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• 作者：子非鱼 发布时间：2021-08-13 16:24:29

  这是一本隈研吾的建筑合集，里面包含他整体的建筑作品，从中你可以看到自然，传统对于他的影响，低调与周围环境融为一体，却细腻温暖的个性。

• 作者：解梦师绿酱 发布时间：2019-10-12 16:22:07

  看起来很薄，读起来让人感觉艺术疗法的发展挺单薄。所幸理论基础部分有启发～

• 作者：Alice环游世界 发布时间：2013-05-27 08:40:29

  认真体会：“时也，势也。时也，命也。” “志大才疏”害死人~

• 作者：山野 发布时间：2012-11-13 23:44:53

  介绍清晰，不错。

• 作者：蹦床 发布时间：2008-05-15 20:10:34

  虽然是爱情故事 但却并不庸俗.英国皇室指名必读.

• 作者：种豆土的土豆 发布时间：2022-11-21 12:39:44

  你的英语不差，碰到全是洋人的场合，你溜的很。可是当有中国人在场，你是不是就比较迟疑，比较不敢开口了？

• 成为女艺术家——《艺术史的另一半》序言 | 龙荻

  作者：广西师大出版社 发布时间：2022-06-15 16:01:32

  下文选自李君棠 、垂垂新书《艺术史的另一半——为什么没有伟大的女艺术家？》序言，由同为女艺术家的龙荻老师撰写。探究女艺术家身份的由来以及成为女艺术家的不易，敬请持续关注本书资讯。

  2015年，我看了很多遍惠特尼美术馆新馆的开幕展，印象最深的是初夏某天碰到一群站在李·克拉斯纳作品《四季》前的私校女中学生。

  当时她们正一字排开听美术馆讲解员解析这幅作品的创作背景，讲解员大概说的是：

  李·克拉斯纳是杰克逊·波洛克的妻子，也是非常出色的抽象表现主义画家，只是在丈夫的盛名之下，她就没有那么有名。波洛克去世之前，克拉斯纳从未创作过这样大尺幅的作品，她只能在丈夫工作室的阁楼里画画，把更大的空间留给丈夫。早在1949年，波洛克大尺幅的作品就走红，登上了《生活》杂志这样的主流媒体。1956年8月，波洛克因车祸去世了，1957年，四十九岁的克拉斯纳从悲痛中走出来,画了这幅画。在这幅画中，人们可以看到她旺盛的生命力，也可以看到她终于有空间去创作大尺幅作品。

  失去丈夫是一件悲伤的事，但讽刺的是，只有丈夫的离去，克拉斯纳才真正拥有了属于自己的创作自由和空间。

  

  题材决定了空间，空间也决定了题材——《艺术史的另一半》

  对新一代的纽约女孩来说，大概很难体会在阁楼里画画的克拉斯纳选择成为艺术家的艰辛。看展的纽约私校女中学生们虽然穿着统一的校服衬衫短裙，但未来她们都可以肆意追求自己的爱好。如果她们选择成为艺术家，若有天赋和努力加持，道路亦将平坦许多。但对克拉斯纳来说，她的犹太家庭、所属阶层，甚至看上去极般配的伴侣都是限制她发展的客观阻力。还在学习艺术的时候，她的一位老师对她作品的赞美也带着性别歧视的滤镜：

  “你的作品好得不像女人画的。”

  这句带着极度偏见的赞许，几乎完美总结了女艺术家面对的历史性和系统性阻碍。那天看展的经历，结合克拉斯纳在阁楼绘画的场景，总让我想起史学名作《张门才女》。在这本叙事精彩的中国性别史著作里，作者还原了晚清常州大家族中几代才女的故事，她们在文学和艺术领域拥有过人的才华，但大多数时候她们的创作只能在家族深闺中分享和流传，因为女人的创作流传出去是不光彩的。

  

  “闺阁画家”意味着什么？——《艺术史的另一半》

  性别史中有个观念，在历史上很长一段时间里，无论东方还是西方，

  女人都属于内在的家庭空间，而男人属于外在的社会公共空间。

  男人理应在家庭之外创建一番事业，女人则需要奉献于家庭，尽到母亲或者女儿的本分和职责。男人创建事业制定规则，他们赚钱养家，而真正贡献家庭劳力尽母职之责的女性的劳动则被忽略或贬低了。同时，女性在辅佐的角色上，也很少有机会去追求自己的事业。

  也许正因为婚姻赋予了克拉斯纳以妻子的身份，她才甘愿在小阁楼里绘画，如果她丈夫没有去世，也许我们都欣赏不到《四季》这样的作品。

  

  李·克拉斯纳《四季》1957年，235.6厘米×517.8厘米，现藏于美国惠特尼美术馆

  学性别史的经历告诉我，

  历史上的女性是没有自我身份的

  ，没有自己可以定义的身份，也就没有掌控命运的权力。

  而艺术创作恰恰非常注重自我和个人的表达

  ，这就和时代对女性的期许形成了冲突。女性的天赋和创作很难被看到和支持，这本书里写到的女艺术家其实属于幸运的极少数。因为观念的限制、现实的阻碍，许多女性的天赋和才华被埋没，把精力奉献给了柴米油盐和家族延续。

  但即使是那些在世时能被看到的女艺术家，她们依然要面对来自外界的偏见和误解，因为评价和阐释的权力并不总在她们手里。大多数时候，这样的权力属于千百年来在外创建事业和规则的男性。

  比如

  乔治亚·欧姬芙

  ，这些年来无论内行还是外行，提到她的时候都会说那个画花的女人，她画的花象征着生殖器。但乔治亚·欧姬芙本人始终不这么认为，把花和生殖器联系起来，是她的艺术经纪人（后来成了她丈夫的施蒂格利茨）的主意，虽然她后来多次辩解，但先入为主的概念一经传播，固有的印象便很难被改变。正因为阐释和评价的权力不在女性和创作者手中，她们才被扣上了“不够伟大”的帽子。

  

  花朵不能比人重要？——《艺术史的另一半》

  李·克拉斯纳和乔治亚·欧姬芙的故事都可以在本书中读到。在我看来，这是一本艺术史工具故事书。一方面，读者可以在书中读到古今中外女艺术家的故事；另一方面，读者从这些故事出发，可以去探索更多的艺术作品背后的历史，了解更多女艺术家的创作和她们所处的时代信息。

  这本书最大的特点在于，它把这些女艺术家放在她们的时代里进行了讨论。相比历史上和她们同辈的那些无法接受教育、追求艺术理想的女性而言，

  她们是超越时代的幸运儿。

  但读者也需要记住，无论时代怎样变迁，无论我们当下一代女艺术家有多大的选择权和创作自由，所有人都是时代的产物，我们或多或少受到时代和环境的规训与限制。李·克拉斯纳为了丈夫可以委屈自己的创作，在丈夫死后倾其一生都在维护他的艺术遗产。

  我一度很想知道，那么多年奉献于丈夫，克拉斯纳是否遗憾？是否想过离开他？但回看20世纪50年代，二战后美国发展迅速的冷战年代的社会环境，即便受过最好教育的女性大多也回归了家庭，也许克拉斯纳当年的决定就是在那样的环境下对她来说“最好的”决定。我们不能用如今对艺术家女权程度的要求去要求克拉斯纳。

  

  艺术史的另一半

  8.7

  李君棠 垂垂 / 2022 / 广西师范大学出版社

  马奈的缪斯、罗丹的情人、波洛克太太、北斋的女儿……这是她们的名字吗？她们真正的名字是什么？

  说到今天，如今当代艺术蓬勃发展，市场大好，选择成为女艺术家就没有阻碍了吗？答案肯定是令人失望的，至少我的体会是这样，那些历史和社会常识中根深蒂固的观念是很难改变的。人们对艺术家的误解往往更深。

  如今即使是比较了解我的朋友，好久不见之后问我的第一个问题都是：

  最近有没有交什么新的男友？个人问题有没有解决？

  我微笑客气岔开话题，心里也会想对她们大吼，艺术家最重要的个人问题难道不是创作吗？为什么不问我最近在搞什么创作，读了什么书，又有什么进步和启发？

  同样，即便今日，

  仍然有人问已婚的女艺术家，如何平衡事业和家庭？

  没有人去问已婚的男艺术家这个问题，因为男人的设置就是要去开创事业的疆土，女人就要回到家庭，奉献于家人。这从一个侧面回答了

  “为什么没有伟大的女艺术家”

  这个伪命题，但我们更应该问的是当女人选择成为女艺术家，忠于自我和个人的表达与创造的时候，是哪些历史的、系统的、同辈的、异性的、同性的偏见在阻挠和抑制她们的行动？

  选择成为女艺术家，与任何选择在这个世界和社会独立开创一番事业的女性一样，都需要极大的自信、耐力和勇气。历史中根深蒂固的偏见是谁都逃不掉的障碍，比那些实际的客观阻碍更无孔不入。

  我个人并不介意被人称为女艺术家，虽然有出色的前辈非常介意这样的称谓。这也非常好理解，因为在前辈的时代和创作环境中，女艺术家的作品就算再出色，都会被别人看低一等。但时代在变，女艺术家要真正追求创作与表达的自由，得到平等对待，接受和拥有这个身份也许是第一步。真正有能力的女艺术家，并不需要证明自己和男艺术家（或者男性藏家追捧的艺术家）一样可以创作他们所谓的“伟大”或者“深刻”的作品。

  而阅读这本书，就可以帮助我们更好地理解女艺术家身份的由来，以及成为女艺术家的不易。

  

  《艺术史的另一半——为什么没有伟大的女艺术家？》书影

  

  《艺术史的另一半——为什么没有伟大的女艺术家？》书影

• 被忽视与被遗忘的

  作者：亚比煞 发布时间：2011-05-31 21:09:01

  看此书时，我莫名的想起高中暑假的一个黄昏。

  那天我洗完澡穿着睡衣坐在地上，长久的凝视着窗外的一片云。

  我头脑一片空白的盯着那片云看了不知多久，突然有了一个神奇的发现。

  我本认为那片云是绵软而半透明的白色，其实并不是。

  仔细看才发现它里面有许多的铅灰色和鸭青色，还有一些蓝、橘与黑，唯独却没有纯粹的白，奇怪的是这许多复杂的色彩经过神秘的组合竟然给我的印象是清晰立体的白！

  突然间我似乎懂得了为何我画一朵云时，仅仅把它涂成白色会感觉到那么不真实，就好象一个人有意图的去表现他的优点时给人的感觉却是虚伪。因为真正的白色从来都不是完全的白，真正的善也不只是涂抹的善。

  色彩的复杂程度让我深为迷惑，它的细微程度甚至超越了人性。从此我开始有了一种感觉，在艺术的世界里一定有条通向灵魂的路径，一个理解世界的虫洞，一个发现真理的入口。只是我从来没想过那个入口是什么，它在哪里，被什么挡住了以至于我视而不见？

  当这本书说出“符号”二字时，我似乎看到了黑暗中一闪而过的火光，我紧紧的揪住这个单字，似乎发现了自己的症结所在。

  符号，原来我从来没有生活在真实的世界里，只是活在一个符号的世界中。

  从我认识这个世界开始，就开始学习各种符号。

  语言是符号，文字是符号，图像是符号，声音是符号...

  符号帮助我建立经验，适应这个世界，它让我方便的理解周围的一切，使我获得粗浅的逻辑与判断力，从而获取基本的生存能力。它让我避免思考直接作出判断，它让我避免观察直接给出印象。

  比如当我试图画自己的手。我会画出一个五指型的符号，在我的经验中它就等于我的手，但手本身却并非如此。你有没有仔细的观察过你的手？它有能够反射出粉色柔光的指甲，灵活的关节，无数细密的纹路如小径分叉的花园，弹性的表皮之下还有许多粗细不同的血管在微弱的跳动，不同光线下手有不同色彩，不同动作下手也不同形状，它绝不只是一个五指形状的粗陋符号。

  书中有个实验可以让我们清楚的检验出自己受符号的影响有多严重，不妨一试。

  找一张人像的线条素描（推荐毕加索《斯特拉文斯基》），将这幅画临摹下来，之后再将整幅画倒过来临摹一次，你会发现倒过来的那张比原先的要好很多。这说明了并非是你对线条和轮廓的把握能力不好，而是你的符号系统在固执的提醒你：这是眼睛，这是鼻子，你的逻辑迫使你将看到的一切符号化，而不是按照它真实的样子去观察它。但当你把画倒过来时，你的经验无法辨认出它是什么，于是这时直觉接手，你对图画的感知瞬间变的准确而清晰。

  可是符号是如此的省力和安全，以至于人类对它产生了根深蒂固的相信和依赖。我在符号中生存，以至于我也活成了一个符号，将一切贴上标签，归纳整齐，也被他人贴上标签，粗暴分类。符号的世界建立在模仿之上，是一种对整体强行的切割与拔离，是根据事物的某些特征就强行将其归类，并任性的否决它其他特征的简化方式。

  一般人安于这种简化，艺术家却不然。艺术是什么？艺术的使命恰恰是要抗拒对生活的简化，尽可能复原那些被忽视和遗忘的细节，艺术世界的根基是直觉。

  艺术是层层剥离掉符号世界所赋予的意识形态，深入到线条与空间，色彩与空白，光明与黑暗的极其细微之处去感觉。如同婴儿：所见皆色却不知何物，所听皆声却不知何意，不去追求什么劳什子的智慧，不去思考什么没出路的真理，那一刻只有你和你的感觉，这就是真理本身。

  因此艺术家不需要任何符号，技巧，逻辑或是经验，他所做的就是向那个虫洞的深处行，像逐步脱离地球引力那样挣脱出符号的世界，漂浮于直觉的太空中。忘的越干净，画的越美好。不思考，不判断，不去试图用逻辑解释或分析，只是服从于感官的冲动，服从于直觉的流动，这一切都不需要定义，不需要名称和理论，因为艺术的表达不是清晰的，线性的，而只是去跟随那个模糊、庞大而又完美的整体。

  这个整体就是世界的灵魂，就是神。任何符号都是对它的玷污和束缚，你只有单纯而虔诚的，极尽所能的去接近它，才会感受到它是多么简单又多么神秘，你像一个盲人重见天日，对此你只能惊奇，只能卑微，只能哑口无言。

  去观察，让过往在你心中熄灭。

  去感觉，让经验在你脑中止息。

  去看见，让世界在你眼中鲜活如初。

  不知黑白，不辨善恶，不晓美丑。每一个画面都是一片深海，每一次作画都是一次潜水，让你的眼睛带着你的手去忠实的记录下每一个线条的流动，每一束光影的明灭，跟随它们，一直到达这片海洋的幽微深细之处，这就是艺术。