  后结构主义历史学家认为历史不是在文献与图像中等着被发现的，当我们书写历史时语境是重要的，它不仅仅是过去也是当下，当下是我们发现并阐释它的条件。

  后结构主义语言学家认为在语言与所指涉之物之间没有明显或必然的联系，这样的联系具有文化属性，是基于人的选择和惯例。

  后结构主义视觉艺术观点认为，视觉形式并非艺术家借以捕捉真实世界属性的手段，视觉形式不是模仿而是对世界带有价值判断的阐释，他们在各个文化与时代之间都是大异其趣的。

  或结构主义艺术史的重点不再是简单的给艺术家编一个目录而是追问他选择特定的艺术家与图像的理由是什么，追问他在这个当下的语境通过重新使用与改写视觉图像的目的何在，并追溯这些选择对观者的影响。

  实践

  1， 这个图像告诉了我们什么？关于这个时代医学界的神经病的概念，这个图像告诉了我们什么？这个图像体制与社会的语境是什么？

  2， 在此有什么二元概念在起作用？隐含的观者是如何被包含在这个二元的建构之中的？

  3， 我们能看到怎样的摄影惯例在里面？作者是如何挑战这些惯例的？

  4， 这个图像透露了什么样的权利与意识形态的叙事？什么样的话语实践？

  5， 这个图像是否解释了病症诊断与病症之间的张力？这可否理解为独白式和众声喧哗之间的张力？

  10 解构

  解构意指一种理论构想，这种构想探讨的是知识与意义是如何被建构出来的。解构源于一个为众多后结构主义思想家所表述国的观念，即，解构并非某种等着被揭示的深层真理而是通过话语被他们自身的文化建构创造出来的，所以，没有放之四海而皆准的获得真理的途径。

  如果解构质疑我们能够明确的知道世界这种危险的观念，那么视觉艺术就是这种不确定性的最佳例子，艺术作品自身解构了对在场与真理的追求。

  一直以来的艺术史学者关注的都是解释，也就是说他们认为艺术品是有逻辑的是可以理解的，还认为艺术品是模仿性的是对现实的再现，但在解构精神的指引下，一些艺术史学者强调艺术品是拒绝阐释的，以此来解构这门学科自身的二元对立，但这种拒绝是被艺术史所不容的，因为如果艺术真的不能被阐释那么也就不需要艺术史家了。

  实践

  1， 作品中是什么二元对立在起作用？

  2， 作品是如何操纵这一对词组的？那一个词组是优先考虑的那一个是次要的，又如何在视觉上建立起来的？

  3， 这些二元项目的逻辑是什么？在建构这样的观点时什么是被边缘化了？

  11 现代主义和后现代主义

  现代主义是指有意的拒绝传统的艺术观念，这种与过去的决裂意味着现代艺术家不得不去发明适于表达现代社会的新奇与快速发展的形式构图媒介与符号。

  现代主义与一种特殊的艺术史讲述方式发生了联系，这是一种一元论的，无所不包的叙事。它是一种强调英雄式的男性艺术家的形象，欧洲与更后来的美国文化生产中心论的叙事，一种从古代世界追溯到现代的艺术史的叙事，它如此过分的关注欧美的现代主义以至于忽视了其他地方的现代主义现象，世界上还存在着区别于西方现代主义并共同存在的现代主义。

  后现代主义

  在美术与媒介领域，后现代主义总是同拒绝绝对真理和现代主义的高高在上联系在一起的，是同对过去的传统的兴趣联系在一起的，这种兴趣是被现代主义所排斥的，它还是同拼凑，也就是将各种元素与母题的大杂烩联系在一起的，它还同对具象图像的回归联系在一起的。

  它对源于启蒙运动的理性与进步理论的思考世界的各种方式提出严重的质疑。

  它反对那种认为欧洲的传统为关于历史文化政治的真实性的判断设定了一个放之四海而皆准的标准的观念，它将西方文化去中心化，西方文明的宏大叙事不再起作用了，比如宏大的包罗万象的人文主义已经不能帮助我们理解文化的不断演变，理解文化的形式与实践无止境的结合再结合的过程。

  后现代的主体是碎片化，去中心化的，它只站在一个以他自己为中心的立场以一个独特的视角来言说，后现代主义更关注的是文化，活动，图像，符码是如何决定主体性的。

  后现代主义常常与多元论的思想有关，这种观念认为没有唯一正确的看待世界的方式，主体碎片化，大众媒体的存在制造了仿像，访像变成了真实，

  现代主义艺术史是建立在一种包罗万象的叙事上的，这种叙事被后现代主义所批评，后现代主义艺术史致力于以多元的艺术史实践来取代这种单一的宏大叙事，后现代主义艺术史学者不仅致力于整合地域性与多国性的视角还探讨种族阶级性别与性的问题。

  前卫的观念与现代主义是一同出现的，这是一种意识到自己处于先锋地位的观念，一种创造与寻求新事物的观念，一种攻击已有的艺术与文化体制的观念。

• 无事易生非

  作者：溪奔 发布时间：2015-06-18 12:11:24

  主人公彼乔林是一位贵族青年军官，他穿衣讲究体态优雅容貌吸引人。他机智、犀利、坚韧又毒舌。在年轻时他相信自己肯定负有崇高的使命，心灵里充满了使不完的力量，但就是不知道这使命到底是什么。找不到方向的彼乔林沉溺于空虚而卑劣的情欲之中，经过长期“历练”之后，他已成为老手。他内心在情欲的熔炉中锻炼得像铁一样冷酷和坚硬。

  他对人性有自己的洞见，看穿了上流人的庸俗、装腔作势和虚伪，他对常人追求的名誉、财富和爱情并不感冒。他对自己的内心也有剖析，但就不知道也不想去改变这种现状。他一边在社会中“作恶”一边对“作恶”审视和反省，这一种复杂的二元性格反映出他是一个复杂的“圆形人物“。他很坏也不很坏，一个优雅的坏蛋。

  当他在五峰城遇到他不太喜欢的做作的以前战友格鲁什尼茨基和格鲁什尼茨基爱的公爵小姐。他并不爱公爵小姐，却仍然去追求她。不是因为想占有她也不是嫉妒格鲁什尼茨基，而是他的内心空虚导致的。他就想图一乐，让周围的人听他摆布以满足他的“自尊心”。多了一个仇敌，他的内心反而高兴，因为这样他可以经常保持警觉，捕捉对手每一个目光和琢磨每一句话的含义，看出对手计策后假装受骗再去粉碎他们的阴谋。当他要与格鲁什尼茨基决斗时没有什么担心，只是想“死就死吧，对于世界来说损失不大，况且我自己也活得够无聊的。”打死对手后，他的副手惊恐万分，他像没事人似的说“一出喜剧结束了。”他对生活对生命已经如此冷漠。他对待人生好似在玩一场游戏在做一个梦。

  他吸引女性的外表以及他对女性内心弱点的了解让他并不难找到和控制女伴。老道的他并不珍视感情，他害怕结婚，不愿承担责任。他认为结婚就没有了爱情，他只想逍遥自在。他无论是和维拉还是和公爵小姐交往，他病态地很享受地折磨她们，这不仅伤害了对方最后也伤害了自己，不断让自己在邪恶的深渊中更深一层。

  为什么会出现彼乔林这样的“多余人“呢？首先他处在贵族阶级，能够得到良好的教育并受到西方思潮的冲击。他们认同新文化却本身无能力去实践。他们生活优渥不愁衣食，有闲工夫去做“精神贵族”。很难想象一位为生计发愁的人会研究“上层建筑”。另一个重要原因是，1825年，十月党人起义遭到镇压，俄国进入高压的政策时期。被迫害的“新思维”们噤若寒蝉，这些有实力的人无处发挥自己的才华也无法改变社会现状，于是只能在玩世不恭中虚度光阴。

  “多余人”更是这个时代部分大学生的写照，沉迷于空虚的交游、电子游戏的虚拟世界、虚情假意的爱情游戏中。同时随着泛娱乐化和泛商品化，我们更加容易迷失在集体的无意识狂欢里。伴随着致幻性的图像、声音和欲望将自己置于美妙的天鹅绒监狱之中,或者是“单纯”地沉迷于感官的享受中。“是廉价的幸福还是昂贵的痛苦”已经有了“标准答案”。这与八十年代有激情有理想奋发的大学生有巨大差别，这更是两个时代的差别。但是不管怎么说，目标和理想是一个人的事！