混凝土结构设计（普通高等教育土木工程专业新形态教材） 下载 pdf 电子版 epub 免费 txt 2025

混凝土结构设计是土木工程专业本科生的一门主要专业基础课，对于土工程专业的学习至关重要。它是力学知识、混凝土结构基本原理以及荷载与设计方法等专业基础知识在混凝土结构设计中的应用。本书内容包括绪论、梁板结构 、单层工业厂房结构 、多层框架结构。按GB 50010-2010规范编写，同时，为了系统地进行设计训练，附录中还详细列出了建筑混凝土结构课程设计的内容与要求。本书适合高等教育土木工程及相关专业师生使用，也可为相关工程技术人员提供参考。

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书籍介绍

混凝土结构设计是土木工程专业本科生的一门主要专业基础课，对于土工程专业的学习至关重要。它是力学知识、混凝土结构基本原理以及荷载与设计方法等专业基础知识在混凝土结构设计中的应用。本书内容包括绪论、梁板结构 、单层工业厂房结构 、多层框架结构。按GB 50010-2010规范编写，同时，为了系统地进行设计训练，附录中还详细列出了建筑混凝土结构课程设计的内容与要求。本书适合高等教育土木工程及相关专业师生使用，也可为相关工程技术人员提供参考。

• 作者：番‖玻璃动物 发布时间：2017-04-13 10:30:42

  啊 单纯是为了工作QAQ

• 作者：佳浩和他的朋友 发布时间：2011-10-02 21:00:34

  这是我读过最难读的一本书，正如徐迟所说，在繁忙的白昼他有时会将信将疑，觉得它并没有什么好处，直到黄昏，心情渐渐寂寞和恬静下来，才觉得"语语惊人，字字闪光，沁人肺腑，动我衷肠"，而到夜深万籁俱寂之时，就更为之神往了。梭罗是一棵树，超脱人世，却在瓦尔登湖的夕阳下找到自己的位置。

• 作者：Ian 发布时间：2023-05-14 13:53:00

  这个书其实一般。

• 作者：我在你左边 发布时间：2006-10-01 11:04:49

  An enormously handy reference book!

• 作者：Constantine 发布时间：2021-07-11 00:40:41

  表面为全攻略，实则为流水账。给入门的做点简单科普是足够的，但是稍微深入一点就会觉得没意思了。

  不讲讲拉吊，拉吊突击，进攻打法？变速突击，控网抢攻，抓推突击，远网抓推呢？这些都被吃了吗？

• 作者：Ying 发布时间：2012-09-17 09:13:55

  非常不喜欢斯宾塞讲道理的这种方式 给我一页纸就好了

• 匠人？

  作者：绛s 发布时间：2019-12-20 21:47:05

  一直以为建国以后，中国就没有所谓的大师。看来是我太孤陋寡闻了。

  虽然不太懂审美的门道，这本书却是很好的审美指导书，真正大师级别的紫砂壶是长成什么样。主人公说不喜欢被叫匠人，但是现在充斥荧屏的“匠人”纪录片，突然反省觉得现在大众的精神食粮实在是太单薄了。而我本身也还停留在欣赏匠人的水平。

  这本书也让我理解了为什么大师就算每件作品价值成千上万，但是都过得十分清贫。大师都有自己的一份清高，不可能通过自己的手去买卖自己的作品。就算自己的妻儿遇到重症，也不肯降下自己的身段，而是要用自己的双手，卖自己的“气力”。虽说艺术家要保持自己的精神才能维持自己的作品水平，但是未必不能“通融通融”？这种生活简直让我也想捐款。

  最近看了太多这种涉老的书，感觉自己也已经到了要担心病魔侵害家人的年龄。突然有所领悟，更加有所恐惧，更加有所责任。

• 七个问题 | 缪哲：一个有待讲述的艺术故事

  作者：三联学术 发布时间：2024-02-28 16:06:00

  现代学科化的艺术史，大体有三个来源。以古物学、鉴赏学为基础的视觉传统，以文本分析为中心的语文学传统，由哲学起步的理论传统。这三个传统，都很重要。前者让我们能处理研究的对象。中间的则让我们为它建立一个历史、文化的脉络。后者让我们在关注事实的同时，也思考与其时代有关的结构或意义问题；至于从这些思考中，提炼出“普遍的语法”，被其他的学科所采用，那当然更了不起。回顾学科的历史，艺术史对整个人文社科的重要性，可以说主要来自于后者。

  ——缪哲

  三联学术通讯：七个问题 | 缪哲：一个有待讲述的艺术故事

  第一问

  《从灵光殿到武梁祠》是您“中国绘画传统的诞生”三部曲的第一部，呈现的是这故事的高潮，为何会从高潮写起？

  缪哲

  狭义的绘画，总是“状物”的，或如福柯讲的，与现实的“相似”（resemblance)。这种东西，中国并非一开始就有。它的出现，或叫“诞生”，我理解为“战国秦汉新的政治-社会结构对一套新的符号系统需求的结果”。艺术史的本业，是理清其形式展开的“序列”，揭示这背后的动机。这个故事，目前还没有人讲过。我能力薄，但想尝试一下。这就是计划中的三本书。称“三部曲”，不过是想听起来阔气一点。但也不要太当真。黑格尔完成了《精神现象学》，最后写序，序里讲了他未来写作的计划。说完又赶紧补充说：“别把这序里的话当真。这序乃是宣布一个计划；而计划实现之前，是啥也不是的。”因此我下面谈的“三部曲”计划，也不要太当真。

  绘画在战国秦汉的展开，大体经历了三步：绘画从纹样中出现；绘画摆脱纹样，自立为新的艺术类型；绘画完成再现技术的基本发明。这三步的发生，大约可定在春秋战国之交、两汉之交、东汉末年。所谓“高潮”，是指第二个阶段。但我所谓“三部曲”，并不对应这“三步”。它是话题上的规划。第一本——即已完成的，是讲导致绘画诞生的意识形态。这主要涉及图像学，和图像学背后的制度运作。第二本谈形式：中心是绘画的形式，脉络是同时期其他知识的构建与呈现形式。第三本谈的，是政治-社会所提供的内部动力之外，绘画的诞生，还可能接受过哪些“外部灵感”。所以这第三本，就要谈中外艺术交流了。这就回答了“为什么从高潮写起”的问题：“三部曲”是按话题分的，与时间次序不太相关。

  但从论证的方便说，从“高潮”写也自有考虑。绘画形式的展开，最不清晰就是高潮一段：它何时发生、又如何发生的。这段搞不清，谈形式的那本就不能写；这个不能写，第三本也不能写。因此第二段必须先来。当然，这段的某些问题，单靠第一本是解答不了，还要依赖第二本。这就是“阐释循环”所带来的麻烦。前头我说，第一本主要涉及图像学。但战国秦汉近千年，每个阶段都有它的图像学问题。第一本所以独取两汉之交的图像学，是它传达的信息最严肃，最重大；与绘画诞生的关系，当然也最大。

  前头我说，第一本主要涉及图像学。但战国秦汉近千年，每个阶段都有它的图像学问题。第一本所以独取两汉之交的图像学，是它传达的信息最严肃，最重大；与绘画诞生的关系，当然也最大。

  第二问

  虽是高潮，讲的是绘画传统在两汉之交确立的经过，但您在副书名中用了“遗影”这个词，这是就材料而言还是就方法而谈，能否展开讲讲？

  缪哲

  这既针对材料，也针对方法。我在“致谢”里说，这书的轮廓，最早是在UCLA的一场报告和慕尼黑大学的讨论班上勾勒的。当时我给的副题，是“reconstruction of the iconographic program of the Han imperial art”(汉代帝国艺术图像志方案的复原）。由“复原”变“遗影”，是后来的想法。为什么呢？首先，这个“原”，其实连一个指甲盖也没剩，没法“复”。我们有的，只是它在鲁地民间画像上落下的碎影。所以干脆：叫“遗影”吧。这是就材料说的。

  从方法说，用“遗影”，也是强调这书的推论性质。鲁地的民间画像，是一个物理事实，你不用推，它就在了。如果你感到它上面有影子，还根据影子的形状，推测它的旁边有一头牛，这就不是“事实”。这是推论。这里我们进入方法了。实证主义会说，没的事，就不该谈。但我不太信实证主义。道理也简单：有影子，就总该——考虑到上帝的手作怪，我不用“必然”这个词——有个投影者吧？因此事情的关键，是如何知道这是影子，不是我的眼翳。这就涉及一套假设了。比如，我假设：

  1）鲁地的民间匠师，不会精熟当时的经学；关系朝廷大政的细微分歧，尤其不可能懂。比如孔门大弟子该是颜渊，还是左丘明；子夏要排第几；武王死时，成王该三岁，还是十四。等等。

  2）鲁地的民间匠师，不会熟悉朝仪的细枝末节。比如朝会时，皇帝的玺印由谁拿，怎么拿；大祭用的水火，又该怎么取（大儒如郑玄，也不清楚这个）。

  如果假设成立，则民间画像的主题倘指涉到它们，那是不是可以说：这果真是影子，不是眼翳？所以从方法论讲，“遗影”也指以确定的“条件”为前提，从“事态”（state of affairs)里导来的推论。当然，在纯粹的实证主义者看来，这还是不行，因为你无法验证。但任何历史叙事，无论好坏，总是由两条线构成的：一条是事实的、可实证的，一条是事态的、或可“推论”的。谁的比重该大，谁的比重该小，这取决于问题的大小。问题大，后者就该大；问题小，前者就该大。这个道理，做古音的人最明白。比如考订某个上古音，推论的用途就小。假如拟构整个上古音体系，那离开对“条件-事态”的结构性把握，是寸步难行的。其实每个上古音系统，无论高本汉的，还是王力的，都只是个“遗影”。

  第三问

  本书在复原民间与宫廷艺术的关系、挖掘画像石遗存所显示的“公共性”“国家性”上，较以往的研究具有高度的合理性与说服力，您把对视觉艺术的理解放在时代整体的思想文化中，能否再为我们简要勾勒汉代艺术的这一图景？

  缪哲

  画像石是平民的制作。以往的学者，也多从平民生活、礼俗或观念的角度，去思考它们，比如包华石、巫鸿、邢义田等先生。这当然很对。平民的东西，自然要作平民的理解。但偶尔也有例外。比如二战前后的费慰梅、索玻，八十年代的信立祥，就或据风格，或据内容，直觉感到鲁地的画像，似乎有个皇家的源头。我的研究，固然体系化很多，但思路是一致的。确切地说，我关心的并不是鲁地的平民画像，而是它源于哪里，折射了什么。

  这两个问题，是搅在一起的，论证起来，也很繁难。简单地说，我认为鲁地画像的始源，是两汉之交的朝廷艺术；其图像学方案的根据，是当时新生的意识形态。具体怎么讲呢？我们知道，两汉之交有一场礼制和意识形态改革。这是个大事儿：改革的结果，奠定了后来古代中国礼制与意识形态基础，所以被称为帝制中国的“古典时期”。假如抽掉其具体的政治动机，改革的目的，便可归结为一句话：如何定义这物质上虽非新生、自我意识上却近于新生的帝国。当时的努力，是从两个方向展开的：垂直的，与水平的。所谓垂直的，是把帝国的政治结构投射到天上，赋予它宇宙的根据。所谓水平的，是把帝国定义为历史的必然，赋予它历史的正当。这样帝国的“政治身体”——即皇帝——的“德”，也便在二者的框架内，获得了具体的定义：遵天道（“则天”），法古人（“稽古”），以虔敬待神（“祀”）、以武-慈待蛮夷（“戎”）、尊师、重傅等。这套结构化的内容，就是两汉之交意识形态改革的成果。这套成果，也恰是鲁地画像所呈现的。那这该怎么理解呢？除了佩服费慰梅、索玻、信立祥等人的直觉，我想不出其他：鲁地的画像，确实有个朝廷的源头。总之，我所谓的“国家性”“公共性”，是就鲁地画像折射的内容而言的，不指鲁地画像本身。画像本身，如书里我建议的，还要从“平民阶层对帝国艺术的内化”角度去理解。

  从国家性、公共性的角度理解，也还有其他好处。绘画形式在战国秦汉的展开，是一个有内在历史的艺术故事。促成它展开的动力，当然有很多。比如宗教-仪式的（包括墓葬），知识构建的（包括今天理解的“科技”），乃至新的生活方式的。但国家意识形态所提供的，必然最大。因为这种需求，会实现为一套稳定、持久的“赞助制度”，可吸纳最好的人才，同时提出最清晰、最具体的要求。绘画于两汉之交摆脱纹样的纠缠，最终确立为新的统治类型，我想首要的动力，就来自于此。从这个角度思考，则形式展开的“轴心部分”，就可获得一个解释。从研究的兴趣讲，目前被社会史所淹没的汉画像研究，便可稍理其本业——形式问题。从方法论说，我们也借此重温了潘诺夫斯基图像学的理想。要知道，潘诺夫斯基图像学的精义，并不是今天普遍理解的，即如何破解形式所隐含的观念。相反，它的精义，是观念如何在文字与塑形上（verbally and plastically），同时获得具体的形态（figura）。

  ……

  原文含有大量插图，在此不便展示

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