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• 作者：D 发布时间：2015-07-17 14:02:23

  互惠法则

  拒绝，让步

  承诺

  多元无知

  稀缺

  权威

• 作者：狼二 发布时间：2022-10-09 00:13:06

  读完！每个人物的命运、成长、坚持、变化特别有意思。

• 作者：Playgirl 发布时间：2012-02-11 23:30:37

  下午，在西西弗书店翻看。没有想象中好，翻译太过生涩拗口，内容太零散。最后两章，实在看不下了。我还是等着闲下来了看另一本关于进化心理学的大部头吧。

• 作者：荒腔走板 发布时间：2024-04-06 20:27:30

  不评分了，我只能看下图片

• 作者：黎戈 发布时间：2020-03-17 06:52:58

  器物是贴身使用，日日与之厮磨之物，诗意就这样从深处被呼唤出来。

• 作者：kayoko 发布时间：2024-02-08 09:40:56

  注释少且不详细

• 图文并茂

  作者：三思 发布时间：2009-02-06 19:51:42

     日本的教科书，我一看就懂， 毕竟人家把<马关条约>两亿白银，一亿就用了教育啊 。

     图象生动不说，语言也比喻的生动，让你有感觉的去读

• 戏剧不能僵死，翻译更不能僵死

  作者：甜水园子温 发布时间：2019-10-31 17:43:24

  感谢后浪，盼星星盼月亮终于盼来了《空的空间》全新译本。这本写于1968年，译于1988年的戏剧理论名篇，对中国戏剧产生了深远影响，甚至在今天还能发挥相当余热。所谓“空的空间”，其实就是通过在舞台上做减法，剥离戏剧一切非本质的东西。理解全书的开篇，自然就能理解布鲁克的戏剧理念：

  “我可以把任何一个空的空间，当作空的舞台。一个人走过空的空间，另一个人看着，这就已经是戏了。”

  摆脱繁复布景，追求艺术表现，这是二十世纪以来戏剧观念的最大变化。布鲁克的著作共有四章，分别对应四个名词术语——

  僵死的戏剧

  、

  神圣的戏剧

  、

  粗俗的戏剧

  以及

  当下的戏剧

  。这些概念是他的独创，反映了他本人关于戏剧发展历史和戏剧评判标准的看法。

  僵死的戏剧

  ，其实就是布鲁克眼中的烂戏，很多时候是因为排戏或演戏的人完全复制前人作品所导致的。再好的古典作品，要是因循守旧全面照搬，也会陷入半死不活的僵死状态，更不用说那些类型模仿的拙劣创作了。神圣的戏剧和粗俗的戏剧像是戏剧的两个部分，两者之间的关系是并列而非对立，在接下来两个章节中分别予以介绍。

  神圣的戏剧

  是“让隐形事物现形的戏剧”，戏剧作品通过神圣目的带来神圣体验，布鲁克通过阿尔托、格洛托夫斯基、贝克特等人的戏剧实践加以阐述。

  粗俗的戏剧

  有多种多样的类型，可以不在剧场演出，布鲁克指出了布莱希特、梅耶诃德等人的通俗戏剧如何从民间汲取生命力。莎剧作为一种戏剧典范，艺术力量来自“粗俗与神圣的不可调和的对抗。”在

  当下的戏剧

  这个部分里，布鲁克结合亲身经历谈论了他所理解的戏剧，在僵死戏剧无处不在的当下，至少演员不能本能模仿过去的表演程式，导演不能死记舞台位置和动作，重复演出不能没有生命力。

  布鲁克没有把这本书当学术著作写，而是加入很多心得感悟和强势吐槽，丰富了《空的空间》的可读性。但由于旧译者文笔和学识的局限，旧译本读起来异常晦涩拗口，还存在不少翻译错误，让这本书无比尴尬：作为学术著作信息量少，作为大众读物体验糟糕。挪用布鲁克的观点，这样逐字硬翻的译本就算是

  “僵死的翻译”

  了。而新译本很好地解决了这个问题，一口气阅读下来，语句清晰，舒服流畅，翻译出了原貌，是

  “当下的翻译”

  。新旧译本的差别主要体现在三个方面：

  第一，语句。没什么好说明的，

  旧译本说不清楚，新译本表达直白。

  在这里随便找一段译文进行比较，供大家参考。旧译本是“僵化的戏剧一眼就可以看出它理所当然地是什么东西，因为它的意思就是劣等戏剧。由于这种戏剧形式为我们所司空见惯，也因为它与被人鄙视、常受攻击的商业戏剧有着最密切的联系，因而对它加以进一步的评论，就似乎是在浪费时间。”；新译本是“乍一看，‘僵死的戏剧’这个名字起得太有道理了，因为它的意思就是烂戏。我们看的最多的就是烂戏，而且这个词一般会用于千夫所指的商业戏。既然烂戏已经被骂滥了，我们还有讨论它的必要吗？”高下立判。

  第二，术语。由于旧译者及其所在时代的水平限制，旧译本存在不少诸如“范·歌”（梵·高）、“流行艺术”（波普艺术）、“演戏”（游戏）、“餐馆里的歌舞表演”（卡巴莱）等各种非常影响观感的术语翻译。

  新译者具有良好的理论、实践水平，在语句流畅之余，内容上也比之前更为精准，主要体现在人名、剧名以及艺术流派

  ，如“偶发艺术”（机遇剧/即兴表演）和“通俗戏剧”（流行剧/民间戏剧）就体现了译者很好的整合能力。全书唯一一处我觉得翻译得不好的地方，是旧译本的“戏剧=Rra（排练、演出、帮助）”，在新译本变成了“戏剧=排演观（排练、演出、观众）”。同样是语焉不详，我觉得前者比后者更有能指意义，当然也可能只是耳濡目染习惯使然。

  第三，译注。这本书最大的特点，可能就是出现了非常多的译者脚注，出版后记表示这是翻译者“结合自身创作经历，在注释中加入了自己个性化的解读，希望与大师进行一场跨越空间的对话。”

  译注除了必要的信息补充，还增加了很多不必要的个人感悟，提供了类似弹幕的谜之效果

  ，能想象译者如何激情澎湃地完成他的工作，至于读者是否接受就见仁见智了。

  布鲁克写《空的空间》寄托了“戏剧不能僵死”的美好愿望，王翀译《空的空间》也寄托了“翻译更不能僵死”的美好愿望

  。这是一本译者存在感极强的译作，在某种层面上接近林少华之于村上春树。我个人挺喜欢王翀的戏剧实践，因此愿意顺便聆听他的声音。若是碰着一个不喜欢王翀的观众，因为译者的喧宾夺主，影响了布鲁克的个人魅力，这会造成遗憾。在本文最后，特意整理了一部分

  “翀言翀语”

  ，在全面介绍此书最大亮点的同时，也给自己一个与两位大师进行跨越空间对话的机会。

  （1）作者认为今天的剧作家深受维多利亚时代价值观的毒害，缺乏所谓野心和自我标榜。译者表示强烈认同，认为“老实”、“规矩”的形容本质上是政治诉求，简直任人宰割。当作者提到英国的审查制度臭名昭著，造成戏剧僵化，译者也提到自己在《阴道独白》巡演过程中积累了很多经验，说出来都是泪，所以按下不表了。

  （2）作者不认同一字一句、亦步亦趋的艺术继承，认为能剧演员子承父业和口传身授传授的是意义。译者结合自己狂言和提线木偶戏的学习，认为传统艺能传授的正是这种僵死的东西，批评布鲁克对东方艺术存在想象性误读。

  （3）作者表示排练时间在3个星期以内，戏基本上好不了。译者补充说中国很多戏剧只有三四周的排练时间，有些导演甚至以十天排完为荣，译者每个戏都要排五到十周。戏剧只靠票房是不可能的，作者认为赞助者必须受过文化启蒙，译者表示在中国大款很多，文化启蒙很少。

  （4）20岁的作者被杰克逊爵士请到了莎士比亚纪念剧场排大剧场戏剧，24岁的译者在夏威夷第一次导戏。在论资排辈的大环境里得到“这么年轻就当导演了”的盛赞，译者没有骄傲自满，而是在思考无数年轻的布鲁克们如何能遇到杰克逊爵士们。

  （5）作者介绍贝克特剧本里的经典形象，译者表示2060年贝克特作品版权保护期才过，希望届时78岁的他能有机会排贝克特。作者介绍生活剧团的工作方法，译者顺便分享了他在2013年观看生活剧团新作《我们来了》的感受。作者介绍戈登克雷，译者感叹如果生活在互联网时代，一定也没有手机和微信。笔者听闻译者住在没有电的房子，同时拒绝一切电子产品，对自己无法戒掉微信微博感到遗憾。

  （6）译者表示他在看过《马拉/萨德》这个戏的录像之后才明白作者的历史地位。

  （7）作者提到温格（谐音）时期的活报剧和大字报，并称它们为波普艺术。译者不敢苟同，认为这是政治本身而不是政治波普。

  （8）作者认为《暴风雨》在今天是没法演的，因为当下的社会情境已经无法让文本被彻底理解。译者补充说明，布鲁克一生已排过三个不同版本的《暴风雨》，大师也有双标的时候。

  （9）作者在介绍方法论的时候说“演员就是活生生的材料，能说话，能感受，能不断探索。排练就是看得见，摸得着的思考。”译者夸赞这段话“一针见血地说明白了排练为什么是创造的过程。”笔者发自内心觉得他们都很会说。

  （10）译者随口提到，与《空的空间》同年出版的，还有格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》，这也是亟需重新翻译的一本著作。笔者也同样喜欢《迈向质朴戏剧》，希望早日能盼来新译本，也希望王翀老师再接再厉，继续用不僵死的翻译和大师对话V2.0。