国学百家讲坛·儒学:忠 宋一夫　主编 现代教育出版社【正版保证】 下载 pdf 电子版 epub 免费 txt 2025

儒学，在数千年历史长河中，建构和影响中国人精神人格的文化要素；而在当今，它们仍然是每位中国人必须承传发扬的文化要素。《国学百家讲坛》集萃历史文化典籍，透过影响中华文化乃至世界文明的思想家的视角，以古鉴今，深入浅出，全方位为您讲解儒学十二大核心命题“仁、义、礼、智、信、诚、孝、恕、忠、廉、中庸、知行”。

本册的核心命题是忠，忠作为道德规范，在春秋时期引起重视，并流传开来。忠侧重于人对自身的要求。《说文解字》：“敬也，尽心曰忠。”郑玄注释“忠”是“中心曰忠，中下从心，谓言出于心，皆有忠实也。”（《周礼注疏?大司徒》）忠被认为是“德之正也”、“民之完也”，成为做人所应具备的品质。忠作为人的道德标准，带有普遍性，适应于一切人。忠受到历代儒家的重视。其中:

言论解析：选录儒学创立者孔子、孟子、荀子、陆贾、贾谊、刘向、王通、董仲舒、柳宗元、周敦颐、王安石、二程、朱熹、王守仁、王夫之、陈确、黄宗羲等文化先贤和历代思想大家对儒学核心命题的精要阐述。其中今文部分是对学说言论的现代汉语的阐释，古文部分是对学说言论的精粹辑录，辅以难解字词的释义。

历史事例：从浩如烟海的中华传统历史文化典籍中精选真实历史人物传记或事迹，均出自国学典籍的经史子集，涉及《二十四史》、《资治通鉴》、《通鉴纪事本末》等，每个历史事例包含了诸多内容元素，如史学元素（历史时代背景、历史人物、历史事件）、文学元素（叙事、对话、议论、例证、诗词、成语典故等）、哲学元素（命题概念、分析逻辑、归纳逻辑等），这些元素都融会于历史事例中，辅助读者去深刻理解和把握相关的国学文化思想。

国学百科：通过历史钩沉、历史人物、历史词条、历史典籍、历史典故、历史补遗、历史文物等诸多元素，深化国学百家讲坛的知识厚度和广度，力求让广大读者对中国国学文化的基础知识有进一步熟悉与认识。

忠

国学漫谈

孔子·说忠

周公忠贞感成王

弦高机智救国

孟子·说忠

申包胥为楚求救兵

的爱国诗人屈原

荀子·说忠

图穷匕见话荆轲

竭诚尽忠的“飞将军”

《大戴礼记》·说忠

挡驾抗旨的周亚夫

鞠躬尽瘁死而后已

董仲舒·说忠

以死相谏感悟君主

祖逖北伐收国土

林慎思·说忠

一代良臣魏征

颜杲卿宁死不屈

王安石·说忠

郭子仪白手退敌兵

忧国忧民的范仲淹

张载·说忠

精忠报国的岳飞

爱国词人辛弃疾

二程·说忠

负王赴海的陆秀夫

抗倭名将戚继光

朱熹·说忠

于谦忠勇守京城

秦良玉万里赴沙场

陆九渊·说忠

收复台湾的郑成功

伯锡尔视死如归

陈亮·说忠

萨布素收复雅克萨

林则徐虎门销烟

胡居仁·说忠

关天培虎门殉国

陈化成血染吴淞口

陈确·说忠

冯婉贞奋勇击英军

舆榇西征的左宗棠

谭嗣同·说忠

邓世昌以身殉职

徐骧抗日保台湾

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编辑推荐

《国学百家讲坛》丛书系统地把握国学文化的根与脉，以国学文化的普及与传承为宗旨，尤其重视国学文化的历史价值与现代意义，尤其重视面向青少年读者的国学养成教育。国学是中华优秀传统文化的核心，而儒学是国学中的精华之一，不论是从它的历史价值、现实价值，还是从它在世界文化格局中的发展价值来讲，儒学文化都具有至关重要的作用。一言概之，“教之以穷理、正心、修己、治人之道”。现代教育出版社特邀国内相关领域精尖学者打造《国学百家讲坛》，率先推出《儒学》分卷十二册。《国学百家讲坛·儒学》对中华儒家文化的思想精髓进行了系统梳理和筛选，汲取儒学的完整性、科学性和精华性，采用图文结合的方式，以直观和形象的阅读形式，便于广大读者阅读，也为展示中华博大精深的儒学打开一扇窗口。儒学，在数千年历史长河中，建构和影响中国人精神人格的文化要素；而在当今，它们仍然是每位中国人必须承传发扬的文化要素。《国学百家讲坛》集萃历史文化典籍，透过影响中华文化乃至世界文明的思想家的视角，以古鉴今，深入浅出，全方位为您讲解儒学十二大核心命题“仁、义、礼、智、信、诚、孝、恕、忠、廉、中庸、知行”。

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• 《樱桃园》译后记（焦菊隐）

  作者：北楼鬼 发布时间：2015-02-04 23:09:03

  【按：读完焦菊隐先生的译后记，叹服他对契诃夫戏剧艺术理解之深刻，也为自己的肤浅感到惭愧：我辈在豆瓣写的那类“读后感”式的评论可以休矣。摘抄党于是欣然摘抄在此。译后记先是详细交待了《樱桃园》的创作背景和历史，然后介绍了契诃夫的创作理念、方法和过程，以及人物取材、时代背景等等，探讨了《樱桃园》的主题（不过我对一些带有“唯物史观”色彩的分析持保留意见），最后非常有洞见地跟读者分享了如何去读《樱桃园》，其中“放下在剧本里寻求‘戏剧’的念头”、“无声的语言”、“半歇斯底里”、“自我中心”等等阐述，既有对契诃夫戏剧的独到挖掘，也有对时代和时人的不凡见识，我擅自把它们放在了分割线后。焦菊隐先生一篇评论，也让我深感到自己文学理解的后进，也许他在最后一段说所得对，要想读好最一流的文学，真的需要去全面地了解人生、了解现实生活的全貌、扩展自己生活的宽度吧。】

  《樱桃园》是安东.契诃夫的“天鹅歌”，是他最后的一首抒情诗。

  在他死前的两三年以内，小说写得很少，两年之间，只写了两篇的样子。这，一方面固然因为他的正作态度愈来愈诚恳、审慎而深刻了，但另一方面，他的病症已经入了膏育，体力难于支持写作的辛苦，也是事实。《樱桃园》是在痛苦中挣扎着完成的。他从来没有一篇小说或者一个剧本，像《樱桃园》写得这样慢。它不是一口气写成的；每天只勉强从笔下抽出四五行。这一本戏，是我们的文艺巨人临终所呼出的最后一息，是契诃夫灵魂不肯随着肉体的消逝而表现出的一个不挠的意志和遗嘱。

  一八九九年春季，契词夫重新到了莫斯科，又踏进了久别的戏剧活动领域，被邀去参加莫斯科艺术剧院开幕剧《沙皇费多尔》的彩排。就在这个机缘里，他认识了丹钦柯的学生、女演员克妮碧尔。克妮碧尔渐渐和契词夫的妹妹玛丽雅熟识起来之后，就和这位夙所崇拜的作家，发生了亲昵的友谊。他们或者在一起旅行，或者频繁地通着书信，有时候克妮碧尔又到雅尔塔的别墅里去盘桓几天。一九〇〇年八月，他们订婚；次年夏天，结婚。我们并不想在这里给契词夫作一个生活的编年记录。但，这一段恋爱的故事，在契词夫的心情上，确是发生了很大的影响：他在肺病的缠困和孤独寂寥的袭击之下，生活上又降临了第二次的青春；他的衰弱的身体，又被幸福支持起来，才愉快地成就了更多的创作。也许没有这个幸福，《三姊妹》，至少是《樱桃园》，就不会出现。所以，《樱桃园》是契词夫最后的一个生命力的火花。

  然而，他和克妮碧尔结婚，并不是没有带来另外的痛苦。爱得愈深，这个痛苦也就愈大。克妮碧尔是著名女演员，在冬季非留在莫斯科的舞台上不可；而契词夫的病况，又非羁留在南方小镇雅尔塔不可。他一个人留在雅尔塔过冬，离开心爱的太太，离开心爱的朋友，以契词夫这样一个喜爱热闹的人，要他在荒凉的小镇里，成天听着雨声，孤单地坐在火炉的旁边，咳嗽着，每嗽一次痰沫，便吐在一个纸筒内，然后把这个纸筒抛在火里烧掉，多么凄凉！他自己又是一个一声，很清楚地知道自己寿命不久即将结束。而同时莫斯科艺术剧院，还在等着他的新剧本，他自己也还有许多蕴藏在内心的力量和语言，没有充分发挥出来。于是，在《三姊妹》完成了之后，便开始动笔起草《樱桃园》。在这种环境、心情与体力之下，他在写作上感受了多少生命之挣扎的痛苦！一面是死的无形之手在紧紧抓住他，一面他尽力和死亡搏斗，用意志维持着创造的时日。这里，从他给他的太太所写的信中，我们摘取几段他自己的叙述，可以借此明了他写《樱桃园》时的心情：

  “看来，这就是我的命运了。我爱你，而且，即或你用手杖打我，我依然继续着爱下去。……这里除了雪与雾以外，就没有一样别的新东西了。一切总是老样子，雨水从屋顶上滴下来，已经有了春天的喧嚣之声了，可是，如果你从窗子望出去，景象还是冬天。到我的梦中来吧，我的亲人。

  “我要写一个通俗戏，但天气太冷。屋子里面冷得使我不得不踱来踱去，好叫身上暖和一点。

  “我尽力一天写四行，而连这四行差不多都成了不可忍受的痛苦。

  “天气真可怕，狂吼的北风在吹着，树木都吹弯了。我很平安。正在写着。写得固然很慢，但究竟总算是在写着了。

  “我好像是暖和不起来。我试着坐到卧房里去写，但还是没有用：我的背被炉火烤得很热，可是我的胸部与两臂还是冷的。在这种充军的生活中，我觉得似乎连自己的性格全毁了，为了这个缘故，我的整个人也全毁了。

  “啊，我的亲人，我诚恳地向你说，如果我现在不是一个作家，那会给予我多么大的快乐呀！”

  在他给丹钦柯的一封信里，他说：这里的厌倦真怕人。白天，我还可以设法用工作来忘掉自己，可是一到夜晚，失望就来了。当你们在莫斯科刚演到第二幕时，我已经上床睡了。而天还未亮，我又已经起来了。你替我想象一下这种滋味：天黑着，风吼着，雨水打着窗子！

  契诃夫就是在这种情形之下，把《樱桃园》慢慢地一行一行写成的。一九〇三年十月十二日，他在寄给丹钦柯的信上说：

  “如此，我的忍耐与你的等待，都居然得到胜利了。戏写完了，全部写完了。明天晚上，或者至迟十四日早晨，我就给你寄到莫斯科去。如果你觉得有什么必须修改之处，在我都无所谓。但本戏最坏的一点，是没有一气呵成，而是在很长的时间内，陆陆续续写的。因此，它一定会给人一个好像是勉强拉出来的印象。好吧，我们等着试试再看吧。”

  莫斯科冬季的浓雾，本来极不利于契词夫的肺病，然而他是不能生活在孤独之中的，他永远喜欢面前有心爱的好朋友们。在《樱桃园》写成了以后，他就向他的太太和医生抗议，说自己也是一个医生，深知道南方淫雨对自己不利，而莫斯科冬季的浓雾，却没有什么关系。他寄给克妮碧尔的一封信上，这样说：

  “我亲爱的女指导者，太太群中最严峻的一位太太：只要你准许我到莫斯科去，我答应你在那里只吃扁豆，什么别的都不吃。我还答应你，在丹钦柯和维希涅夫斯基一进门的时候，我就站起来致敬。说实话，要是在雅尔塔再住下去，我可实在再也不能忍受了，我必须逃开雅尔塔的水和雅尔塔伟丽的空气。你们这些文化人，现在该是了解我住在此地一向比住在莫斯科坏到无可比拟的地步的时候了。但求你能知道这里的雨点打在屋顶上有多么凄凉，而我又多么强烈地想见一见我的太太就好了！我真有一个太太吗？那么，她又在哪儿了呢？”

  终于，一九〇三年，俄国旧历十二月初，在《樱桃园》排练得正紧张的时候，他到了莫斯科。他见到了自己的太太，自己的朋友，每天包围着他的，都是能给他贡献些愉快的人们。他最初很想在排演当中能起一点作用，所以每次必要到场。然而，演员们正在摸索的过程中，往往使他很不满意，再加上其中有一两个演员，确也未能胜任，因而处处都容易激怒他。演员们向他请求解释，他又是像照例的回答-样，只能说几句极简短而概括的话，大家摸不着头脑，于是更加错乱起来。四五次之后，他的兴趣大大减低，因此，就不再出席了。

  契诃夫的剧本，在初次上演的时候，永远不能立刻被观众接受，再加上《海鸥》在彼得堡初演失败所给他的打击很深，使他每次对初演都怀着戒惧之心。这并不是自卑心理的表现，而是对庸俗社会的不信任。比如，在《三姊妹》初演的时候，他借故溜到意大利去，从尼斯旅行到阿尔及尔，然后又回到意大利，很快地又从皮沙跑到佛罗伦萨，再由佛罗伦萨跑到罗马，成心要避开得到初演结果的消息。等他再回到尼斯，知道《三姊妹》确是成功了的时候，写信对克妮碧尔说：

  “我觉得这出戏像是失败了；不过，对我还不是一样？……我就要弃绝剧场了，再也不给剧场写作了。在德国、瑞典甚至在西班牙，都可能给剧场写作，单单在俄国就不可能。俄国的戏剧作家，不能得到人家的尊敬，被人家用长靴子踢，他们的成功与失败，他从来没有人原谅的。”

  现在，他自然又为《樱桃园》忧虑起来。他对丹钦柯说：“你花三千个卢布把它一次买去了吧。”丹钦柯回答说：“我愿意每一冬季送给你一万，而且，艺术剧院以外的演出税还不在内。”契词夫和一向一样，只是摇摇头，表示拒绝。

  《樱桃园》初演于艺术剧院的契诃夫命名日。当晚，在演戏之前，举行了一个纪念会，庆祝他文艺写作的二十五周年（他本来不愿意到场，然而，全莫斯科都好像有一种预感，觉得这位心爱作家的生命，恐怕不久就要结束了，这恐怕是能见到他的最后一个机会了。所以，文艺界、戏剧界和一切社会团体的重要人物，都聚到剧场里来，要求当面向契词夫致敬。经过几次恳劝，契词夫终于出席了，全场对他的表示，又诚恳，又动人，而丹钦柯代表艺术剧院向他致辞中的一段，尤其深刻而有意义：

  “我们艺术剧院能达到今天这个程度，全应归功于你的天才，你的温暖的心地，和你的纯洁的灵魂，所以你简直就可以这样说：‘莫斯科艺术剧院，就是我的剧场。’”

  《樱桃园》经过几次略微的修改之后，上演的成绩很优异，观众的态度也很热诚。这给予他的灵魂上一个很大的安慰。他那一生都像负着千斤重石的两肩，到这个时候，才算轻松了一下，他自己也觉得有继续活下去的权利了，即或从此不再写作，而只当一个平庸的国民，也觉得有了意义。他的心里，从此才把因长久不被人了解而受的痛苦抛开，才略微感到平静。然而，不幸地，死亡马上就来和他清算了。他在一九〇四年六月三日（旧历十六）移居到德国以疗养肺病著称的巴登维勒，而七月二日，便与世长辞。据他的太太说，他在气绝之前，用很大声音的德语向医生说：“我要死了。”说完，拿起酒杯，脸上发着奇异的微笑，说：“我很久没有尝香槟酒了。”安安静静地把那一杯酒喝干，然后，向左一翻身，就永远无声息了。

  契诃夫本来计划想写另外一个剧本——两个好友因为同爱一个少女，为了解除这种痛苦，一齐逃亡到北冰洋，每天遥望着南方。有一天，洋上远远地沉没了一只巨船，两个人呆呆地在那里望着，望着那边祖国里的爱——但是这个剧本没有动手。所以《樱桃园》便成了他的天鹅之歌。

  契词夫的创作进程，是缓慢的、渐进的，他不一下把剧本的一切都想出。最初他只要把握住一个主题：这个主题，便是当日生活的脉动。在他构思《楼桃园》的布局和人物之前，一个念头首先在他心中成熟，成熟得跃跃地想往外跳，逼得他不得不写。九十年代的崩溃是必然雨；封建与专制的没落，是已经来临了。沙皇的暴政只能对内勒死人民的生活，对外招来日俄战争的惨败。而全国知识分子，在这个时候，虽是每个人都怀着一个希望较好生活降临的幻想，然而因为久被压迫在强暴的力量之下，都失去了行动，只在空谈，只在忧郁、抱怨、叹息。时代的崩溃既是必然的，那么，这一群不肯推翻现实的寄生物，随之消灭，也是必然的了。契诃夫把握到这个主题之后，才去默想他的人物。这些人物，在他的心中，经过很多时间的孕育和发展，经过很多的观察、参考，和现实人物典型的模拟，逐渐在他心里成形。人物的性格、气质定型之后，他才开始用很厚的一个笔记簿，给这些人物搜集材料，如故事、动作与对话。无论走到什么地方，看见些什么，遇到些什么人，或者读到些什么独立的句子，偶然想到些什么，凡是与他已经构思成熟的人物特性有关的，都随时记录在这一本簿子里。一直到这些特征的零碎记录，在他看来，足够写成一个人物的时候，他才给剧本分幕。分幕的方法，并不以故事为出发点，而首先去寻找适宜的情调。如《樱桃园》的第一幕，是一个恼人的春天，晨曦，家人的团聚，理想之憧憬……而第二幕是懒散，空谈，伤感，半歇斯底里的人物，动荡与矛盾的心情。第三幕，荒凉的夜晚，各人怀着各人的忧郁，自私，人类灵魂之无法沟通，矛盾之增强。第四幕，崩溃，绝望，别离，等等。他就照着这些情调一幕一幕地往下写。这样，在他断续写下去的时候，人物就不会再有变动。戏剧故事，在契诃夫看来，是应该任其自然地发展的，他最不相信勉强拉进去许多穿插的方法，他的戏剧，出发于能以表现主题，能以表现现实生活之脉动的特征人物，而不出发于故事。必须是因为有这些人物生活在这样的环境中，才自然会产生这些行动，这些故事。现实生活里的生动，都是缓缓地在发展着的，没有明显的逻辑，更没有千年的大事，一下全在两小时以内一齐发生的现象。人类的行动，全是随着偶然的机遇与相逢而展开的，不是根据作者的逻辑所决定的。而，最特征的行动，又不是巨大的，或有戏剧性的，那些反而都是最琐碎最不经心的自然表现。同时，大多数的人民，并不去决定他们的命运，只任由着命运去决定。平凡的人们像是一部棋子，被一个巨大而无形的手摆布着。这并不是说大多数的人民，都是宿命主义者，而是说，他们连宿命的意识都没有，生活使他们麻木，痛苦使他们失去了知觉。生活里，不是每一个人都在清醒着，不是每一个人都有革命的意识，恶的既不是理智地在作恶，而善的行为，也只是环境压迫的结果。整个社会就这样像网一样地交织着，清醒的与蒙昧的，荒谬的与正义的，高贵的与卑贱的，理智的与愚蠢的，都交织在一起，成为一个和声，成为一部交响乐。不但人与人之间起着这样的共鸣，即在人与环境之间，也起着共鸣；这也是现实的特征。所以，有些地方传来弦索绷断的声音，有些地方又漫弹着凄凉调子的吉他琴，哀吟着歌曲，白头鸟在唱着春晓，马车在喧叫着走远，空洞而沉着的一道一道房门的下锁声音，向旧世纪道着诀别，而远远地又有牧童吹着芦笛。

  这就是契诃夫所介绍的现实之节奏。

  他的人物就在这个节奏里活着。

  《樱桃园》里的人物，和他的其他剧本一样，都有现实中活人的模型，作他们产生的源泉。一九〇二年夏天，当他带着克妮碧尔住在斯坦尼斯拉夫斯基的别墅“留比莫夫卡”的时候，就开始构思这些人物了。这座别墅，坐落在莫斯科附近，从那里沿着东部古伟的松杉森林，坐四十分钟的火车，再换马车走三俄里，就可以到达。那里有一条历史名字的河流，叫做克里雅兹玛。契诃夫是最喜欢钓鱼的，在那里，大部分时间就消磨在垂杆之上。一边钓着鱼，一边，一个古老的家庭，一个即将破产的地主的房舍，来到他的想象之中：樱桃树枝探进那间育儿室的窗子里来，开着白花。这座房子，若干年来都没改变过样子，从女主人的婴儿时代起，一直到她的流亡止；什么都没有改，只是没有一点用处。这是封建主义的象征，不但屋子没有变动，就是这所房子里的生活，也一点没有改变过。主人，郎涅夫斯卡雅太太，便是一个紧抱住封建社会的阶层的象征。她徒有空想，热情，而不顾现实，把精力完全浪费在浪漫的罗曼史上；她紧紧追恋着旧有的荣光与既成而已无用的产业不放，不肯面对已经降临的崩溃的必然性；虽然自己已感到无法生活，可是依然过着挥霍的日子，自己给自己促进破亡的时日。契词夫最初所想象的郎涅夫斯卡雅太太，据他自己说，“应该是一个很奇怪的老太婆。她常常向用人们去借钱。”后来，他写她常常向暴发户罗巴辛借钱——她的残喘，不得不借着乞怜于新兴的阶级来维持了。

  他想，郎涅夫斯卡雅太太的哥哥应该是一个典型的世纪末正在没落的俄国知识分子，正如他所指责的，是“什么也不寻求，什么也不做，同时也实在没有工作的能力。……什么也不学，什么严肃的东西也不读，绝对什么也不做，每天只在那里空谈科学，对于艺术，懂得很少，甚至一点都不懂，只高谈哲理……”的一个人物。所以，加耶夫，每天只沉湎于打台球的游戏上，或者只去看一看滑稽戏。他虽然已经五十一岁了，在老仆人费尔斯的心目中，还是一颗“小树”，一个“年轻的孩子”，整天吃着糖果，没有仆人给脱衣服便不能上床去睡，或者便会穿错了裤子。他整个是旧社会的寄生虫、装饰品，他自称为自由主义者，自以为怀着“善与社会”的意识，而这在我们看来，只是一个“对自己和对别人的一个消遣”。他把精力和抒情，完全放在维护旧的破的与无用的东西上去——他能对一座旧碗橱发表一大段诚恳的演说，他能指责自己亲妹妹的缺点，可是，并不做一点实际行动的打算，并且对提倡改革现状的人们加以咒骂和攻击。他只梦想着旧社会能发一次慈悲，或者得到婶母的一笔遗产，或者有一个富翁把他的外甥女娶了去。这样的一群，终于要随着时代的崩溃同时灭亡，岂不是必然的；岂不是毫无疑义的？老仆人费尔斯，象征着这样落后的一群怎样见证着新时代的来临而绝了最后的一口气。

  其他的人物，也都是他在“留比莫夫卡”别墅和别处，根据接触到的人物所造成的混型。夏洛蒂是一个英国女人的化身。这个卖艺出身的女人，就住在别墅的左邻，时常和契诃夫过从。她这个人的外形很特殊，又瘦又小，喜欢穿男人的服装，头上却梳着长长的两条小姑娘的辫子。这种容貌、举止和装束间的不调和，令人不能一见就辨别出她的性别、年龄和身份。契诃夫也很喜欢和她在一起谈些诙谐的话。有一次，他对她说自己本是一个土耳其人，家里已经有了太太和侧室，将来他回国当了总督的时候，一定把她接了去。她常常骑在他身上和他开玩笑。这个瘦小的英国女人，后来，在《樱桃园》里，就变成了高大的德国人，从小丧失父母，到处漂泊，满腹怀着无处去说的悲哀，因而只有讲些胡话，变变戏法，好混混时日，压住痛苦。叶比霍多夫也是许多真实人物的混型，其主干是别墅里的一个管家书记，契词夫时常跟他闲谈，劝他多读点书，多得点教养，好成一个像样的人。那位书记于是买了一条红领带戴上，还准备去读法文。学生特罗费莫夫也是契词夫的邻居之一。

  契词夫和莫斯科艺术剧院的关系，越来越亲近了，而他后来的剧本，几乎全是为艺术剧院而写的。所以，在剧中人物的外形、年龄和性格的构成上，或多或少地渗进了一点演员们的素质。契词夫在构思人物时，也许没有考虑到演员，但在写剧本的时候，角色的分配，至少下意识地影响了一点他的写法。比如，老仆费尔斯，便是脱胎于阿尔兹的举止；加耶夫渗进了斯坦尼斯拉夫斯基的气质；郎涅夫斯卡雅太太，最初他认为没有适当的演员，后来就定型在克妮碧尔的身上；夏洛蒂之变为高大的德国人，是因为女演员穆拉托娃具有这样的外形；而叶比霍多夫的莫名其妙，也是因为莫斯克文在试排时胡乱采用了些即兴的演法而确定的。莫斯克文从来没有演过这样的角色，最后也把握不定这个性格，于是把他在外省演通俗笑剧时所用的方法，和严肃的表演，混在一起；他自己和大家都以为这一定会招恼了契诃夫，但，契词夫很高兴地说“这样正是我所要写的人物。”《樱桃园》的稿子，经过几度小小的删改之后，叶比霍多夫便完全成了莫斯克文所演的样子。

  在《樱桃园》没有动手之前，契诃夫写给他太太的信上说：“我要写一本通俗戏！”虽然后来他在定稿封面上，写的是“四幕正剧”，可是他口口声声称它是通俗剧。这本“通俗剧”，一直到已经开排，还没有想出题名。有一天，契词夫大笑着向斯坦尼斯拉夫斯基说“我已经给它想到一个名字了，叫‘樱桃园’（重音在‘园’)，不是‘樱桃园’（重音在‘樱桃’） ，而是‘樱桃园’（重音在‘园’）。”他说完又大笑起来。表示得意，好像是发现了一样珍贵的东西似的。斯坦尼斯拉夫斯基和别人最初不能了解他这个胜利的笑声和题名所表现的意义；而契诃夫又一向不喜欢多作解释，这是我们所深知道的。后来，他这个剧本的名字，终于被了解了。原来根据俄国的文法，凡是e的变音（“也”音变为“牛”音），都表现陈坏破旧不能再用的意思。契词夫所介绍的樱桃园，不是可以再能生利的园子，因为它所出产的樱桃，已经没有人再买了；这座园子，虽然还在盛开着雪白的樱桃花，虽然以前的样子一点也没有变，外表上景色依然是壮丽的，然而，它已经是废物了，它的存在，不但是多余的，而且成了郎涅夫斯卡雅太太破产的主因，旧的、陈腐的、过去时代的，即或表面上还保持着往日的辉煌，而事实上已经非灭亡不可了，已经没落得非崩溃不可了，假如我们只留恋着以往，迷醉于它的外表的繁荣，而不面对社会转型的必然性，决然地砍倒旧的，建立起新的，那就不能避免本身消灭，就是这一群腐旧迷恋者，也必然随着消灭。这就是《樱桃园》的主题。

  十九世纪的俄国，是一个动荡的时代。这个震荡，在表面上最初并不十分明显，因为沙皇的铁掌，在遮压着全国的耳目。然而，在沙皇的王冠镇压的底下，有千万人民呻吟着，这些呻吟，随着压迫的逐渐强烈，而澎湃成为呼喊。人民的吼声，变成了怒海的巨浪，早已把沙皇的城堡的地下，冲成废墟；上边的城堡，势必有一天会完全崩溃下来。这种现象，只有往前迈进的人们，才能看得清楚。所以，学生特罗费莫夫对安尼雅说：

  “你想想看，安尼雅，你的祖父，你的曾祖父和所有你的前辈祖先，都是封建地主，都是农奴所有者，都占有过活的灵魂。那些不幸的人类灵魂，都从园子里的每一棵樱桃树，每一片叶子和每一个树干的背后向你望着，你难道没有看见吗？你难道没有听见他们的声音吗？……啊，这够多么可怕呀。”

  这些从四面奔来的人类，用愤怒而欲复仇的眼睛，盯着这座即将崩溃的堡垒，用吼声摧毁了这个堡垒。然而，还有一大部分的知识分子，由于惰性，宁愿自我陶醉在往日的幸福中，如郎涅夫斯卡雅太太之回想童年时代，宁愿伤感于往日光辉之不再来，如加耶夫之对旧碗橱的落泪。他们不但不去决定自己的命运，而且对这种建议或提醒，都加以鄙视和斥责。当罗巴辛主张砍去樱桃树而另建别墅的时候，郎涅夫斯卡雅太太骂他俗气，加耶夫更进而斥责他是胡说。可是等到一天，樱桃园不再属于自己了，亲耳听见人家用斧子丁丁地伐倒那些美丽而陈腐的梦一般的废物，除了悲泣着逃亡，还有什么办法呢？

  契词夫不但是一个给病人诊病的医生，而且是给社会诊断病源的医生，他断定这个社会的病源，并且指明了诊治的方法。他借着罗巴辛的嘴说，要想挽救崩溃与灭亡，必须“把地皮先整顿整顿，把地面上先清除干净了；你必得把所有旧的房子都拆倒——比如这一座房子吧，反正已经没有什么用处了；你还得先把樱桃园砍掉。……”然而，像郎涅夫斯卡雅太太和加耶夫那样的人，是不会明白的，他们已经掉在灭亡的圈子里了。他们虽然时时梦想着一个新时代，然而没有勇气去摧毁现状，就连摧毁一座近乎废物的樱桃园，重新建起一座生利的新樱桃园，好求到“像黄昏的太阳沉落在灵魂里”的勇气都没有。所以，罗巴辛讽刺地大笑着说：

  “这全是你们在迷雾中去建立想象的结果啊！”

  作者不但指明旧时代崩溃的必然性，而且更预言世纪末转 变期间，会有哪一个阶层起而取代了旧的统治势力。这个斯兴阶层，便是罗巴辛所代表的住别墅的人们。罗巴辛是一个农奴之子，凭着自己的努力发了大财，接管了地主的产业。他代表一个新兴的商业资本主义的开始。这个资本主义阶层的势力，从此要扩大它的领域，扩大它的势力。罗巴辛预言住别墅的人，将来会兴旺而加多起来，这就是说，俄国资本主义的势力，会有一天，统治了全国的各阶层。在这个幼稚的发展的开端，外国的工业资本主义，已经雄健，而且已经侵入了俄国。那些建筑铁道的，那些发现白胶泥的英国人，便是这种力量的象征。寄生于崩溃中的封建社会的知识分子和旧有的地主，到了这个时候要想苟且生活，就只有把全部产业押给那些资本家，再度寄生于这些新兴的统治阶级。所以，皮希克的幸运，并不是偶然的构思。

  契词夫的《樱桃园》，写得这样精炼，结果成了一首社会的象征诗。不再生利的樱桃园，代表着旧而即将崩溃的封建制度，寄生在这个制度里边的人物，各代表着一个阶层，一种力量，而都活生生地反映出那个时代里那些阶属的动态。郎涅夫斯卡雅太太是一个徒有热情而无理想，苦苦抓住正在崩溃的封建制度的人物；她的哥哥，则代表一般知识阶级的懒惰，喜好安逸，只尚空谈，只作梦想；罗巴辛是由农业社会当中崛起的商业资本主义；皮希克，是封建的残余，借着寄生于突然侵入的资本势力而残喘些时日；其余的人们，如夏洛蒂、杜尼亚莎，也都是旧社会的寄生物，既已被旧社会注定了悲惨的命运，又不知道自己的命运是在被玩弄着。只有特罗费莫夫和安尼雅，是较新的一代，天真，怀着不久将临的光明之幻想，只有他们才懂得歌颂春天，歌颂太阳，歌颂鸟鸣；最后，费尔斯象征着世纪末的悲哀，是封建制度的叹息，低头，降服和死亡。新的势力在兴起，新的势力，在费尔斯临终的时候，正用斧子无情地在砍倒那些无用的樱桃树。

  契诃夫的意识是积极的，态度是愉快的。无论环境是多么恶劣，无论身体感到多么痛苦，他的精神，总是那样怡然。他最喜欢开玩笑，最喜欢讽刺；凡是有契诃夫在座的场合，大家永远不会感到寂寞。虽然他不像高尔基那样用愤怒的语言，武器一般的词汇，来打击陈旧的与丑恶的，可是他这种自信的乐观精神，充分地从《樱桃园》里表现出来。在《三姊妹》里，他已经作过一段预言，他说：

  “冰山上的大块积雪向着我们崩溃下来的时代到了，一场强有力的、扫清一切的暴风雨，已经降临了；它正来着，它已经逼近了，不久，它就要把我们社会里的懒惰、冷漠、厌恶工作和腐臭了的烦闷，一齐都给扫光的。我要去工作，再过二十五年或者三十年，每个人就都要非工作不可了。每一个人！”

  同样的态度，用样的主张，在《樱桃园》里的表现究得更积极了：

   

  “我们要想在目前的现实里能生活下去，就必须首先抵消了以往，先把以往的梦想清偿完结；而要抵消以往，就只有经受痛苦，经受坚忍不拔而无间断的劳动。人类是不断向前迈进的，人类就在迈进的过程中，逐步完成他的力量。目前无论我们有什么达不到的理想，总有一天会临近的，会清清楚楚看得见的；可是我们必须工作，必须用尽一切力量来帮助其他寻求真理的人。目前，全俄国只有少数几个人在工作着。我们所认识的受过教育的绝大多数，都是什么也不寻求，什么也不做……他们对农民们像对牲畜一样的虐待……他们装得很严肃，个个摆出一副尊严的面孔；他们只讨论重要的题目，高谈哲理；可是，大多数的人民，都还像野蛮人似的活这……这些人食睡在污秽当中和霉腐的空气里；到处都是臭虫、臭气、潮湿和道德上的堕落……这就证明我们的一切空谈，只等于教自己和朋友消遣消遣而已。

  “我们生活的整个意义和唯一的目的，只是要避免一切渺小，一切虚伪，一切足以妨碍一个人的自由与幸福的东西。前进，我们要不收阻挠地前进，向着面前远远远远燃烧着明亮亮的星星迈进！前进，不要迟疑，同志们！”

  契诃夫的戏剧题材，从来是现实的，而主题的积极性，就没有一篇比《樱桃园》更强烈。我们在前边已经提到，他在写这一本戏的时候，正是病入膏肓，一个人，在冬季，孤零零地，住在边远的克里米亚岛，和病的势力与身体的羸弱挣扎着，要用他最后的力量和最后一口气息，给我们再多留下一笔遗产了要用极大愉快的灵魂与热切的希望，“像黄昏的太阳一样”，在奄奄将息的生命中，发出最后的光辉，发出最有力量的呼声，召唤未来的光明；主张及早伐倒无用的樱桃树，清除荒芜的土地，重新建起新世纪的建筑；提倡每个人都劳作，呼吁帮助其他寻求真理正义的人。许多人认为契诃夫缺少积极性；但，如果我们想到他如何在生命之绝望，生活之寂寞，和凄风苦雨的包围中，还在写到“我看见幸福来近了”，就可以知道，在一个垂死的病人，这就太够积极的了。加入契诃夫有高尔基的健康，有托尔斯泰的高年，而还能活到第一次五年计划以后，我们有理由相信，他会是战斗的，会是英勇得像今天一个反法西斯蒂的兵士的！

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  我们必须懂得怎样去了解契诃夫的剧本，或者把范围缩得更狭一点说，知道怎样读《樱桃园》，才能发现这是一首抒情诗，才能发现这一群活生生的人物，在谈着自己的问题，在生活着，恰如现实一样。契诃夫戏剧的演出，每一次都不能立刻被观众理解，必须等到次年冬季，再度上演的时候，才能充分地受到欣赏；读契词夫也是一样，必须抛弃我们传统的戏剧观，放下在剧本里寻求“戏剧”的念头，才能感觉到这些人物故事，不是“戏剧”，而是“人间的戏剧”；必须抛弃唯心的偏见，懂得客观存在着的事与物，在人类思想、心灵、情感和举动上，发生些多么大的刺激与唤起力，才能了解契诃夫剧本里每一种声音，无论是小鸟的唧噪，或是芦笛的微声，无论是春照的阳光，或是散布着悲哀的吉他琴，都在充注地发挥着人类内心的形态。这些外在的事物，便是情调。耍了解契词夫，首先必须懂得玩味他的这些情调，全剧，每一幕，每一场，都有他们最深刻，最真实，而又最强而有力的情调存在着。人物在整个情调下缓缓地动着，谈着，每一个人都因为内心的情调与外在的空气的荡漾而表现出不同而又富特征的姿态。他们没有丝毫的矫造，没有一个像是戏中的人物；他们都是我们所常见到的活人。把握住契诃夫的情调，再去把握他的语言。契词夫，像普希金与屠格涅夫一样，所用的虽不是口语，然而，他的语言也并不是金粉所装饰成的躯壳。这虽然是文艺的对话，而对话已经简练成了珠矶。简练并不是简陋，更不是潦草。契诃夫以至高的文艺口味，把最深刻、最有力、最富特征的字句洗练出来，往往只用一句话，或者一两个字，把人物内心哪些用千言万语所无法建清楚地感觉，完全给透露出来。比如，在《伊凡诺夫》里有一段论到太太的问题，最初，他也像别的作家一样，使人物在这个问题上发泄了一大篇牢骚；然而，他觉得这个感想是任何人都能了解得到的，于是把那一大段对话，缩成了一句：“太太，不过是太大而已！”像这一类的写法，在契诃夫所有的剧本里，都占着重要的位置。我们如果忽略了它们，只要轻轻放过去一个字，就会影响了对于那个人物的了解。比如，在《樱桃园》里，皮希克常常莫名其妙地说一句：“咦，奇怪！”加耶夫常常出着神回答别人一句：“谁！”而夏洛蒂和罗巴辛又时常说：“反正还不是一样！”这些短短的台词，并不比大段的对话更不重要，相反地，在表现知识的水准、漠不关心的心情、憧恍的习惯和因久受痛苦考的积压而养成的某种口头语自然流露的背后，都有丰富的人生实况在支持着。我们倘若仔细观察一下生活的日常现象，就会知道，绝大多数的人民，在表示最痛苦最难堪的心思的时候，往往只说最少的言语，甚至说出极不相干的言语。

  更深的情绪，有时连一句半句语言都觉得是多余的。“而今识尽愁滋味，欲说还休；欲说还休，却道天凉好个秋！”契诃夫的人物，大半都是这样的人物。所以，一次吹口哨，一次哭泣，一句未说完而又吞回去的话，一次沉默无言，都是最沉痛的表现。读契诃夫的戏剧，在他的语言以外，还需要把握住那些无声的语言。他自己在某次排演的场合上，对演员们解释说：

  “知识阶级，偶然遭受一两次痛苦，会觉得这个刺激过于强烈，便会大叫起来；可是广大的群众，无时无刻不受痛苦的压迫，感觉便麻木了，他们不会狂喊狂叫，或者变态地乱动的；你们在大街上或者在住宅中，于是只能看见沉默的人们，毫无声息地在活着动着，他们到了太痛苦的时候，反而只吹一声口哨。”

   

  外在的事与物，也能陪衬出人的情绪。自然里现象，综合的，是交织的，人与万物交织在一起，才是生之节奏。有时人物连口哨都不吹，只呆呆地在那里听枭鸟子规的哀啼，听牧童的芦笛悲歌，或者在每一个人的心都沉重得像巨石一样的时候，自然会特别注意到某些交应的声响，如：一声弦索绷断似的声音白天而降，消逝之后，在默默的人们中间，罩上一层悲哀的迷雾。我们如果把契诃夫戏剧里的舞台说明删掉一两个字，他的人物便会死去几个。

  有些人物，只说了一句半句话，便不肯再说下去；有些人，絮絮叨叨地发表着大段的议论，可又没有一句碰着边际的，都是空洞的，逃避现实的，梦寐的；有些人索性不去谈到实际问题，而只讲狗吃什么，台球怎么打，从前的天气是怎么样。这些人物，或者是受过沉重打击的，或者是愚蠢的，或者是玩世的，但都是这个世纪的忧郁所铸成的不同而一致的现象。每个人的神经都有些变态，只是，恰如契诃夫所提示的，变态的人，绝飞不会在大街上或者住宅内狂叫狂跳，他们把变态的心理，发泄在容易激怒上，发泄在容易哭泣上，发泄在相互间的半开玩笑半吵嘴上，发泄在小题大做上。……我们假如实地观察一下自己周围的生活群，就能呈现同样的现象。为什么我们每日看见这么多为一点小事就吵红脸的人们，为什么有这么多动辄落泪的人们，为什么有这么多对秋毫之末都斤斤较量的人们？这都是半歇斯底里的表现，这都是整个用痛苦不断地把人类往下压榨的结果——但，没有一个人自己觉得出是为什么；而且习惯久了，便觉得这是普遍而不足奇的现象了。惟有契诃夫第一个把这个重大的现象，指给我们，我们才在他的剧本中，发现那些我们最容易忽略的地方，发现这个深刻观察，正恰中了生活的实际状态的主要律动。

  在巨大的痛苦之手掌抓持之下，人类挣扎着，呻吟着。人类在长期地忍受痛苦之后，外表虽已麻木，而内心的千伤百痛，却永远凝结成为一团，紧紧扣在心里，永不会消除。因此，我们处在困难的世纪中的人们，生活永远是向内的。于是他们在行动上语言上所表现的的，也都是以自己为中心，进一步便成了自私；对一切身外的事物与人群，都漠不关心，对一切与自己无关的，都没有责任心；无论有什么事情发生，或者什么问题提出，人们必然第一个先想到自己。即或大家在一起闲谈的时候，有哪一个不用自己做例子呢？有哪一个不是借着共同的题目来发泄自己的积郁呢？所以现实的人生中的谈话，常常是所答非所问的。《樱桃园》比起契诃夫其他剧本更具特征的一点，就是这种燕不对题的对话。初一读来令人觉得摸不着头脑，但，你先去想一想生活中的例子，比如一个学生受了先生的斥责而独自哭泣的时候，围来劝解的同学，有几个是完全出自同情而开口的呢？也们必然是你一句我一句地各人谈各人所受那位先生的冤屈，就没有一句话是互相回应的。理实生活中的谈话，其发展绝不似舞台性的戏剧那样“逻辑的”。反过来说，凡是依逻辑的形式而决定的对话，就都不是现实主义的戏剧。《樱桃园》人物的创造上，最大的一个贡献，就是把活生生的人类的心的声音，介绍出来。所以，在大家正叙离情的时候，孤苦伶打的夏洛蒂突然说一句，“我的小狗吃胡桃”，在大家正谈到严重问题的时候，加耶夫喃喃着“打红球进中兜！”他的人物，都是认为世界有了自我才存在的，某甲所问的是甲的自己，而某乙所答的又是乙的自己；而所谈的，又都不是严肃的问题，全是些琐事。这种自我，渺小，急躁，漠不关心，梦想，逃避现实……都是人生的真现象，尤其是这个时代的真现象。这是《樱桃园》最大的一个特色。

  要想了解契诃夫，必须懂得欣赏诗，懂得欣赏他的作品所包含的抒情因素；必须先把寻求“舞台性”的虚伪戏剧观铲除；必须懂得在剧本里去寻求真实的人生。而要了解这个人生，要了解这个契诃夫式的人生观与世界观，就又必须先去全面地了解现实生活的全貌。耍了解生活的全貌，必须扩展自己生活的宽度，而不要站在高处；必须去主观地、透彻地经验人生，把握住它的脉动与形态，而不是客观地去分析它的表面。必须这样，才能懂得契词夫的真价值，才能知道《樱桃园》的伟大。

  一九四三年十月，重庆

• 《艺术的故事》整理笔记

  作者：小口羊 发布时间：2015-02-08 21:43:25

  637页正文＋413张配图，非常详实的内容。

  艺术的发展，总和同时代的信仰、政治、阶级地位等等有着密不可分的关系。而艺术的传承与突破又离不开那些始终充满热情与斗志的艺术家。看一路演变，奇妙又激动人心。

  一次次的变革与突破中，个人还是最为佩服马内与莫奈的印象画派。虽然布鲁内莱斯基的透视法震惊了全欧洲、达芬奇的科学解剖还原了更真实的人体线条，但总觉得这都是绘画发展中必然会到达的程度，在思维模式上顺利成章。但印象派的出现，完全跳脱出原先的框架，不再是画出眼睛看到的每个细节，而是画出脑中感受到的一整个画面，这样的思维具有绝对伟大的颠覆性，膜拜ing。

  以下为每章节的整理归纳：

  1、奇特的起源（史前期和原始民族；古代美洲）

  绘画雕塑的出现并不仅仅被当作纯粹的艺术作品（当时的原始民族甚至应该没有艺术的概念），他们的出现往往被当作有明确用途的东西。如果我们不完全了解过去艺术必须为什么目的服务，也就很难理解过去的艺术。同时，从许多部落留存的艺术作品中，我们也不难看出：整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。

  2、追求永恒的艺术（埃及，美索不达米亚，克里特）

  埃及可以算是全人类艺术发展的起源之地。在埃及，早期的雕塑作品是为了保持人类的灵魂，从而得到永生。因此，雕刻家一词最初的本意就是“使人生存的人”。而绘画，是代替了陪葬的真人，在陵墓的墙上作画，是为了让灵魂在另一个世界有得力的伙伴。

  埃及的浮雕及画作最大的特点，便是一幅画中会出现多个视角，画家只为了把所有部位的特点，尽可能清晰全面的表现出来。因此，我们看到关于法老的画作，总有着统一的侧面、正面的眼睛、健全的上半身、及两只侧着的左脚（为了突出脚踝）。由于是为了永生的主题服务，艺术品总是神圣并严肃，很难容忍创新的概念，而是将模仿远古的风格推崇到极致。这也导致埃及的艺术几千年里基本毫无发展。唯有阿克纳顿王（Akhnaton）曾做过创新，在浮雕上创造了和睦的家庭画作，但也仅是昙花一现而已。

  3、伟大的觉醒（希腊，公元前7世纪至公元前5世纪）

  公元前五世纪左右，艺术家不再一味模仿，而是开始信赖自己看到的情况。于此同时，一项压倒性的伟大发现：压缩法，也为此次的巨变增加了推力。艺术家第一次用透视短缩法，将人物的脚画出了正面的观察角度。他们开始尊重现实的角度，而不再是把所有东西都用最一目了然的形式画入图中。改变只是循序渐进的，希腊艺术家还是严格的遵循着埃及创作时的精美几何布局秩序，只是试图通过人体形象的种种姿势和动态的变化，更多的反应出人物的内心世界。

  4、美的王国（希腊和希腊化世界，公元前4世纪至公元前1世纪）

  公元前五世纪临近结束时，越来越多的人已经开始欣赏作品本身的诱人之处，不再仅仅赏识他们的宗教或政治作用。艺术流派间的比较竞争，也无疑刺激艺术家发挥了更大的创作干劲。那时期的雕刻和绘画，开始出现优雅、轻松的性质。动态表现和缩短法已经逐渐流传开来。公元前五世纪，人像的面部从未出现激烈的表情，因为面部的变化会歪曲和破坏头部的简单规则性，而规则性是几千年来创作的基本要素。接近公元前四世纪末，这个限制逐渐解除了。

  亚历山大帝国的奠基，即希腊国土的大规模扩张，必然影响了希腊艺术的性质。这段时期的艺术，我们称之为希腊化艺术（Hellenistic art）。

  在建筑方面，在埃及爱奥尼亚风格基础上，诞生了科林斯风格柱式。

  在雕刻方面，艺术已经大大失去了跟巫术和宗教的联系，艺术家单纯为技术而技术，努力表现一个戏剧性的争斗。狂暴强烈的雕刻作品大量诞生。

  在绘画方面，静物画、动物画、甚至风景画，丰富了原本单一的人物画主题。这应该属于希腊化时期最大的革新。

  在这种氛围下，有钱人也开始逐渐收集艺术品。

  5、天下的征服者（罗马人、佛教徒、犹太人和基督教徒，1至4世纪）

  随罗马人的攻城略地，在一座座废墟的基础上不断建造起新的建筑，因此罗马人最突出的成就大概是土木工程。罗马结构跟希腊形式或柱式相互结合，对后来的建筑史产生了巨大影响。罗马建筑最重要的特点是拱的使用（典型例子：万神庙 Pantheon）。而罗马时期的肖像，也逐渐趋向逼真但不平凡的风格。

  相较埃及人将攻城略地的故事简单刻板的描绘，罗马人着眼于准确的表现全部细节和清楚的叙事，以使后方的人对战役的神奇有深刻印象。艺术的主要目标已不再是和谐、优美和戏剧性的表现。而是讲求实际的，不再大肆加入幻想元素。教堂的壁画，叙述圣经故事的作用，也远大于其装饰性的效果。力求简单清楚的思想，又一次压倒了要忠实临摹的思想。

  6、十字路口（罗马和拜占庭，5至13世纪）

  公元311年，君士坦丁大帝确立了基督教会在国家中的权力，从而教会跟艺术的关系便需要开始重新定位。

  建筑方面，教堂诞生了。由于功能的不同（古代神庙内部只用于供奉神龛，祭典游行在外面举行；教堂需要容纳大规模的人群在内部进行礼拜），教堂的建造仿造了大型会堂形式，名叫“巴西利卡”（basilicas，意思近乎“王宫“）。目前已无保存下来的巴西利卡式教堂。

  雕塑方面，早期基督徒认认为：上帝的所在，绝对不可摆上雕像。

  绘画方面，起初考虑到许多基督徒不识字，为了教导他们，教堂中出现了大量描写圣经故事的壁画。为避免教徒分心，壁画尽可能的简洁明了，埃及人表现一切物体都以清楚为重的思想强力抬头。后来，对教堂壁画的态度在基督徒中分为了两个明显对立派。公元745年，反圣像崇拜者占上风，在东方教会中一切宗教艺术都遭到禁止。对立派格列高利教皇派在一个世纪多的压迫后重新掌权，教堂的壁画再也不仅仅当作不识字人的图解，而是被看作超自然的另一世界的神秘反应。因此拜占庭开始坚持遵循传统：艺术家严格遵照古代模式、强调传统，沿用获准的方式来表现基督或圣母，这是的作品还是非常具有宏伟性和庄严性的。

  7、向东方瞻望（伊斯兰教国家，中国，2至13世纪）

  在公元7-8世纪，伊斯兰教也在波斯、美索不达米亚、埃及、北非和西班牙等地兴起。相对于基督教，伊斯兰教更严厉地禁止制像，因此反倒使装饰（人们将精美的花边装饰称为阿拉伯式图案）及东方地毯艺术发展起来。14世纪开始，波斯人和伊斯兰教统治下的印度人开始逐渐为传奇、历史、神话制作插图，而这些插图的形式也受到了之前装饰及地毯文化的极大影响。

  早期中国墓室也与埃及墓室一样，有许多描绘生动的壁画，主要反应生活和民俗。但区别于埃及人几何类的生硬形状，中国则更喜欢弯曲的弧线。国人也将绘画当作一种提醒人们回忆黄金盛世的美德典范，画中飘逸起伏的线条，也赋予了画面运动感。

  由于佛教的关系，中国人十分尊重艺术家的成就（在古希腊及文艺复兴以前的欧洲从未出现过这种情况）。但中国的宗教艺术，并非用来叙述传说，而是用艺术辅助参悟。中国的画家作画方式也因此与欧洲不同。在全面掌握技巧后，才去游历和凝视自然之美，领悟其意境，在综合自己的参悟后，将松树、山石、云彩等组合起来，而非临摹现实那么简单。

  8、西方美术的融合（欧洲，6-11世纪）

  大约从公元500年到公元1000年，接近500年的时间里，也就是罗马帝国崩溃以后（一般称这段时间为黑暗时期 Dark Ages），迁徙、战乱和频繁的动荡中，许多不同的艺术风格相互抵触，并发生着巨大变化。修道士在努力保存并试图复兴古代艺术，北方侵略者的艺术观点却迥然不同。

  挪威维京人擅长制作图腾木刻（在7世纪左右起源，但起源地及表达的意思尚不明确），用于行施巫术、驱除妖魔；爱尔兰的克尔特人和英格兰的萨克逊人仿照木结构，用石头建造教堂。

  在绘画方面，中世纪的艺术家开始着眼于在画中表现“感觉到的东西”，而不像埃及人画他们“知道”的东西、希腊人画他们“看到”的东西。

  9、战斗的基督教（12世纪）

  1066年，法国诺曼底公爵威廉攻占英国，加冕为英国国王，即威廉一世，诺曼王朝（1066-1154年）开始对英国的统治，并加速了英国封建化的进程（主要是分封土地及建造封建农场）。

  英国新兴的统治者主要是主教和贵族，为了维护权力，开始兴建修道院和大教堂。以上风格在英国被称为“诺曼底风格”，在欧洲大陆称为罗马式风格，自诺曼底入侵起兴旺了一百多年。

  最早的巴西利卡式教堂，用古典的柱子承载着平直的“檐部”。巴西利卡式教堂通用的木质屋顶缺乏尊严，容易失火。罗马艺术中的拱顶设计到大量的技术知识和计算手续，在当时也已失传。因此诺曼底的建筑师研发了一些交叉拱，然后再将其中的三角间隙用稍轻的材料铺满。达勒姆主教堂成为第一个“肋式拱顶”教堂。

  这一时期的绘画，倾向于变成一种是用图画的书写形式。艺术家可以不用任何空间错觉、戏剧性动作，而用纯粹装饰性的方法来安排人物和形状。这种简化手法的恢复，给了中世纪艺术家去实验更复杂构图形式的自由。同样，图画或彩色玻璃窗上人物的色彩，也摆脱了对自然的模仿，传达出超自然的观念。

  10、胜利的基督教（13世纪）

  12世纪后半叶，哥特式风格开始逐渐在法国形成。从建筑开始，逐渐影响到雕塑，最后影响到绘画。

  建筑方面，在交叉拱的基础上，修长的立柱和细细的肋代替了沉重的石头墙壁，并迎来了大的彩色玻璃窗。由于罗马式的圆形拱顶总要求达到特殊的高度，哥特式建筑便取消了圆拱并改用两段接在一起的尖拱，可随意变化高度。同时，由于立柱不足以承受高高的中殿拱顶石块的压力，建筑者又创用了“飞扶垛”。轻巧、优雅、高高耸起的哥特教堂，替代了沉重、庄严的罗马式教堂。这一建筑观念在德国和英国被争相模仿，但由于 意大利各城市正在作战，一开始并没多少反应。

  雕刻方面，求助于残存的罗马墓碑和凯旋门，雕刻家掌握了失传已久的古代艺术手法，使躯体结构展现在衣饰皱褶之下。公元5世纪的希腊艺术家主要关心怎样构成躯体美丽的人像，而哥特艺术家将这种诀窍视为一种手段，从而达到把宗教故事叙述的更令人感动和信服上，使信徒能从中汲取安慰和教诲。

  绘画方面，由于威尼斯之类的意大利城市与拜占庭帝国接触密切，意大利工匠从君士坦丁堡处得到的灵感远比从法国要多得多。因此13世纪意大利教堂还是采用“希腊手法”的庄严的镶嵌画来装饰。由于拜占庭艺术保存了希腊话时期的更多发现，超过西方黑暗时期用的图画写作手法，明暗色调、短缩法的概念才最终被佛罗伦萨的画家乔托.迪.邦多纳发扬广大。其最著名的使湿壁画，他能造成错觉，仿佛宗教故事就发生在眼前。同时，他也是揭开艺术家的名字开始载入艺术史的新篇章。

  11、朝臣和市民（14世纪）

  在12世纪哥特兴起的时候，欧洲人口还非常稀少，农民聚居、修道士和贵族主要活动地点为城堡。150年里，欧洲城镇逐渐发展成富饶的贸易中心，市民逐渐摆脱了封建领主的权力约束，贵族们也结束了隐居的生活。

  建筑方面：对于主教堂，建筑者已经不满足于其宏伟外形，而进一步在装饰和复杂的花饰窗上显示技艺，我们称之这类风格为盛饰式；同时，随着城镇的发展，建筑家主要的工作也从教堂转移至非宗教性的建筑，如市政大厅（最著名：威尼斯总督宫）、行会大厅等。

  雕刻方面，虽仍向教堂提供大量石雕，但重点已转移至贵金属的小型雕刻，用于满足宫廷中的个人祈祷。

  绘画方面，14世纪的艺术家开始偏爱优雅的感觉、流畅的曲线和精巧的 细节（称为国际式风格）。意大利南方佛罗伦萨已有乔托的突破风格；意大利北方锡耶纳的艺术家，并没有那么彻底的和拜占庭传统决裂，而是在此基础上注入新的生命。在宗教故事绘画上，中世纪的艺术家把象征事物安排成令人满意的布局却忽略事物的真实形状和比例，但锡耶纳的艺术家却更准确的着眼于人物的关系、空间的距离等；肖像画方面：中世纪艺术家只是使用一个程式化的男女形象，然后写上被画人的名字，但14世纪的艺术家，已开始学习画写生肖像。速写这一习惯，也引导艺术家去研究活生生的动物，并探索视觉法则。这标志着中世纪的艺术彻底结束，文艺复兴时代开始。

  12、征服真实（15世纪初期）

  古典时期的辉煌，使罗马帝国成为世界文化的中心。意大利人责怪哥特人把罗马帝国搞垮，故将从古典时期到复兴时期中间的这段的艺术称为哥特式，并把这段黑暗时期称为中世纪。但其实，在哥特时期，复兴就已经开始发展到鼎盛，只是当时的意大利人落在了后面。

  15世纪的头10年，出现一批艺术家深思熟虑得着手创造新艺术。

  建筑方面，佛罗伦萨的建筑家菲力波.布鲁内莱斯基突破了哥特式建筑的框架，找到新模式，使之能自由地运用古典建筑的式样去创造和谐、美丽的新式样。其最大成就就是佛罗伦萨的圣母百花大教堂。在他的建筑中，壁柱还原了古典“柱式”的思想，但对建筑结构其实并没有实际功能，只用于表示内部的形状和比例。

  绘画方面。南方（即意大利）从直线透视的框架入手，运用解剖学知识和短缩法去构成人体。布鲁内莱斯基是创造透视法的第一人，并把这一解决方法给予了画家。当时最著名的有佛罗伦萨的马萨乔（原名：托马斯，28岁就死了)画的“三位一体”。意大利人并未沿用当时流行的国际式风格，以凝重、宏伟代替了精巧、优雅，为的是使主题更贴近我们的心灵；北方（法国、比利时等地）通过对细节的极尽雕琢，而达到无比真实的效果。较为著名的是比利时的画家杨.凡.艾克及他创作的巨大的祭坛画和<阿尔诺非尼的订婚式>。由于北方绘画对细节的雕琢耗时较长，便要求他们能用干起来更慢的颜料，经过研究，凡.艾克用油取代了蛋加入颜料粉中，于是油画便诞生了。一般，那一时期的绘画作品，以花朵、珠宝或织品的美丽外观见长的，大约是北方的作品；以鲜明的轮廓线、清晰的透视法见长的，就是意大利的绘画。

  雕刻方面，南方最伟大的是佛罗伦萨的多纳太罗，他使雕塑更具生气、有运动感，却依然轮廓清晰。最富盛名的是雕像圣乔治。那时期开始，艺术家开始请模特儿或艺术伙伴在作坊里做出他们所需要的姿态，以便进一步研究，因此作品才能达到惊人的真实。法国的克劳斯.斯勒特及他的<摩西喷泉>也走上了更为精细的道路，使人物栩栩如生。

  13、传统和创新（一）（意大利，15世纪后期）

  15世纪前欧洲各地区间的艺术虽稍有不同，但整体却仍保持同意的风格。15世纪开始，在意大利、佛兰德斯和德国，几乎每个小镇都有了自己的“绘画学校”（从小给画师当学徒的模式），从此逐渐各地区逐渐开始有了自己的风格。

  在意大利，除了透视法的壮大，光影效果也被进一步融入到绘画中，但反应现实的观念在画作中被运用的同时，如何保持画面的统一与和谐又变较难解决。

  建筑方面，也是在古典与哥特中寻找这种的方案。例如阿尔贝蒂在佛罗伦萨建造的鲁切莱府邸，用扁平的壁柱代替了圆柱，而窗户的形式只是把“野蛮的”尖拱弄得圆滑些。

  14、传统和创新（二）（北方各国，15世纪）

  15世纪期间北方依然继续发展哥特式风格，直到15世纪末，才逐渐开始进入复兴。

  建筑方面，法国做了哥特式风格的究极进化，一般称为火焰式风格...英国在那个阶段，发展出垂直式风格（建筑上，出现扇形拱顶）。

  绘画方面，北方的艺术不像意大利的艺术那样一心一意想达到和谐与美丽，而是喜爱日益盛行的再现生活的艺术类型。15世纪中叶，印刷术在德国被发明了。版画的出现，加速了欧洲艺术家彼此间的观念沟通。同时，也由于版画在构图上无法容忍不协调和大面积的空白，故其也成为推动北方艺术家发展和谐构图的一大动力。

  15、和谐的获得（托斯卡纳和罗马，16世纪初期）

  16世纪是意大利的文艺复兴盛期。教皇、贵族间不断争取有名的艺术家为其建筑、作画，以致艺术家的地位不断提高，终于获得了创作的自由。本章具体介绍了多名艺术家，包括：

  多纳托.布拉曼特（1444-1514），建造了四方形的圣彼得教堂，但由于这巨大的建筑糜费了大量钱财，加速了宗教改革运动，导致原定的计划被迫放弃。

  莱昂纳多.达.芬奇（1452-1519），发明了“逐隐法”（即通过把人物轮廓画的不那么明确，仿佛消失在阴影中，来达到变化和神秘的效果）

  米开朗基罗.博纳罗蒂（1475-1564），在精通人体方面达到了巅峰。他独自在西斯廷用4年的时间画出了天顶画、建造了圣彼得大教堂的穹顶；

  拉斐尔.桑蒂（1483-1520），所画的圣母形象被广泛接受。对安排人物及构图的处理已经达到了极度完美的程度。他笔下的人物，不再忠实地为自然写照，而是把模特儿“理想化”了，进一步“改善”了自然。

  16、光线和色彩（威尼斯和意大利北部，16世纪初期）

  16世纪初期威尼斯画家的发展方向是：色彩。

  威尼斯的主要代表人物为乔尼.贝利尼（1431-1516）、乔尔乔内（1478-1510）、提香（1485-1576）他们巧妙地用色彩和光线统一了画面，并喜欢表现牧歌式的田园爱情故事及描绘维纳斯与仙女的美丽。

  贝利尼最有名的是建造了威尼斯的圣马可图书馆。环礁湖反射的光芒使图书馆鲜明的轮廓变得朦胧不清，调和了他们的颜色。

  乔尔乔内并不像前辈，勾画出物体和人物，然后再把他们布置到空间当中，他实际上是把自然界跟人连同人们的城市和桥梁都想象为一个整体。

  提香在颜色上的驾驭能力可以和米开朗基罗精通素描的方法相匹敌，他无视任何构图规则，而依靠色彩去恢复被拆散了的整体。同时，他的肖像画也透露出单纯、平易的气氛，生气十足，名声远播。

  同时，在意大利北部的艺术家也在寻找着大胆的革新。安东尼奥.阿莱格里（又称科雷乔）（1489-1534）的彩绘教堂天花板和穹窿顶，让人觉得天花板已经打开，一直向上看到天堂的荣耀。

  17、新知识的传播（德国和尼德兰，16世纪初期）

  意大利的文艺复兴之风终于影响到了欧洲北部。但北部艺术家在建筑中采用新样式时，往往都是由于那些访问过意大利而且想赶上时代的君主和贵族们的要求而不得不从命。于是他们只是表面上用圆柱等古典意向装饰了本质为哥特式的建筑，做出了一个组合风格。（个人觉得很丑...）。但这种情况，在绘画和雕刻方面，并未出现。

  当时的艺术家，往往忠于旧的方法又热爱新的方法，希望二者兼顾。但那一时期伟大的艺术家，往往都出现在坚持不肯被拖入南方近代艺术运动的艺术家当中。

  阿尔布雷希特.丢勒（1471-1528）德国艺术家，以板画为渠道，充分发挥想象力，将恐怖感完全带入画中。与此同时，他也学习了杨.凡.艾克的精神，耐心而忠实地进行临摹。随着他的名声鹊起，在北方国家对手工劳作者的鄙视的视力眼光，也最终被打破了。

  格吕内瓦尔德是当时一个非常模糊记载的画家，他沿袭着传统思想，用图画来布道。他所作的救世主僵死的画面，非常残酷及恐怖却能让观看祭坛的人沉思一番。他的作品也提醒我们艺术的伟大并不在于新的发现。

  卢卡斯.克拉纳赫（1472-1553），他的成名主要由于跟马丁.路德的友谊。但他的画根本不叙述故事，也没有人物的特点，成了当时相当重大的一个改变。

  18、艺术的危机（欧洲，16世纪后期）

  这一时期主要存在的危机有两方面。

  其一是，经过如此鼎盛的文艺复兴，无论从绘画的科学角度、人体肌理角度、色彩运用角度都已经达到了几乎完美的境界，后续的艺术家自觉无法再找到其他的发展突破口。因此出现了无谓的模仿（手法主义：只模仿米开朗基罗等的画法，却不模仿他的精神）或追求异端的创造（想使画“充满意义和智慧”或扭曲人物达到奇异效果）。这种追求新奇性的思路在建筑方面也有所体现。比如安德烈亚.帕拉迪奥（1508-1580）的园厅别墅，四面完全轴对称，但却忽略了人们居住的正常用途。

  其中少有的优秀艺术家，如雅各布.罗布斯基（1518-1594）善于运用奇异的光线和配色，加强了画面的紧张和激动感。他也代表了当时一部分画家的艺术理念：当他们传达出奇特场面景象时，就认为画作已经完成，而不再进行圆润，仔细的修饰。甚至认为修饰会分散画面上的戏剧性事件的注意力。

  另一位多梅尼科.迪奥托克普洛斯（1541-1614）定居于西班牙的托莱多，他的肖像画可以与提香并列。但他对图像的扭曲应用也着实让人印象深刻。最著名的P372的那幅关于圣约翰看七印的揭开。

  第二个危机便是宗教改革运动带来的。许多新教教徒反对教堂里的圣徒绘画和雕像，认为是天主教的偶像崇拜。这导致大部分画家丧失了主要的收入来源，转而只能接受插画、肖像画等工作。其中著名的比如德国画家小汉斯.霍尔拜因（1497-1543）。但逐渐的，宫廷气派的精致优美格调取代了霍尔拜因较为单纯的人物风格，细密画诞生了。

  全欧洲只有一个新教国家尼德兰未受到宗教改革的影响。因为他们不但致力于肖像绘画，凡是新教不可能反对的题材，他们都已有过专门研究。这里的艺术家发展出了风俗画的题材。风俗画的大师有老皮特尔.勃鲁盖尔（1525-1569），专攻农民生活的场面。

  19、视觉和视像（欧洲的天主教地区，17世纪前半叶）

  文艺复兴之后，17世纪左右开始逐渐转变为巴洛克风格。

  建筑方面：文艺复兴时期那种圆形对称的教堂建筑观念被认为不适合神圣的仪式而遭到否定，于是设计了一种简单、巧妙的新平面图。最典型的是罗马的耶稣会教堂。这一建筑的里面惊人的将单根的圆柱或壁柱改为双根，用古典中未出现过的卷涡纹将上层和下层连接起来，给予了建筑物必要的聚合性和统一性。

  绘画方面，进一步强调了光线和色彩。漠视了之前一直强调的单纯的平衡而开始偏爱比较复杂的构图。以下介绍两位方法完全不同的代表艺术家。

  第一个：安尼巴莱.卡拉奇（1560-1609），来自波洛尼亚。崇尚拉斐尔作品中的单纯和美，他尽量把关于死亡的主题与死亡和恐怖相脱离，而是尽量的展现纯净与柔美。后续，圭多.雷尼（1575-1642），一位波洛尼亚的画家也投入到该流派，名声一度跟拉斐尔并列。卡拉奇和雷尼及后续的追随者制定出了按照古典雕像梳理的标准去理想化，“美化”自然的方案，这种方案称为新古典派或者“学院派”。学院派中比较著名的大师，是法国人尼古拉.普桑（1594-1665）和克劳德.洛兰（1600-1682）。洛兰把景色全部浸染上金色光线或银色空气，使整个场面理想化了，打开了人们的眼界使人看到自然的崇高之美。英国人，甚至将自己真实的的园林根据洛兰的梦境加以改造。

  第二个：米凯兰杰洛.达.卡拉瓦乔（1573-1610），来自米兰。他追求完全的真实，哪怕真实伴随着丑陋，他的作品也蕴含着大胆性。

  彼得.保罗.鲁斯本（1577-1640），与卡拉奇和卡拉瓦乔同时代的北方艺术家是佛兰德斯人。他在23岁时来到罗马，他赞赏卡拉奇派对古典和神话的绘画方式，同样也赞赏卡拉瓦乔对真实的解剖。佛兰德斯的画家当时都画小幅画，而鲁斯本在意大利养成了以巨大的画幅去装饰教堂和宫殿的嗜好。他的画中，有更多的动作，更多的光线，更大的空间及更多的人。而他的肖像画，因能赋予画面欢快的生命力而著名。由于他那时代在佛兰德斯并不流行苗条身材，于是他的画中就经常出现“肥胖女人”。由于当时欧洲大陆处于三十年战争中，英国处在内战中。于是鲁斯本也经常带着微妙的政治和外交使命，在英国和西班牙之间进行调停。

  凡.代克（1599-1641），鲁斯本的学生。他的画中经常流露无精打采和略带忧郁的心情。符合宫廷及贵族的高贵气质，故一直受到许多肖像画的委托。一般助手按照放在化妆假人上的服装画好被画者的服饰，由他完成头部，故他的肖像画中，人物的衣着总觉得有点刻板和不真实。

  迭戈.委拉斯开兹（1599-1660）西班牙人。虽没去过意大利，但通过模仿者的作品了解了卡拉瓦乔。他的画作开创了风俗画类型，具有卡拉瓦乔的强烈性和观察力。他被19世纪巴黎印象主义奠基者们高度赞赏。

  20、自然的镜子（荷兰，17世纪）

  17世纪，欧洲逐渐分裂成天主教和新教两个阵营，甚至影响到了尼德兰等一些小国的艺术。尼德兰南部（今比利时）还是奉行天主教。尼德兰北部（西班牙）大都归附新教。由于新教反对教堂中的偶像崇拜，新教社会中续存下来的绘画分支中，最重要的就是肖像画。

  佛兰斯.哈尔斯（1580-1666）。他的肖像画给人感觉是迅速的“捕捉到”他所画的人的瞬间，人物的姿势也突破了早先的刻板，而显得随意但仍保持构图平衡。当时，军队退役后举办盛大的聚会，并将场面以绘画记录的方式，也变成一种传统，哈尔斯在这样的画中，将多人的肖像画的自然而不做作。

  对那些没有画肖像画天赋的作家，他们不得不先做出画后再寻找买主兜售，于是一个新的公开市场出现了。由于摆摊的艺术家非常多，专精于一个特殊的绘画分支成为打响名气卖出更多作品的重要手段。

  西蒙.德.弗利格（1601-1653）荷兰人，擅长海景，也是第一个发现天空之美的人。

  杨.凡.霍延（1596-1656）海牙人，他的风景画都带有静谧和优美，美化了母题。

  伦勃朗.凡.莱茵（1606-1669）荷兰最伟大的画家。他画的一系列的自画像，组成一步独一无二的自传。他的许多画给人的第一印象是深暗的棕色，能更有力、更生动地跟几种明亮闪光的颜色形成对比。同时，在表达人物心灵活动方面，也颇有天赋。那时代的版画艺术中，除了木刻法、铜板雕法、诞生了一种烛刻法，比起上述两种，更自由及迅速。而伦勃朗也是烛刻法版画的大师。他也受到卡拉瓦乔的启示，追求真实美。

  杨.弗美尔.凡.德尔弗特（1632-1675），伦勃朗后一代的画家，画中大都表现简朴的人物正站着独自从事一件简单的工作。他的绘画对物体质地、色彩和形状上的努力，有意的缓和了强烈对比却不使形状模糊。使轮廓线柔和了，却无损其坚实、稳定的效果。

  荷兰的绘画已经完成成为了反应自然的镜子，但艺术家在作画中，也会将本人的嗜好、乐趣和心境反应其中。正是这压倒一切的事实，使荷兰绘画中的静物画分支得以发展，静物画成了画家对专门问题进行实验的奇妙领域。

  威廉.卡尔夫（1619-1693）喜欢研究光线由玻璃反射和折射的方式，因此他的画里就多有闪光的磁器等。

  21、权力和荣耀（一）（意大利，17世纪后期至18世纪）

  17世纪前半期，意大利仍在建筑物及其装饰品上打主意，增添眼花缭乱的新样式，到17世纪中期，巴洛克风格就充分发展起来。站在新教的对立面，天主教徒极尽装饰之能事，使那是的意大利艺术，表现了华丽壮阔的舞台效果。

  雕塑方面，吉安.洛伦佐.贝尔尼尼（1598-1680）是那时起主要的雕刻家，代表作品：极乐忘我的圣特蕾莎。他运用描绘面部表情的技术赋予宗教体验以可见的形式，这种强烈的面部表情，一直还没有人在艺术中进行过尝试。同时，不让衣物用公认的古典手法下垂形成庄严的衣褶，而是让他们缠绕、回旋增加激情和运动效果。

  绘画方面，意大利仅仅在风景油画和风景雕版画分支中产生了新的思想。巴洛克风格中对于动作和大胆效果的嗜好表现在其中，同时威尼斯艺术的华丽感、明亮感和色彩感也更进一步。其余方面，18世纪意大利的艺术家主要是一些卓越的内部装饰家，将修道院的大厅粉饰为盛典嘉会的场所，从而出现了不少华丽的湿壁画，但这些富有热情的作品却流于表面，意大利的艺术也逐渐走向终结。

  22、权力和荣耀（二）（法国、德国、奥地利，17世纪晚期至18世纪初期）

  1700年前后，可以算是最伟大的建筑时代之一。欧洲的国王君主急于通过艺术来彰显征服人心的威力。即法国路易十四建造了巴洛克风格的凡尔赛宫，欧洲爆发了一阵奢侈的创造热潮，结果促进了欧洲天主教地区许多城镇和风景的面貌改观。欧洲的城堡与教堂的巴洛克风格中加入了大胆的元素，而内饰更是极尽浮华。将每一种艺术形式都卷入这一场放纵的装饰活动，大大丧失了他们独自的重要性。

  安托万.华托（1684-1721），那时期仅有的伟大画家，定居巴黎，37岁死于肺病。他喜欢创作想象中的摆脱了苦难和琐事的生活景象，一种梦境般的美好生活。他的画过分精美而不自然，助长了18世纪罗可可时尚的形成。

  23、理性的时代（英国和法国，18世纪）

  正当欧洲国家推崇奢华浮夸的巴洛克风格时，英国还是理性地推崇节制与庄重。

  建筑方面，1666年伦敦大火后克里斯托弗.雷恩（1632-1723）重建伦敦的教堂。他建造的圣保罗教堂立面中没有曲线，装饰中也丝毫不夹杂奇特或异想天开。同时，教堂的内部也完全是盖贵而单纯的装饰，完全没有其他巴洛克风格的大型壁画雕像等。18世纪英国完美的典型并不在城堡而是体现在乡间宅第，后者也严格遵循着古典建筑法则，常用“帕拉迪奥手法”建造别墅，而庭院或花园则主要模仿洛兰的风景画。

  绘画方面，由于新教的统治，绘画最主要的需求也来源于肖像画。但这一分支却往往被霍尔拜因、凡.代克等外国艺术家给抢占。威廉.贺家斯（1697-1764）开始另辟蹊径的着手完成一套套组画，该类画主要用于布道，告诫人们善有善报、恶有恶报。

  乔舒亚.雷诺兹（1723-1792）是后来再出现的迎合英国文雅社会口味的画家。他主要模仿前期画家的高明之处——拉斐尔的素描法、提香的赋彩法等。并多次就艺术的理念发表演讲：“真正的画家不是致力于以作品描摹的精细美观去取悦人类，而是必须致力以他的理想的崇高促使人类进步”。由此可见，在他眼里只有伟大而感人的题材才称得上是伟大的艺术。

  托马斯.庚斯勃罗（1727-1788），他与雷诺兹的想法则大不相同。他的新鲜、朴素的作画方法和雷诺兹可以模仿古代而稍显做作的风格有很大区别。雷诺兹渴望展现历史神话场面，而庚斯勃罗则更爱画风景画。因此他也画了大量的风景速写稿。

  而这时代的法国，贵族式的梦境世界开始隐退，画家们开始观察当代普通人民的生活，从而作画题材也扩展到了平常的故事和逗人的插曲中。

  让.西蒙.夏尔丹（1699-1779）和之前介绍的荷兰画家弗美尔相似，以平静而克制的色彩绘制普通人民宁静的生活片段。

  24、传统的中断（英国、美国、法国，18世纪晚期和19世纪初期）

  建筑方面，经过长期的积累，普通人对各种各样的风格已经开始有所觉悟，并开始有意识地选择自己的建筑风格。有人以哥特式风格建造自己的宅第，也有人复兴起希腊式的建筑样式。

  绘画与雕刻方面，古老的师徒受教模式以被真正地学院统一教学替代。绘画的风格和题材的变化，主要由以下三点引起：1）为了增加当代作家的影响力，伦敦的学院开始组织年度展览会，从而迫使艺术家不得不为展出获得成功而努力，由此导致为博得眼球，壮观而做作的作品会压倒单纯而真诚的创作风格。2）法国大革命大大促进了艺术家对历史的兴趣及英雄题材的绘画，促使艺术家在选题时突破了往日狭隘的范围，更多的开始描绘传奇场面、中世纪轶事或当代历史，以此表达对当前政局的态度。3）越洋而来的美国人，并未受到旧大陆的神圣习俗约束而愿意进行新的尝试，也带动了欧洲创新求变的风气。主要代表画家：

  雅克.洛易.达维德（1748-1825）他是革命政府的“官方艺术家”，著名画作《马拉之死》。

  佛朗西斯科.戈雅（1746-1828），西班牙画家，在为宫廷或贵族制作肖像画时，把他们的虚夸、丑陋、贪婪和空虚暴露无遗。可谓前无古人后无来者。同时，戈雅也是注明的烛刻家（那时又出现了既能烛刻线条，又能涂布阴影的新技术：飞尘腐烛法），他版画的大都是巫婆和怪诞的幽灵。这显示了传统中断的最突出的后果——艺术家觉得有自由把个人的幻想画在纸上，以前只有诗人如此。

  威廉.布莱克（1757-1827）英国诗人和神秘主义者，以制作版画为生，也是将梦境带入绘画题材的突出人物，被普遍承认是英国艺术中最重要的人物之一。

  威廉.特纳（1775-1851）英国风景画画家，最大胆的画作《暴风雨中的汽船》，画中寻求动人和戏剧性的效果。而与他同期的约翰.康斯特布尔（1776-1837）却忠实于自己的视觉，在乡间写生的基础上细心加工，风格纯真至诚。

  25、持久的革命：19世纪

  工业革命开始，手工让位于机器生产、作坊让位于工厂。艺术上也受到了巨大的震动。

  建筑方面，随着建筑物数量的爆炸性扩张，缺乏可靠的技艺以及莫名其妙的坚持“风格”，导致那时诞生了许多组合式的建筑（整体形状由一位建筑家设计，立面和内部装饰由另一位专攻风格的艺术家设计），伦敦的国会大厦算是一个比较成功的案例。

  绘画和雕刻方面，也因如下原因遭到了打击：

  1）随之前传统的中断，打开了题材的选择范围，于是导致购买人的意愿与艺术家的意愿更容易产生分歧。艺术家或是为了钱而做出让步，或是坚持己见忍饥挨饿。

  2）工业革命的崛起使大批缺乏传统教养的有产阶级走上富裕道路，同时贱货次品的不断产生，公众的趣味大幅度的下降了。

  以上的情况，催生了艺术家与公众之间的对立情况。企业家觉得漫天要价的艺术家和骗子差不多。而艺术家留着长发蓄着胡子，强调自己蔑视“体面”习俗的同时，也时不时用作品惊吓有产阶级，试图打掉他们的得意感。

  正如15世纪的改变在佛罗伦萨，17世纪的复兴起源于罗马，19世纪革命的中心就是巴黎。

  19世纪前半叶最重要的保守派画家是让.奥古斯特.多米尼克.安格尔（1780-1867），喜爱古典时期的英雄式艺术。对立面是欧仁.德拉克洛瓦（1798-1863），相信绘画中色彩比素描法重要，想象比知识重要。在两种方式间架起桥梁的是让.巴蒂斯特.卡米耶.柯罗（1796-1875），以新的手法用他的一套颜色捕捉到了风景中的闪烁的光线和发光的烟雾。

  第二场革命，涉及题材。弗朗索瓦.米勒（1814-1875）开始着手画跟现实情况一样的农民生活场面，属于巴比松（巴黎一乡村名）画派。居斯塔夫.库贝尔（1819-1877）在巴黎的一座棚屋开了个人画展，取名《现实主义——G.库贝尔画展》，此次革命由此命名。现实主意鼓励艺术家蔑视程式，把世界画成他们眼睛看见的样子。

  第三场革命，涉及表现手法。代表人物：爱德华.马内（1832-1883）和克劳德.莫奈（1840-1926）。他们发现，当我们在观看自然，看见的并不是各具自身色彩的一个个物体，而是在我们的眼睛里，实际是在我们的头脑里调和在一起的那些颜色所形成的一片明亮的混合色。运动中的物体更是如此，艺术家记录下来的仅仅是在那一瞬间看见的东西而已。1874年他们联合举办了一个画展，莫奈的一幅画编目标为《印象：日出》，由此而把这一派艺术家叫做“印象主义者”。这一革命中，最年长、最有方法的都是之一叫卡米耶. 毕沙罗（1830-1903）。

  印象主义之所以会迅速的大获胜利，主要由于以下两个原因：1）便携照相机和快拍在同一时代兴起，艺术家不得不去探索摄影术无法仿效的原因。2）日本彩色版画的流行。日本人乐于从意外的和违反程式的角度来领略世界的态度，使学院派察觉到身上不知不觉的还保留着多少欧洲的程式。

  不久后，雕刻领域也收到绘画的影响。奥古斯特.罗丹（1840-1917）不重视外形的“完成”而喜欢把一些东西留给观看者想象。

  26、寻求新标准（19世纪晚期）

  新艺术运动开始了。

  建筑方面，建筑家开始采用新型材料和新型装饰进行建筑实验。铁和玻璃悄然出现在火车站和工业建筑中间，东方艺术中的弯曲弧线效果也被植入到铁结构中，出现了全新的风格。

  绘画方面。保罗.塞尚（1893-1906）看到当印象主义者专心于飞逝的瞬间时，画面的凌乱感也随之出现了。就如同透视法被发现后，打破布局的僵硬使之恢复平衡与和谐一样的困难。但他最后做到了既使用印象主义的方法，又保持普桑艺术特点的秩序感和平衡感，从而获得坚实而持久的形状。被称为“现代艺术”之父。

  文森特.凡.高（1853-1890）发现由于印象主义屈服于他们的视觉印象，除了光线和色彩的光学性质以外别无所求，艺术就处于失去强烈性和激情的危险中，他创造了一种纯真的艺术，虽然必要时扭曲了物体，但却直接的传达了一种振奋的情绪，给予所有人快乐和安慰。

  保罗.高更（1848-1903）因对当时的社会与艺术的完全不满，而独居塔希提岛，在原始部落中发掘更单纯、更直率的东西。

  塞尚的办法最后导向起源于法国的立体主义；凡.高的办法导向主要在德国引起反响的表现主义；高更的办法则导向各种形式的原始主义。

  同时，随着新艺术运动的展开，追求装饰性的时尚也被带动起来。忠于母题或讲述一个动人的故事已无关宏旨，只要图画或版面具有悦目的效果。亨利.德.图卢兹.劳特累克（1864-1901）及奥布里.比亚兹莱（1872-1898）称为那时非常有名的招贴画艺术和黑白插图家。

  27、试验性美术（20世纪前半叶）

  20世纪的建筑已经抛弃了对“美的艺术”的坚持，抛弃了装饰，抛弃了古老建筑的程式甚至严格的对称要求，而是完全遵循建筑的目的。这一点在美国尤甚（因为缺少传统的压力），轮廓清晰、形式简单的现代工业风格逐渐形成。

  绘画方面，为了引人注目，艺术家不得不追求独创性。

  在前人的基础上，表现主义的风格越演愈烈。表现主义者对人类的苦难、贫困、暴力和激情深有所感，认为古代一味追求美的风格难免伪善。爱德华.蒙克（1863-1944）的《尖叫》、凯绥.珂勒惠支（1867-1945）的《需求》、埃米尔.诺尔德的《先知》都用简化的首发增强了表现力。

  于此同时，立体主义的风潮在巴黎掀起,推崇“形式第一，题材第二”。我们发现，图案与立体性始终存在冲突：给予装饰性图案以优先地位时，就牺牲了长期实践的用光影塑造形体的方法。沿袭塞尚的思想，艺术家希望把母题画面组织地尽可能的有立体感，从多个角度来看待和展现同一个事务。巴勃罗.毕加索（1881-1973）描绘的《小提琴》便是如此，一定程度上他重返了我们所谓的埃及人的原则，从最能体现物体独特形式的角度去画它。

  表现主义和立体主义催生了“抽象艺术”。瓦西里.康定斯基（1866-1944）强调纯色的心理效果，强调鲜红颜色怎样像号声一样使我们动心。他展出那些企图创作色彩音乐的第一批作品，开创了后来所谓的“抽象艺术”。皮特.蒙德（1872-1944）最著名的《红、黑、蓝、黄、灰的构图》，也渴望通过清楚而规则性的艺术反应宇宙的客观法则。

  后续太杂，就没什么好总结啦，自己看吧～