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• 作者：yimilj 发布时间：2012-06-11 23:02:03

  撑死胆大的，饿死胆小的

• 作者：数星星种玫瑰 发布时间：2013-05-27 18:40:52

  从这本书里找到爱了。

• 作者：窦逗豆 发布时间：2020-06-26 15:39:08

  理念大于实操。

• 作者：sulam 发布时间：2014-05-07 09:16:59

  这是我很小时候看的，堪称茅盾文学奖里的注水猪肉。一段离乱史，几个负心人。就这样而已。

• 作者：vivian 发布时间：2016-12-25 23:33:05

  2016年第112本。半年前看了一半没看下去的书，豆瓣评分也不高，现在捡回来竟也读得津津有味。我发现每次读医疗书都有不少收获，越来越对医学产生强烈的崇敬之心。如果我们能凭小小的力量使这个行业有些微的变化，都将是件伟大的事情。因为医疗的变革不仅包括科学的进步，技术的进步，还有体制的变革与人们认知的升级。

• 作者：Chrisvana 发布时间：2013-08-26 20:18:19

  推荐买，推荐读，但只相当于看看猪怎么跑，离吃猪肉远着呢。。。

• 塔可夫斯基光影中的人文悲情

  作者：风语 发布时间：2019-04-23 10:33:16

  

  ——简评安德烈.塔可夫斯基摄影集《Instant Light》

  俄罗斯导演安德烈.塔可夫斯基摄影集《Instant Light》约拍摄于1979-1984之间，在电影《潜行者》拍摄之后，以及电影《乡愁》拍摄期间，陆陆续续完成。这部影集亦是导演唯一公开出版过的摄影集，共收录了69帧彩色宝丽来照片。摄影集延续了其电影的主体风格，简约的诗意与神秘的气质，但相比于塔式电影的史诗般的时空架构以及宗教哲学的复杂隐喻，无疑《Instant Light》更让人感到亲切与日常，那几乎是一颗朴素之心自然地栖息，仿佛伸手便可触摸的乡愁意味。

  《Instant Light》的摄影内容大体可分为两部分，前一部分为塔氏在俄期间家庭欢乐的快照，后一部分则是在意大利期间人文与自然风物的速写。摄影集的拍摄时间与地域性上跨度较大，其背后穿插着一段曲折悲情的故事。1981年，塔可夫斯基夫妇受邀到意大利工作，继而计划定居于那里，此举令苏联当局震怒，随即扣押了其身在俄国的儿子，塔氏不得已两地折返，流亡异国的魂萦梦牵与故乡丧失的悲情告别，加之疾病缠身，塔氏在临死前夕，其子才获得苏联当局准许，前往意大利与亲人团聚。

  从某种程度上，我认为正是《Instant Light》这段坎坷的心路，愤时悲世，种下了执念，遂有了《乡愁》、《牺牲》那般恢弘的气度与悲悯的精神。塔可夫斯基曾言：我认为当代最令人悲哀的事情，莫过于人类对于一切美的感受力已被摧毁殆尽。以“消费者”为诉求对象的现代大众文化和加工文正摧毁着我们的灵魂，使得人类不再探索其存在的决定性问题，不再意识到自己为性灵的实体。如果说塔可夫斯基的电影除了其处女作《压路机与小提琴》外，都是严肃的生命叩问与创痛弥合，历史与现实语境在宗教的悲悯中获得救赎的话，那么《Instant Light》是一个“大乡愁”的伏笔，它更私人化，内敛与深沉，近乎于日常琐碎的光影，弥漫着诗歌般的忧郁。

  “俄罗斯部分”的摄影围绕着妻子、孩子、房屋与狗等家园风物，光影缓慢移步、推进、落定，感光的质料涂抹使幸福的团聚时光笼罩着一种哀愁，细腻又微妙。并不是说家园不够美好，俄罗斯的秋后，日光照耀不够温暖。相反光与影的过度恰是自然的，生活如釉彩，就连桌上摆放着的玫瑰花、走廊里倾斜出的阴影都是和谐的，在这里，神话完全离场，没有哲学高度镜像的隐喻。但我们分明又感觉到空气中悸动的气息，摄影者反复流连的悲伤与怜悯。

  这似乎意味着一种告别，当然并不是地域性的告别引发的惆怅，而是一种通向自身的告别，塔氏生来悲天悯人，对于光影的捕捉，从来不是呈现，而是表现。他把时光藏得很深，光的出现在这里微弱而温柔，总是被大片的占有绝对优势的阴暗所覆盖。塔氏的特写镜头美而残忍，即使对于美好的事物，他从来不吝啬于长镜头的俯瞰，或是瞬间勾画，亦如冷静语言下的第三者的凝视。在给妻子拍摄的照片里，妻子的脸部氤氲一层模糊的光晕，淡入与淡出，随即转入梦境。但摄影者有意特写“头顶那一绺清晰到刺眼的白头发”，那固执的存在，意在提醒我们：我们身在现实，一切美好的事物都在流逝。塔氏的摄影带有流动的语言，是摄影者个性的流露，同时内化着“诗人”内心的行动，是对即将“缺失之物”的关照，因此即使神话的缺席，仍无法撼动这份美丽，这是日常生活的悲怆。

  这是塔可夫斯基乡愁的开始，尽管带着些忧郁的色调，却还有余温。作为家庭的快照而言，塔氏的摄影比一般观光客的摄影多出更深的层次感，时光的刻痕、存在的镜像，加之细节的调度，使照片本身脱离单一的记录与呈现，从而融入更广阔的人文话语中去。对于平凡物事而言，拍摄的角度、手法不再重要。重要的是日常经验如何重建一种诗性？这需要摄影者主观性灵的释放与统摄。有观影者称：如果将塔可夫斯基的电影每帧镜头都截取下来，那将是一张张数不胜数的唯美摄影，当然虽然塔氏所有的电影几乎都不是他本人拍摄的。在这里我想表达这样一种观点，虽然摄影者不是塔可夫斯基，但是塔氏在电影中调度场景与诗意叙事的能力是任何摄影者都难以比拟的，塔氏将一个日常场景融入更宏大的生命事件或历史事件，靠的不完全是摄影的力量，而是内在的激情和悲剧力量。塔氏的电影往往能激起观众更为深层次的审美意识，诗歌的、绘画的、音乐的甚至宗教的复调体验，这不是一般摄影的表现范畴，但是如果我们反观塔氏自己的摄影，至少他本人正试图将这种场景的调度加入更宏大的序列，即指向交响乐的肃穆与宁静。可以说塔氏的摄影最终并不是走向电影的，而是指向音乐性的。虽然这些摄影最终成了其拍摄《乡愁》的灵感，但摄影本身独立的个体性，无法触及电影史诗般的卷轴，它是平凡的与琐碎的，最终达到的忧伤的静穆恰与音乐同源。

  塔氏“意大利部分”的摄影整体则把这种静穆推向另一个极端，反观这一时期的摄影显得肃穆庄严，充满着更加梦幻迷离的气息，似有一种“末日”的破败宣言，譬如摄于意大利奇维塔韦基亚以及蒙塔拉诺孤城的照片，塔氏流连于破旧砖墙、草木瓷器与整齐的墓碑之间，冷凝的笔触不再投射微光，而总是处于“雾”一般的笼罩，光无需渐入，暗无需过渡，宛如自然生成物安于它们荒芜的存在。

  如果说“俄罗斯部分”的摄影是初期的离愁别绪，带着四分之一乡愁温暖的质地，那么“意大利部分”的摄影则是一种陌生化的变迁。这一时期对于塔氏来说带有丧失的危机。这种丧失，不是俄罗斯故国的丧失，对于塔氏而言，乡土早已丧失，虽然儿子仍身在故国，但破镜中的家园始终难以缝合，又岂是人伦道德能够斩断的痛楚？塔氏是深爱意大利的，他热衷于在意大利的人文景观上涂抹着俄罗斯式的忧郁，但至于说塔氏的乡愁是什么，显然他现在不能给出答案。莫不是怀着乡愁的热望与冲动到处寻找家园？于是在《乡愁》与《牺牲》中，他找到了，然而乡愁并不指向俄罗斯或意大利，而指向更高意义上的雅典与罗马，至此塔氏的“大乡愁”意识才真正宣告建立。那么我们此刻便能真正体会塔氏流连于意大利失落之孤城时内心的孤绝：他在复兴一种文化意味。这种复兴意味有着文艺复兴时期的文化坐标，这一点，我们可以参看电影《牺牲》之中对于达芬奇绘画的反复浮现。塔氏对于世纪病的穴位，比常人更加敏锐，他意识到艺术和艺术家的使命存在着一种末日救赎和重获新生的哲学宗教意蕴。只不过这种救赎和重获新生（和伯格曼的电影主题“第二次”新生概念一样）需要通过艺术家的主体性牺牲、献祭来完成。艺术家以殉道者的名义对存在的集体、贫瘠的文明进行关照，使人类在宗教和神学的历史现实语境中获得再生。

  因此欣赏“意大利部分”的摄影必须将之置于人类“原乡”的语境下才能发现其迷人之处，那么我们便会理解，塔氏这一时期的摄影作品为什么会带有如此强烈的宗教气息，需要甄别的是，这种宗教气息并不是摄影者强力附加的，而是诗人般悲悯的情怀流露出来的，大悲者，自然有大爱也。事实上，这些摄影意象或主题后来都在电影《乡愁》与《牺牲》中出现，充分展示了塔氏极其非凡的勇气：或许他从一开始就准备这样做了。

  亦如人类历史义无反顾地行进，塔氏的摄影在时间与生命的维度中展开，历经动荡、坎坷与屈辱，一个艺术家如何将“我的悲欢”置于历史的平面从而耸立其碑石，在轰鸣的钟声里，抵达神与艺术的和谐。显然照片是无力的，照片也无需承载生命之重，正如人之无力，人之无法承载悲剧的灭顶之灾。所以欣赏塔氏摄影的另一种心境（对于一般读者而言）恰是小品式的，宛若小提琴的悠扬与忧伤或如印象主义绘画的天真烂漫，无需在形而上层面重复焦虑，它只需进入审美层面，那薄光、迟暮，斜倚在道路旁边的酒瓶。如此朴素，简约，便同样能够曲径通幽，抵达诗意的返乡之旅。

  这才是我前文提到的：《Instant Light》指向音乐，不指向电影。诚然《Instant Light》的确为《乡愁》和《牺牲》做了极其宏伟的铺垫，于其哲学意蕴和美学景观相较而言，摄影集本身只是一种小品式的诗意。然而不可否认的是，它是一种伟大的创举。这里不妨让我们把眼光投射向另一位摄影师身上，斯文·尼克维斯特，这位享誉世界影坛的摄影大师与英格玛.伯格曼、伍迪.艾伦等导演都合作过，但其最知名的作品不外乎与伯格曼的合作，诸如《野草莓》、《呼喊与细语》、《芬妮与亚历山大》等等，当然还有一部唯一一部与塔可夫斯基合作拍摄的影片《牺牲》，这里我们不妨拿《呼喊与细语》与《牺牲》的音乐性加以比较：

  在《呼喊与细语》中斯文·尼克维斯特的摄影是极其华丽的，带来暴虐的疯狂的视觉体验，那是压抑在居室内部的感性与欲望：墙壁、窗帘、地毯、红酒、睡衣和鲜血，所有色彩组成的和谐旋律，平衡着故事的发展，如一道洪荒，生死暗流，当所有的个性被淹没其中，我们才发现：所有的人不过是故事中的一小段落，故事甚至是不重要的，重要的是摄影的流动性如抽象的诗歌，体现着音乐般的节奏，犹如巴赫和肖邦的弦乐四重奏，核心在于不同声音的抗争，最终达到和谐和平静。 而《牺牲》的音乐性从一开始便打破这种封闭式的隐喻，人物的铺展游走，犹如文艺复兴时期的壁画，庄严、神圣，同时充满破坏性的抗争，经历末日宣言的衰败之后获得泪水般的清明，两者在对于音乐上参悟可谓异曲同工，如果说前者属于巴赫和肖邦的室内乐与宣叙调，那么后者则属于贝多芬的交响，它带来更多悲剧性的净化力量，令人叹为观止。如果说斯文·尼克维斯特是伯格曼的知音，那么塔可夫斯基则是斯文·尼克维斯特的子期，只需要那么惊鸿一瞥，《牺牲》在电影美学上的造诣便无与伦比，它是开放的，犹如天地独往来的精神乐章，而这样的乐章只有伯格曼的封山之作《芬妮与亚历山大》能与之媲美。

  当然我之所以不厌其烦地比较斯文·尼克维斯特摄影风格，不为别的，只是为了加以说明，塔氏摄影《Instant Light》从一开始就遵循了这种音乐性内在的律动，有人说塔氏风格唯美诗意，此话自然不错，但须知塔氏的唯美诗意与传统“意境”派的摄影大有不同，塔氏的唯美毫不矫揉做作，是极其朴素的，向下的声音。宛若斯文·尼克维斯特在《牺牲》之中的变奏，与其说是斯文·尼克维斯特拍摄的好，不如说《Instant Light》提供了一种可以倾听的场力：洪钟大起下的自然、悲悯，他赋予了实词与虚词的连缀，场景中大量长镜头的统摄与俯瞰，造成了相对静止的空间：诗意与孤独感，末日、审判与乡愁，那是一种原生态音叉的呈现，黑暗、激越，犹如塔氏绝望的心境。然而与伯格曼大多数时候的孤立无援与冷漠审视不同，塔氏在绝望之后表现出来并非质疑，而是悲天悯人的关怀，悲哀的如同一个孩子，赤子的洗礼。

  塔可夫斯基曾在《时光中的时光》中写道：孩子未必要当神童，他首先得是个孩子。唯一要注意的，是他不能被孩子气“困住”。塔氏是否被自己的孩子气“困住”？当然没有，在意大利原乡景观的重构中，他建立了曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克以及其父阿尔谢尼伊·塔可夫斯基以来的白银般的声带，只不过与曼德尔施塔姆的声嘶力竭、咕噜与呓语不同，塔氏的声音是从容的，并最终获得了贝多芬式的宁静。这样一颗赤子之心虽然不是先知，却代替着众人品尝了悲苦之光，我想这也许即是摄影集《Instant Light》（世上的光）命名的缘由吧。

  2017.04.18

  附塔可夫斯基摄影作品欣赏：

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

• 現代詩人的憂鬱 (文匯﹕ 2013-04-22)

  作者：Pieds Glacés 发布时间：2013-04-27 23:45:50

  現代詩人的憂鬱

  (文匯﹕ 2013-04-22)

  《鏡中的憂鬱：關於波德萊爾的三篇闡釋》

  作者：讓．斯塔羅賓斯基

  譯者：郭宏安

  出版：華東師範大學出版社（2012年9月）

  　對很多人來說，「憂鬱」是一個常被誤用的名詞，這個起源於西方的詞語melancholy最初為古希臘醫學所用，指人體四大體液中的黑膽汁，憂鬱正是其分泌過多的病徵。在現代世界，「憂鬱」則泛指一種情緒病。藝術家和詩人常被人認為是憂鬱的，具有這種稟性的人，其性情近於桑塔格〈土星誌下〉所討論的思想家本雅明，而創作《惡之華》的詩人波德萊爾既活在「憂鬱」之下，亦以此作為創作的重要母題。

  　這位十九世紀的巴黎詩人上承古典詩歌及浪漫派繪畫傳統，他熟諳各種神話和藝術典故，下開現代詩歌的嶄新世界，而精通醫學的文學評論家斯塔羅賓斯基，目光銳利地察覺到波德萊爾對憂鬱的關連。

  　其實波德萊爾甚少直呼憂鬱（melancolie），頂多將一本散文集題為《巴黎的憂鬱》（Spleen de Paris），而spleen這個名詞就源自希臘文的splen，即分泌黑膽汁的脾臟。本雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人》中，指陳波德萊爾是躑躅於城市擠迫人群空間中的「游手好閒者」，認為他的詩表現出游手好閒者在城市經驗中迸發的孤獨感。斯塔羅賓斯基則承接潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的本事，後者著書尋索文人作家運用憂鬱典故的傳統，本書作者則透過闡釋波德萊爾關於憂鬱的詩句，認為詩人以這些詩句證明自己有「喝」「一本書的遙遠的回聲」的才能。

  　斯塔羅賓斯基告訴我們，傳統裡的憂鬱有其質地，除了是黑色外，還是乾涸的。此外，即使黑膽汁是熾熱的，一旦耗盡和變冷，就變得像冰一樣，在詩歌〈自懲者〉中，詩人把憂鬱稱為「黑的毒」。這種「憂鬱」除了代表了一個豐碩傳統外，更是詩人的內心經驗，在詩中顯現為詩人自己與世界的特殊關係，然而這世界也不啻是顯示「我」內心影像的鏡子，因為現代詩中的世界是為了反映「我」的憂鬱而出現的，而鏡子這一形象能解釋憂鬱是一種詩人反躬自省的行為，詩人的鏡中影像就是被觀照的自己。這在波德萊爾的詩〈自懲者〉的「不和諧音」裡，表現得淋漓盡致，詩人從扮演施虐者到扮演被虐者，宣佈自己是反諷的犧牲品，最後將這兩種角色歸於自己。而〈無可救藥〉的第二首進一步解釋這種反思特性：「陰鬱誠摯的觀照中，心變成自己的明鏡！」

  　憂鬱類似沉思，詩人雖透過思考外界的變化、時局世情的變化來反觀自身，波德萊爾之所以高於天真歌唱的詩人，其原因在於這種反觀自身的憂鬱。〈天鵝〉第二首是一首較長的作品，它比老一輩詩人戈蒂耶的《憂鬱》和維尼的《牧童的房子》更真實無偽地道出了詩人自己的憂鬱，〈天鵝〉第一首歌詠的古希臘神話女子安德瑪刻，說她的淚「加寬了騙人的西莫伊（河）」，而安德瑪刻觀照自身的小小清漣，也是一種鏡子的形象。然後詩人作為閒逛者穿越新卡魯塞爾廣場，感嘆老巴黎不復存在，如此今昔之嘆在第二首開頭就出現了，使整首詩脫離了單純對神話人物的歌詠，這些現實的滄桑變化增強了時空的立體感。斯塔羅賓斯基認為，詩中表現出波德萊爾處於局限著他的現實與無限的觀念之間。

  　詩人在詩中坦言「巴黎在變」，比如想像中的木柵、「嘲弄的、冷酷的」天空，墮落了的河流（西莫伊），波德萊爾的詩就像畫家德拉克洛瓦的油畫，背景的細節往往發揮了重要作用。但在這詩中，斯塔羅賓斯基從「天鵝」及諸多形象中看到的是一種對憂鬱的寓意，要是與本雅明在《抒情詩人》〈論波德萊爾的幾個主題〉裡的分析作對比，兩種看法的差別令人感到有趣：本雅明談論佛洛伊德和柏格森的「非意願記憶」，而斯塔羅賓斯基則視之為傳統文學寓意的一種延續，即使波德萊爾處於瘋癲、憂鬱的狀態，其充滿寓意的修辭仍發揮重要作用。

  　如果說波德萊爾這位現代詩人之始祖承傳了憂鬱這種攬鏡自照的文學傳統，那麼我們又可否說斯塔羅賓斯基的文學批評觀也是一種觀看的技藝呢？作者仔細審視了波德萊爾詩中如何運用修辭表現出「憂鬱」這一主題，在書中附錄二〈批評的關係〉一文中，斯塔羅賓斯基指出文學的理論（theory）本身亦應是一種觀照（theoria），他反對「方法先於作品」。相反，文學批評的方法在審視作品時也不斷變化，讓批評家與作品建立新關係。就《鏡中的憂鬱》對波德萊爾的闡釋而言，作者亦不拘一格，在參考文學傳統之餘，也思考了古希臘醫學裡的憂鬱概念，藉其豐富意涵，將波德萊爾詩中反諷辛辣的語言，淋漓盡致地作出新解釋。