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• 作者：木卫二 发布时间：2022-08-18 14:54:32

  全给照片了，方大曾和保存了儿子底片的妈妈都是行动派。作者文字则拉拉杂杂，信息量过低。

• 作者：丁丁虫 发布时间：2015-05-18 13:39:17

  好书，二代目（和我）大爱~

• 作者：盛开了 发布时间：2022-01-31 00:48:41

  看合集的趣味在于真的会对某些篇章更有感应，一看作者，喔，原来是他

• 作者：市井 发布时间：2015-07-01 10:55:50

  我的理财入门书，开始投基金了。

• 作者：伤感菌 发布时间：2010-07-30 21:47:08

  大教学论原来不大

• 作者：剑走L偏锋 发布时间：2015-11-30 01:58:14

  2015.11.05.《海底100层的房子》一拿回家，孩子是可以从任何状态下脱离出来，直接奔向它的。它就是有如此魅力，100层的三本都值得购买，而且还有很多有趣的细节。作为父母又是考验了，因为每一本100层被点到的时候，都是痛苦啊。

• 外媒书评：一场雄心勃勃的跨学科思考

  作者：灰狼 发布时间：2023-10-15 19:10:42

  原文载《Projections》，第16卷第1期，2022年春，第138-156页

  作者：马尔滕·库格纳（Maarten Coëgnarts）

  翻译：灰狼

  过去几十年间，有两个跨学科研究方向在平行飞速发展。第一个方向是新媒介研究（new media studies），它试图研究媒介技术的传播对社会及人类进化的影响并将其理论化。任何新的技术都会创造出其新的人类环境。由此，互联网兴起所导致的瞬息万变的全球环境，不可避免地增进了学术界对人们正在适应的这些变化的兴趣。第二个方向毫无疑问就是认知科学（cognitive science）了，它试图回答有关语言、感知、思维和情感的问题，或者有关人类获取知识的相关过程的问题，并以此理解人类心智的运作。

  同样，大脑成像（brain imaging）这一重大技术的发展和认知神经科学的进步也进一步深化了我们对人脑如何处理信息的理解。但前文提及的两个方向的研究（即新媒介研究和认知科学）不能彼此分离，因为居住在“地球村”的人——以麦克卢汉的话来说——也是感知、思考和感觉的认知主体。这类互惠关系也促使我们思考数字革命是如何影响到人类观看世界的方式的。

  在《后电影视觉：运动影像与观众的共同进化》中，罗杰·F.库克实现了上述两种研究的密切综合。这本书同时也是关于将数字影像纳入运动影像，并探讨电子时代电影观众状态的一场雄心勃勃的跨学科思考。库克还研究了电影在同视觉技术、文化媒介以及参与其中的人类心智能力共同进化的过程中所处的地位。他的目的自然是解决这一过程的变革性影响：他询问电影如何改变了我们身体处理外部影像的方式，继而确定了数字技术对我们观看体验的主要影响。他还不厌其烦地思考了电影在过去100年当中的重要作用——正如作者指出的，这一点在新媒介理论中常常被人忽略。

  库克通过两个主要步骤来践行这一挑战。在第一部分中，他以个体化的具身观众为出发点，研究了“电影如何在观影过程中以一种重组（处理感官数据和指导身体运动的）神经网络的方式参与其中”。[库克，第7页]库克对该问题的调查无疑是本书第一章的核心，这也是由源自认知神经科学和媒介理论的两个有关人类的理论见解所推动的。第一个见解与“具身心智论”不谋而合，它认为认知并非一个仅限于高阶意识的心理过程。相反，绝大部分决定我们感觉、思维和行动的神经过程都发生于意识经验的雷达之下。莱考夫与约翰逊（1999）称其为“认知无意识”或“无意识认知”的领域。通过在具身框架内研究观众对数字电影影像的反应，库克将自己的工作与其他媒介理论家如大卫·罗多维克（2007）等人的工作明确区分开来。库克认为，罗多维克在处理同一问题时，并非在削减高阶意识处理和非意识处理之间的传统鸿沟，而是保留了这一鸿沟。

  第二个见解自然是由第一个见解引发的。如果认知是具身的并以这种方式扩展，那么人类进化就不能被理解为一个纯粹的生物过程。相反，人类总是同他们创造的工具共同进化。正如凯瑟琳·海尔斯近来的说法：“我们通过媒介思考，并且和媒介一起思考。”[海尔斯，第1页]就目前的文献而言，这个过程被表述为技术创生（techno-genesis），库克接受了这一概念，并进一步界定了我们的生物自我与运动影像媒介的共同进化。

  这一概念也被用来分析数字电影影像与维持空间定向的人类生物系统所发生的的具体变化之间的关系。作者利用最近的认知神经科学研究来探究这一过程的后果，这些研究表明运动、空间和视知觉之间存在重要联系。这一联系也是第一代认知科学转向第二代认知科学的关键特征，它使理论家们在很大程度上改变了针对心智如何运作的诸概念，同时也对我们设想电影观看行为的方式产生了根本性的影响。

  库克以此对诸多概念提出了挑战，比如电影只提供去身化的、被动消极的信息，也就是一些理论家所声称的“维系性图像”[库克，第45页]，他们认为这些影像失去了直接触及感觉运动系统并改变大脑中神经回路的能力。相反，库克接受这样一种针对电影观看行为的观点，即影像中的运动或影像本身的运动触发了观众在额外层面上的感觉运动功能，由此各种具身反应（如触觉、体感、动觉、本体感觉）总是在情动和认知层面上进行参与。

  在该书的第二部分，库克将注意力从个体的、具身的观众转向媒介的历史发展，尤其关注电影与其他主要媒介之间的融合。库克并未像大多数当代媒介理论家那样将注意力放在数字技术的变革性力量上，而是通过分析电影的效果（即将其视为任何时候都存在的各种媒介之间持续不断的动态互换过程的一部分）来复原电影在技术创生过程中的历史地位。

  “再媒介化”（remediation）成为这里的一个核心概念，库克通过此概念进一步探讨了不同媒介之间的这种动态互换。参照W.J.T.米歇尔的说法，“所有的媒介都是混合媒介”。[米歇尔，第399页]，他将媒介的历史设想为一个不断积累的过程，其中过往的技术形式都会以再媒介化的形式变身为更适合新媒介的形式，反之亦然。

  正是在这种动态互换的背景下，库克提出了自己的核心主张：电影与其他运动影像技术的发明和扩散一直在干扰电影观看行为，并改变了媒介和人类感知之间的潜在关系。为了进一步支持这一主张，他将重点放在媒介融合及再媒介化的两个关键点上：一个在20世纪初，另一个在20世纪末。对此，库克在本书的剩余两章中进行了分别阐述。

  第二章将时间追溯到1900年前后，此时电影摄影机及放映机的发明从根本上改变了媒介格局。考虑到当时的历史和文化条件，库克探讨了电影和当时主流媒介之间的再媒介化。他揭示了新出现的运动影像设备如何挑战了当时的流行展映实践。新的技术，如立体镜、走马盘、费纳奇镜及其相关机制，逐渐将重点从一种同影像之间的幻影关系（倾向于限制非意识性感觉运动过程的影响）转向了一种假体关系（能促进观影过程中更强的身体参与）。

  在另一节中，库克援引技术创生（techno-genesis）的概念来说明电影是如何随着机械化和城市化社会的加速发展而逐渐演进的。电影不仅为城市观众提供了逃避繁忙紧张的生活方式的机会，其无限流动的运动影像也帮助人们习惯了万般刺激的轰炸，塑造了人们与大都会世界打交道所需的适当感官和精神能力。

  库克在第二章的最后讨论了文字对电影这一新媒介的影响，同时也思考了新的运动影像技术对文学文化带来的影响。最有趣的是，他通过对弗兰茨·卡夫卡的案例研究来说明后一点。库克认为，卡夫卡将摄影机-眼睛应用于文学散文的再媒介化，展现出他对电影与文学互惠效应的一种矛盾性抵抗，但也同时阐明了新的运动影像媒介所提供的的解放潜力。

  第三章将时间线向后推进了100年，来到了20世纪末，并对电影与数字媒介融合所导致的电影观看行为之断层线进行了思考。在第一部分当中，库克迎难而上描绘而数字技术融入电影制作后给电影的再现模式及其观看模式带来的诸多变化。在“再媒介化”这一动态概念的基础上，库克揭示了数字时代的电影为何不是全新之物。相反，其所运用的美学技艺是传统和基本的电影术原则与新媒介技术（如数字成像、CGI生成特效）的混合形式。库克认为前者被融合到后者当中，并为后者所修正，继而以再媒介化的形式回归电影当中。

  库克接下来讨论了90年代末的一系列SF电影*，如《移魂都市》（阿莱克斯·普罗亚斯，1998）、《感官游戏》（大卫·柯南伯格，1999）和《黑客帝国》（沃卓斯基姐妹，1999）来说明这一转变。这些影片中的多重模拟世界不仅挑战了古典叙境化电影世界的特定地位，同时也发挥了数字特效的力量，打破了我们习惯的观影模式，激活了新的运动强度模式，其穿透性的声音设计和时空定向以一种实质性的方式改变了电影的观看行为。

  在这一章结尾处，库克挑战了电影学者当中的一个主流观点，即上述影片的科幻场景始终维持着真实世界和虚拟世界之间的消极二元论。在他的解读中，数字化的电影影像建立起一种观看行为的后电影模式，它能对应于“在混合性的物理数字环境中生存的经验”。（库克，第195页）

  库克的著作极大促进了我们对人类的生物进化与技术的进步以如此复杂方式交织在一起并产生其混合形式的动态方式的理解，这一点令人景仰。他的作品是具备高度挑衅性同时也是顺应时代的出版物，它为学者们提供了一个深具启发性的理论框架——尽管是密度极高的一个框架，能够帮助我们理解数字时代的文化变革和生物演化。

  诸如“再媒介化”“融合”“技术创生”这些概念，对捕捉新媒介技术与电影观看行为之间的动态权衡的复杂特性有着很大帮助。该书不可否认的优势在于其历史视角。通过延续卡尔·萨根（Carl Sagan）的格言：“如不了解过去，你就无法了解现在”，本书鼓励学者们重视当下趋势的辩证前提，并察鉴媒介技术史上的过往发展和今日发展之间的联系和对比。

  本书的另一个优点在于其跨学科的方法。通过接纳来自认知科学和媒介理论的相关见解，它提供了一种针对电影技术混合效应的分析，并以之作为研究主题。

  当然，本书绝不可能尽善尽美。即便《后电影视觉》采用了来自认知科学的一些最新发现，其分析方法仍然根植于解释学的传统。这在库克对上述SF电影的症状式解读中尤为明显，他的抽象概括常常分散了人们对电影内在美学品质的注意力。不过读罢之后，人们的这一印象仍然强烈，即从这本书出发会比从认知主义电影理论所倡导的分析方法（普兰丁格，2002年）出发获益更多。同时，它也能够对神经科学的局限性提出更多的批评。

  诚如作者暗示的那样，影像中的运动和影像本身的运动是否总会导致额外动觉层面的感觉运动参与，这一点仍然值得商榷（见特维，2020年）。然而，这类批评不应妨碍读者们参与到本书发人深省的见解当中，它理应吸引到对21世纪媒介的深远现象学后果感兴趣的每一个人。

  参考文献

  [1] Hayles, N. Katherine. 2012. How We Think. Chicago: University of Chicago Press.

  [2] Lakoff, George, and Mark Johnson. 1999.

  Philosophy in the Flesh

  . New York: Basic books.

  [3] McLuhan, Marshall. 1964. Understanding Media: The Extensions of Man. New York: McGraw-Hill.

  [4] Mitchell, William John Thomas. 2007. “There Are No Visual Media.” In

  MediaArt Histories

  , ed. Oliver Grau, 395–406. Cambridge: MIT Press.

  [5] Plantinga, Carl. 2002. “Cognitive film theory: An insider’s appraisal.”

  Cinémas

  12 (2): 15–37.

  [6] Rodowick, David N. 2007.

  The Virtual Life of Film

  . Cambridge: Harvard University Press.

  [7] Turvey, Malcolm. 2020. “Mirror neurons and film studies: A cautionary tale from a serious pessimist.”

  Projections: Journal for Movies and Mind

  14 (3): 21–46

  

  作者简介：马尔滕·库格纳，比利时安特卫普大学助理教授，运动影像认知研究协会（SCSMI）成员，其关于具身认知和电影研究的相关文章发表于全球各大期刊，著有《作为具身艺术的电影：斯坦利·库布里克电影中的身体意义》（2019），曾主编《具身认知与电影》（2015）。

• 「 病體 」仍為主要顯像儀器的時代。 ——理查.巴奈特 （ Richard Barnett ）的《 病玫瑰 》。

  作者：賴火旺 发布时间：2016-10-06 14:59:39

  原文刊載於《 秘密讀者 》，2015 年 11 月 —（

  https://store.readmoo.com/book/220034300000101

  ）

  相關討論亦可見—

  「 病體 」仍為主要顯像儀器的時代。

  ◎ 賴火旺

  

  西方醫學傳統中常被用來象徵一種臨床客觀性的病體圖繪其實不如表面資訊所見的扁平與壓縮，實際上它們可說是一種將技術工藝、理論敘述、解剖知識，甚至藝術，複合表現在（患病）軀體上的混合學科。所以18至20世紀中期仍能見到部分（歐洲）藝術學院排入正規的解剖課程。當時製作醫學圖像是一套交跨各類學門的混合路徑，在受剖對象成為圖繪印本前，更已經過多次的語言轉譯—— 選定想呈現的病灶、並提供身體或其他局部，於私人空間中進行解剖並「標本化」。人體在此被簡化為展示的物件，它的呈現甚至與其他陳列的物品並無二致。而延續對知識的博物館化，於是短促產生了一段把人類身體當成世界景觀探索的發展。這是將「解剖術」推至凌駕於文字闡述或其他應用醫學的非語言傳達手段之上的時代，解剖或病理知識的「產物」會被裝訂成冊，最終成書。理查.巴奈特 （Richard Barnett）以《格雷解剖學》（Gray’s Anatomy）為例、引述科學史專家—Ruth Richarson的論調認為由藝術家卡特（Henry Vandyke Cater）輔助繪製的木刻版畫喚起了一種機械的客觀性，讓維多利亞時期的讀者嗅到一股中世紀前拉斐爾派（Pre-Raphaelites）的前衛感，這樣的客觀性在19世紀末逐漸和科學攝影相提並論，被視為是此類圖像歷久不衰的其一因素（見《病玫瑰》p.37處）。若「圖像」是現代醫學最主要的知識載體、 那裝滿臟器的保護袋—— 皮膚，便是身體疾病徵兆的最大「顯影」器官，巴奈特 的《病玫瑰》中描述的正是這樣的時代。書中的圖像多出現在1790至1910的一百多年間，那是一個耽溺於「進步可能性」的過渡世紀、一面膜拜光滑潔白皮膚，一面對負面病理現象顯得異常敏感。圖繪中表現的「創口」都像是一堆錯落在體表上的失序花園， 疾病們熱烈的生長、毀滅，爆炸。

  梅毒性丘疹（第二期梅毒特徵）常被描述為碎裂擴散的玫瑰標記、紅斑覆蓋就像彈滿花苞的黃褐色地毯，高起性魚鱗癬（Ichthyosis Hystrix）的黑色疣狀增生物，宛如伏於地表迅速冷卻凝固後的火山岩；皮膚表層上所承載的「病理資訊」遠超過其他器官的可視程度，這個構造複雜的「公開」器官，因顏色或其損傷印記、不但成為政治和道德的邊界，亦變成一種能對階級描繪的評判，更是細菌理論興起後一個重要的身體識別系統。19世紀皮膚病研究中、插圖的「色彩敘述」因此發揮了極為重要的作用，能夠有效協助內科醫生區分差異種類的皮膚病變。而別於西方解剖與病理傳統中僅以圖像敘事的描繪方式、（17世紀末至18世紀初）日本醫生—神田玄泉的《痘疹精要》（註釋1）是一種強調皮膚觸感的呈現，書中曾以罕見的質地衝突、或添用浮雕技巧，去模擬皮膚長出厚實且充滿混濁液體的腫塊（天花的其一病徵）。天花自身則因為疫苗假說（牛痘，Cowpox），促發「人體」、與源自牛身上的物質進行「交換」，讓接種疫苗（Vaccination）不斷在人畜之間的模糊邊界游移，使得此類疾病的身體顯像從囊泡的描寫更直接躍進為具象的跨種域「嫁接」，大量圖繪諷刺接種者長出牛腿、牛鼻甚至牛嘴（註釋2）。而對當時的英屬印度人來說，「接種」更接近一種宗教儀式，直至國家越發積極地介入公共醫療的範圍，或是更晚的電子顯微鏡發明之後才足以釐清這些肉眼破解不了的疾病與其內在演繹。醫療圖像的繪製至始至終都是一場複雜的內容製造工程。甚至後來攝影術對醫學的介入，並未立即發生人們所期待的（機械視角）全然客觀的技術科學倫理。「人」，始終必須作為研究材料和顯影工具間的主要媒介。

  在時間媒體（Film、Video，等）出現以前，例如霍亂這類疾病、完全無法從純粹的圖像描繪中表現發病短促的急迫敘事，「並置對照」成了唯一的時間陳述技術（註釋3）。換句話說，一幀圖像如何才能比一具真正的人體看起來更寫實、更具說服力，成了內容關鍵。所以我們總能在一則圖像空間内讀到所有視角的濃縮資訊：一名男子側著身同時展示垂墜於臀部或吊掛於後背的巨大腫瘤，一位患者翻轉舌背上的病徵仍能表現上顎内的另一病灶，同一個器官軸心欲同時匯入肌肉潰敗秩序不一的遭襲組織。看似各自獨立的系統在「寫實」語境下，被編輯成一幅幅不同時態（邊界模糊）的病理陳述，這樣的表述空間中不再認為身體是統一的整體、而是由各種組織所拼湊出來的。曾於廣州創建博濟醫院的美國醫生伯駕（Peter Parker），其所委託中國畫家關喬昌描繪的一套內院病患腫瘤圖像，便是在上述這種資訊壓縮的載體下運行。但值得留意的是、這套圖是以「肖像」的方式來存留病理，這讓它和西方傳統解剖圖像中多數將臟器與病徵以非合理姿勢攤開展示的方式，產生差異。那是一種繪畫表現與攝像技術並行的病理視覺技術、亦可稱為受西方「文化受器」結構（註釋4）所直接影響的圖像描寫，更是一種表現「人類形象」的繪畫格式。當時逐漸進入挖掘「社會熱點」而攝影術並未起頭的那個新聞時代，畫匠所操作的媒體方法與資訊源形式，多數為一種西方語境對其外世界的再現描述，諸如《點石齋畫報》中出現的「金字塔」便是先以西畫方式紀錄、畫師再藉由「魔術燈籠」等設備將影像投出，進行集體描繪。有趣的是、關喬昌的病理肖像中那些背對著主畫面的描繪，實則為當時多數中國人所害怕的「非正面」的影像描述（註釋5）。

  古代中國確實沒有太多關於解剖的記載，且、在少數幾本列有解剖數據的典籍中，幾乎所有被收錄的數值均相同，並指向這些數據來自公元一世紀一次極為費時、且具有系統的人體刳剝實驗（註釋6）—— 解剖者逐一切除每個器官，依序排列，以測量儀加以測量，將一端的開口綁住，以穀物或水填滿器官，然後再將這些穀物或水倒出秤重、測量、計算。古中國的解剖者並未看到古希臘解剖者極感興趣的神經與肌肉。相反的，他們專注於「測量器官」，這是蓋侖（Galen）及其前人所完全忽略的。但古中國人以及古希臘人皆認為，吹拂身體的「風」與維繫生命內在的氣息相關，生物只是「氣」的暫時聚集，死亡則是此聚集之「氣」的再次潰散。古代醫生對於皮膚與毛孔的高度注意，提醒了我們氣的論述一度表達了「空間」與「時間」上的經驗。因此，氣的理論就是「時間」的理論。不是一種幾何學式的、清楚的刻畫時間，不是一條無限延伸的時間直線，也不是反覆循環的圓圈，而是一種真正的存在，能夠在皮膚上感覺到的、能夠聞到、看到、聽到的具體變化。而現代解剖學所演繹下的身體卻多呈現一種循環式的秩序，那種延續笛卡爾機械論的生物迴圈系統，在很大一部分的科學語彙裡面卻較能不斷被重複展演，就好像這些畫面中的身體沒有誰是誰，而且可以不斷再生或阻斷。巴奈特這本匯集自惠康圖書館（Wellcome Library）大量典藏的圖冊、除了陳述一段「身體」在現代醫學記載下絕望無能的集體景觀，也堆砌出這種並未說破卻籠罩全書的「殖民意象」，這說的不僅僅是眾人熟知的帝國主義概念，而是將屍體轉化為一種資源，你的資訊從不是你個人的，更是一種為了國家（民族）所提供的系統「服務」。一直到數位複印技術承擔較多的身體空間描述工作之前，扁平的「敘事載體」仍舊成為表述上的困境（註釋7）。沒有電腦運算所能處理的「顯像」，很多仰賴數學設計的當代科學幾乎無法有所進展，而《病玫瑰》描述的正是這樣的時代，一個「病體」仍為主要顯像儀器的時代。

  

  註釋

  1. 可參閱《Wellcome Trust》中的相關頁面—

  http://blog.wellcome.ac.uk/2014/06/06/image-of-the-week-embossed-smallpox-illustration/

  ，或見《病玫瑰》p.104—p.109。

  2. 見《病玫瑰》p.98—p.99。

  3. 開始出現霍亂症狀的病患，全都無法逃過一天、甚至半天以內在自己稀糊的糞便中死去的命運。《病玫瑰》的封面即是一名23歲的維也納女子染病後的對照圖像，見p.136—p.137。她染病僅一小時，圖像完成四小時候便已撒手人寰。

  4. 意指通過西方影像再現模式的詮釋。關喬昌亦曾師承英國畫家—George Chinnery學習西畫。

  5. 中國人早期非常介意影像中出現「陰影」，看到背面也是一種忌諱，視其為不吉利的象徵。影像紀錄一定要全身，半身亦有「腰斬」的顧忌。

  6. 可詳實參閱《王莽與王孫慶 記公元一世紀的人體刳剝實驗 》一文—

  http://www.ihp.sinica.edu.tw/~medicine/discuss/essay/wang.pdf

  。

  7. 科羅拉多大學人類模擬中心 ( Center for Human Simulation ) 主導研發數位化的解剖教學。1993年，他們凍結了一具屍體，然後一次刮掉一公厘的橫切面，每一次皆以攝影留存影像，總共存了1871次。最後創造出螢幕上可操作的立體人像和所有的肢體器官，就好像是解剖外科學生的飛行模擬測試器一般。