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• 作者：生长 发布时间：2023-07-02 21:48:27

  可悲可叹

  书是不能断的 活着就要一直读书

  世上厉害有趣的人这么多 不去见见吗

• 作者：丹AI 发布时间：2016-04-07 23:59:18

  内容比较简单，很像PPT，适合初学者。没想到复旦出版社还出了命理学的书。

• 作者：Kyle 发布时间：2013-05-11 14:53:47

  苏珊`桑塔格曾说“将莱妮`里芬斯塔尔的《意志的胜利》和《奥林匹亚》称为杰作，并不是要利用审美的宽宏大量来掩饰她对纳粹的宣传。纳粹宣传的确存在，但影片中还有别的东西存在，如果我们拒绝接受，就会是我们的损失。“她的作品就像她本人，对这个精力充沛不计代价努力工作的同时极度自恋缺乏基本道德感和诚实自省的女人来说，荣耀也好，耻辱也好，She deserve it.

• 作者：走马看山 发布时间：2022-08-11 01:29:23

  一直对武则天的人生很感兴趣，增加了阅历

• 作者：Naxalite 发布时间：2023-03-12 15:57:50

  阿尔都塞意义上的西方哲学史

  1.辩证法以其自身的重复/回环作为过程的辩证化通向自我辩证的无限性（辩证法的规律的不可能，辩证的论点的可能）。

  2.矛盾对于对立面的优先性，差异（力量对比/伊壁鸠鲁的原子偏斜/尼采的权力意志/阶级斗争）对于同一（可被指称的力量/原子/主体/阶级）的优先性。

  3.将“意识总是对于某物的意识”逆转为“物总是显现/再生产中的物”置换为“阶级总是在阶级斗争/形势中的阶级”。

  4.“马克思主义哲学的不可能”是对托洛茨基的“无产阶级文化的不可能”的又一次重复。

• 作者：乐化天 发布时间：2008-06-30 17:13:40

  水能载舟,亦能煮粥.所言甚是

• 从彼得·汉德克到维姆·文德斯：语言的转码

  作者：彼得潘耶夫斯基 发布时间：2020-05-17 18:06:27

  我们很难还原某个作家或导演在色彩使用上的谱系，往往只能根据既有的资料和对相关传统的了解作出大致的判断，况且这种影响经常是匿名、隐性、草蛇灰线的。文德斯在电影颜色的使用上，部分秘笈来自“与安东尼奥尼一起的时光”（后者的《红色沙漠》被喻为“电影史上第一部具有美学意义的彩色电影”），此外还有画家塞尚和爱德华·霍普。但对汉德克而言，也许这种文字技法更多来自拉斯金、普鲁斯特或舒尔茨，但他对塞尚的绘画、歌德的颜色学也有着密切的承续，我们可以在《圣山启示录》《去往第九王国》《缓慢的归乡》中频繁地看到其对歌德和塞尚的引用。更具体而言，不是塞尚相对具有“室内”性质的静物画，而是他在圣维克多山脉的风景画，比如关于“大松树”和相关地貌的绘画，启示了汉德克关于自然、图像、舞蹈与文字之间关系的想法，而文德斯则通过多部电影中关于自然风貌和人物精神状态之间辩证关系的关注，即使在如此细微的方面，也与汉德克形成了互相阐发和平行对照。也许，美国诗人弗兰克·奥哈拉的一首诗《我为什么不是画家》提供了文学与图像、词语与颜色之间转码的俏皮解释：在诗中，奥哈拉提到自己拜访了一个叫麦克的画家朋友，对方作了一幅关于“沙丁鱼”的画，在完成时却没有任何沙丁鱼的形象，而诗人想写的关于颜色“橙黄”的诗，在多次修改、变动之后，关于颜色的词也只留在了标题中——似乎两种艺术形式都只能以象征性的、彼此滑脱的方式触及对方。但塞尚“将所有的绘画手段都用于同一任务：让人可以看到山丘的褶皱的力量、苹果的萌芽的力量、一个风景的热力学力量，等等……”这正是汉德克所关注的主题，也是文德斯的公路电影中所展示的地形和风土人情的某种前史。

  当然，在我们讨论汉德克的“成长小说”时，歌德和黑塞都是不得不提及的，几乎没有什么当代作家比汉德克更加忠实地补充和修正了这个传统。成长小说在汉德克的小说中是“永恒的瞬间”（nunc stans，《圣山启示录》p176）这一时间认知的结构形式，如果转化成德勒兹的电影术语，则是“共存的时间平面”，或者“时间的厚度”。其实，作为小津安二郎和罗西里尼、米开朗琪罗的后裔，文德斯关于汉德克的电影也延续了以下的判断：“新现实主义记录了感觉运动图式的失败”。在电影《守门员面对罚点球时的焦虑》中，我们通过主人公布洛赫的主观视点镜头，发现了一个塞尚式苹果的特写和一个谋杀案罪证的远景，这被认为别具匠心地呈现了主人公感知上的失效。影片中经常出现一个人提问和试图搭讪而对方却面无表情、没有应答冲动的情境，有时候即使有应答，也存在着时间上的误差。在文学上，我们可以联想到自然主义传统，联想到零度写作，尤其是加缪的《局外人》中关于另一个杀人犯——默尔索的经典描写，而在文德斯那里，同样的效值却是经由另一个传统进行的。

  在《骂观众》中，我们看到一个反面的、喋喋不休的贝克特，一个神智不清醒的布莱希特。中篇小说《无欲的悲歌》《左撇子女人》则是关于福楼拜的《一颗简单的心》的致敬之作。就像福楼拜在关于家庭女仆的故事中放下所有炉火纯青的形式雕琢而只进行最平静的叙述一样，汉德克在这个中篇中声称自己回避了作为一个小说家天职的“虚构”：“但是在写这个故事时，我偶尔会对所有那些坦率和真诚感到厌恶，渴望不久后能够重新写些可以让自己撒谎或是伪装自己的东西，比如话剧。”他以福楼拜式的专注和自我剖析怀念逝去不久的母亲平凡的一生。在描写“父亲”和“母亲”家庭生活中的敌对和别扭的时候，汉德克提醒我们，类似的场景和写法实际上沿袭了十九世纪的“俗套”：“这种描述的方式就像是抄来的，从别人的描述中借用来的，是可替换的，陈词滥调，与所描述的那个时代没有关系，简单说就是：‘十九世纪’；但恰恰就是这个看来是必要的；因为尽管雷同，没有时代限制，永远一样”。（《无欲的悲歌》p38）这些影响关系都是正当的，而在涉及到《我，比埃尔·李维尔》或塞尚关于松树和地貌的绘画、歌德关于颜色的“理论”时，性质就发生了改变，仿佛我们不是在讨论文学的内部关系，而涉及到不同艺术类型和媒介之间的“翻译”。

  实际上，拓展或质疑语言的边界，是汉德克一贯的主题。《骂观众》《卡斯帕》《阿兰胡埃斯的美好日子》都是元戏剧。在《阿兰胡埃斯的美好日子》中，作家写作剧本的过程中，一对男女叙述彼此的性经验、欲望、对风景的态度。《圣山启示录》和《去往第九王国》则尝试用文字作画。对文德斯而言，影像也可以用来做融合不同媒介、挑战类型片极限的工作。《皮娜》尝试以电影呈现“舞蹈作为语言，表达最为抽象的事物”的能力；纪录片《地球之盐》则认为“摄影师是用光线书写的人”。而正因为汉德克的语言实验，使对他的电影呈现具有很高的难度。“难道我想要的更多?只求心满意足地拥有周围之物那既属尘世又属天堂的魅力，这不就是我梦中的生活吗?”（《缓慢的归乡》）这段话可以作为汉德克风格的题旨——他发掘了那些在世俗之中劳作和生活、但是却被纯粹而无辜的光辉照耀的人，即使在他的新主体写作时期，他也从未完全是“写实主义”的，而是通过抽象和灵智，把发酵、萌芽和生长、溶解的力量注入他所描述的对象。就像他在关于塞尚的《圣山启示录》中所说：“他的绘画绝对不是‘模仿自然’—更多地是‘平行于自然的营造与和谐’”。帕慕克把作家分为词语型和图画型的，“有些作家更擅长诉诸我们的词语想象，另外一些则更擅长诉诸我们的图画想象。第一类作家我们称之为词语作家，第二类作家我们称之为图画作家。前者包括菲尔多西、陀思妥耶夫斯基，后者包括荷马、托尔斯泰。有的作家融合了二者，如柯勒律治……”汉德克也介于二者之间，他所书写的记忆中的世界，往往在熟悉中带有朝向乌托邦的偏移，没有一句暗示人物或环境中正在进行惊人的转变，但是最终，呈现给读者的印象是，我们被带到了一个陌生的、只存在于想象（词语中）的世界——“大地在其中升华了（一如史前时期石灰岩在高温和压力的作用下变成了如今在你脚下闪闪发亮的大理石)”。（《缓慢的归乡》）。童年在乡村的经验给汉德克一种维米尔和米勒式的笔调，一种对低下阶层残缺、质朴生活的感同身受，在成年以后他用充满光泽的感情叙述自己的过往，叙述“这个人民大众中的每一个都是另一个心目中的英雄”的世界。“对他来说，如此经常使用的‘神圣’这个词并不意味着教会、上天或者别的什么虚无缥缈的地方，而始终是那平平常常的东西，通常总是与闻鸡而起、下地劳作、一日三餐以及林林总总周而复始的日常事务息息相关。”叙事者的哥哥也是这样一个从日常生活中观察和体验到“神圣感”的人。汉德克在描述“哥哥”的种植园被野草和杂树侵蚀荒芜的过程时，流露出一种田园诗的笔调，在德国文学中除了施笃姆等少数的诗意现实主义者之外无人能及，也许在蒲宁和契诃夫的《樱桃园》那里有同样优美隽永、精雕细琢的抒情精神。“一棵棵果树完全被青苔缠绕了，直到树枝顶尖，彻底没有面目了，一部分树皮也被剥蚀去了。那些树好像被青苔简直压得喘不上气来。”

  这也是新现实主义电影早已发现的时刻，太空星体和地球上的火山地貌，前者代表空间的无限，后者代表时间的“沉积”，在罗西里尼的《游览意大利》《火山边缘之恋》中，这些“远方的事物”给主人公的日常生活蒙上了无垠和神秘的感觉。在《柏林苍穹下》等众多的合作之外，我们会发现，文德斯在其他并非由汉德克担任编剧的电影中，也实践着汉德克在文学中进行的关于地貌生态学的描述。《缓慢的归乡》《去往第九王国》的地质生态学被文德斯在《公路之王》《德州巴黎》中进行影像阐发，大自然缓慢、无声的侵蚀和变异过程，在文德斯的欧洲式公路片中关于流浪和寻找的大规模野外镜头中获得签名。不过，此时汉德克介于桂林和斯洛文尼亚之间喀斯特地貌的地形学，已经转化为文德斯介于德克萨斯州和巴黎之间的地形学（而德州，也像汉德克曾经描绘过的“美国南达科他州那些开阔的荒地，有许多西部片就曾以它们为背景”），地理、地名上的误认和翻转，来自地质学的相似性，或者说，平行结构，更深层次地则来自万物同一(das Eine in Allem)的理念，“我生活的每一个瞬间总是与另外的瞬间联合行动——不需要任何辅助的环节。它们之间存在着直接的联系；我只需要加之以自由的想象。”汉德克对记忆有一种普鲁斯特式的迷恋，他的小说不断回到童年，“描绘他童年的各种原野形态”，而文德斯也经常出发到陌生的地方，但人物往往在异国他乡产生牵绊、落地生根。在《圣山启示录》中，汉德克发明了一种“物体一图案一文字一线条一舞蹈”的连续体，我们可以把这种抽象论述完美地对应于如下的文本家族——圣维克多山和斯洛文尼亚的喀斯特地貌、《第九王国》中的园艺与中国汉字、塞尚和爱德华·霍普、皮娜·鲍什。

  《第九王国》中的弟弟洞悉了哥哥笔记的图画性质，并尝试通过写作以文字媒介解释图像，哥哥虽然作的是植物学的观察，但是对故乡和记忆进行了完整、充满想象力的保存。汉德克的叙述在关于时间的图画式想象方面，接近蒂姆·波顿，哥哥这个“祖先”就像是蒂姆·波顿老朽但仍活力十足的、恶作剧式的父亲。在接近童话的叙事口吻中，蒂姆·波顿的迷失在小径和森林深处的时间乐园，也像是汉德克那永远迷失在记忆中的东南欧家园。后来，文德斯以图像媒介“还原”了汉德克的文字，这其中发生了一种戏剧性的对流，也是当代文学史研究不得不需要考虑的提示。当汉德克提到约翰·福特的电影《愤怒的葡萄》以及画家雅各布·凡·鲁伊斯达尔、莫里斯·德尼，而文德斯则让主人公读起《一颗简单的心》的时候，文学与绘画、电影之间的边界也被悄悄抹除了。

• 【读史记】扶苏与子婴

  作者：林九九 发布时间：2012-12-04 22:10:19