越玩越聪明的侦探推理游戏 下载 pdf 电子版 epub 免费 txt 2025

《越玩越聪明的侦探推理游戏》由不同的侦探推理故事组成，将思维分为细节思维、立体思维、直觉思维、数理思维、想象思维、排除思维、类比思维、迂回思维、逆向思维、经验思维，用引人入胜、曲折离奇的推理故事锻炼读者的思维推理能力，既有娱乐性，又充满了挑战性，让你越玩越开心，越玩越聪明。

目录 细节思维

第一章 揪住“尾巴”牵出“狼”，教会孩子细节取胜

作家之死

锁定肇事车辆

谁是小偷

血泊中的歌星

颜料行里的凶杀

米勒的死因

闹钟“救”特工

水中的尸体

机智地报警

懒鬼的疏忽

午后枪击案

粗心的“修女”

谁是投毒者

甲板上的凶杀案

司机之死

烧毁的汽车

伪造的字据

谁杀死了卡尔文

自杀疑云

妻子的敲诈

追踪逃犯

弄巧成拙

“猫眼”的作用

车库里的案件

丢失的手表

西泽的指纹

谁是窃贼

伪装的自杀

丢失的景泰蓝

狡猾的厂商代表

谁说了谎

修道院里的疑案

第二现场 34

立体思维

第二章 全方位思考避疏漏，启发孩子多元化思考

丢失的钻戒

鲍里斯的谎言

珍妮留下的血迹

鞋印上的文章

欲盖弥彰的麦克

博士之死

倒霉的小偷

失踪的新郎

凶手的漏洞

柯蒂斯的错误

谁杀死了艾伦

师爷断案

冰水中的毒药

失手还是谋杀

亚尔曼的故事

嫌疑人的谎话

到底是谁干的

抢劫犯露馅了

三件刑事案

谁是杀人犯

巧送鸡毛信

谁是凶手

谁是嫌疑人

假币案件

弄巧成拙

铜币护身符

不听话的狗

达伦的破绽

送奶工的疏忽

克洛伊之死

直觉思维

第三章 灵光一闪显智慧，发展孩子第六感

机智的特工

狮子的神秘微笑

子弹哪去了

暴发户的掉包计

煞费苦心的自杀

海滩伞下的谋杀

神秘消失的凶手

不流血之谜

马戏团里的凶手

烛泪破案

声音泄密

罪犯的巧妙伎俩

聚会中的窃贼

破译接头暗号

死者手中的梅花K

特工间的较量

色盲的盗贼

戴维的疏忽

阴郁的画家

面具之谜

虚伪的石油大亨

数学家的暗示

密室诡计

智取密码

飞机惊魂

数理思维

第四章 小符号揭示大谜底，激发孩子成为数学小天才

联络暗号

行凶的时间

冒牌教授

真正的案发时间

混进乐队的黑衣人

王警官的推断

丢失的首饰盒

挑战“数学王子”

大石头中的毒品

聪明的国际刑警

戴维的错误

法老的诅咒

奇怪的数字

贝克的损失

邦德的难题

丈夫的疑问

台历上的数字

骗子的漏洞

聪明的统帅

果园的价值

密码箱的编号

军事情报

步行时间

愚昧的黛芙妮

聪明的验关员

老人的遗产

说谎的黑帮头目

想象思维

第五章 透过表象获新知，放任孩子异想天开

移尸谜案

被绑架的孩子

露出马脚的罪犯

蚂蚁帮忙破案

短文的秘密

“聪明”的小偷

翡翠被盗

谁杀了格罗佛

消失的嫌疑人

谁是真母亲

商人之死

鸡蛋的联想

复活节命案

元宝变泥块

窗户前的凶杀案

约翰教授之死

转弯的子弹

罗林的推论

自杀发生在死后

失踪的女子

失踪的玛丽

绝妙的判词

为啥命不该绝

按钮之谜

连环谋杀案

漂泊的救生筏

杀害证人的凶手

击败狡猾的汤姆

船长被害的时间

排除思维

第六章 拨开迷雾露核心，叮嘱孩子凡事抓住关键

装炸药的箱子

安得烈有罪吗

谁是凶手

谁是投毒凶手

精准的算命

谁勒死了米亚

窃听器中的声音

奇怪的绑架案

老王的推理

花盆里的秘密

枪击案中的说谎者

彼得的假口供

机敏的妻子

谁是聪明人

谁是凶手

发卡的颜色

天气预报

谁偷了金币

“显灵”的亡魂

石油大亨的保镖

自作聪明的凶手

凶手的破绽

自杀的疑点

类比思维

第七章 他山之石，可以攻玉，指点孩子多找“参考物”

张先生的理论

荒谬的回答

兄弟争遗产

钟点工的阴谋

船上的军火

两个约翰

死亡时间

凶手是谁

雪地上的脚印

偷内衣的鸟

谁是凶手

说谎的保姆

草地上的烟头

名画失窃

老人的死因

盗贼潜逃

冰冷的金鱼

愚蠢的索赔

逃犯的血迹

保险柜的密码

丢失的头盖骨

自杀还是他杀

被杀的老人

警员的判断

同伙的电话号码

小偷动了哪块表

王二小送信

“谜员外”

大楼顶上的凶器

楼上掉下的尸体

世界有鬼魂吗

谁是小偷

谁家的棉花

迂回思维

第八章 多绕弯子，少碰钉子，鼓励孩子曲线制胜

聪明的刑警

丢失的名画

意外还是谋杀

嫌疑人的把戏

借机敲诈

海瑞审黄狗

手枪哪里去了

侦察兵渡河

老中医的药方

录音机立功

狡猾的大盗

怪盗毕维斯

智者自救

他说了什么

追捕

双管“棋”下

没有指纹的逃犯

大刘的推断

韩信画兵

参议员之死

谁是谁非

凶手如何逃走

放凶抓凶

枪杀鸵鸟

木条的暗示

窒息的亚摩斯

计抓强盗

血书之谜

逆向思维

第九章 反面出击，别有所得，帮助孩子打破思维定势

贼喊抓贼

瞬间杀人

神秘的凶器

凶手现形

不可能的任务

箭杀格纳

珠宝商被害

谁在别墅里吸烟

命丧出租车

海勒是无辜的吗

受害者有几人

女司机的嫌疑

消失的钻石

密道开关

聪明的穷书生

制服女流氓

县令施计除害

谁接替探长

智捕走私犯

她说了句什么话

查赌头

令人费解的脚印

胸牌上的数字

奶茶的痕迹

不翼而飞的赎金

巧妙的盗窃

财主的刁难

把什么先遮起来

卓别林的回答

特工的策略

伊夫力的遗产

巧带经费

车夫的本领

经验思维

第十章 小常识能派上大用场，提醒孩子多加积累

巧辨赝品

纵火还是失火

埃布尔之死

神探杜克的智慧

凶手的去向

两份不同的遗嘱

识破假警察

杨梅“辨”真凶

黑猫“抓”凶手

圆形的凹槽纵火

巧辨毒品携带者

婴儿的眼泪

奥德里奇的谎话

命案的凶手

尸骨上的黑斑

深海中的谋杀

青铜鼎上的指纹

发黑的银簪

无罪的妇人

蛋白上的字迹

辨认白鹅

气泡断案

是哪一把

碎胶片之谜

变色的梨子

愤怒的黄蜂

凶犯的鼻血

传递情报的工具

奇怪的爆炸案

毒蛇伤人案

可恶的“飞贼”

冒牌贾艾斯

老马识途

薛莎莎，女，儿童教育心理顾问，长期致力于研究儿童心理问题，对儿童心理有较深的了解和把握，为家长和教师解答孩子成长过程中遇到的困惑。她将家庭教育与学校教育相结合，形成独特有效的家庭教育理论和方法，深受欢迎。曾出版《0-3岁感官系统训练全书——蒙台梭利早教方案》、《5~6年级影响孩子未来的转折期》等图书，受到读者普遍好评。

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书籍介绍

《越玩越聪明的侦探推理游戏》由不同的侦探推理故事组成，将思维分为细节思维、立体思维、直觉思维、数理思维、想象思维、排除思维、类比思维、迂回思维、逆向思维、经验思维，用引人入胜、曲折离奇的推理故事锻炼读者的思维推理能力，既有娱乐性，又充满了挑战性，让你越玩越开心，越玩越聪明。

• 作者：随心所欲女士 发布时间：2017-07-18 12:41:15

  打发飞机延误的无聊时间比较合适的书

• 作者：一只快乐的Cc 发布时间：2023-04-23 19:32:51

  刚刚把前两本看完了，原来电视里演的那么逼真的，时间长的动画在漫画里只有几下就翻看完成了。因为对于这个漫画还是有好感的，所以给了4星。不愧是运动番不过作者后面的操作我就不知道了。

• 作者：77 发布时间：2023-09-28 10:12:22

  都是老生常谈的东西 没有什么新意 可执行性也不强

• 作者：Lolo 发布时间：2019-05-14 13:10:14

  非常好的學習貼。對筆畫偏旁都有詳細的指導。字如其人，很遵循「法度」。

• 作者：一丁 发布时间：2021-11-13 16:08:12

  A4大小的书，其中有近40页都是照片的堆叠，有些照片被放大到模糊不清的尴尬。让我吸取了单看名字买书的教训。

• 作者：April 发布时间：2019-09-20 17:08:53

  傅雷三问：为什么这么长时间不写信？为什么写的信这么短？问你的事情为什么不回应？哈哈哈

• 谁说你不能坚持

  作者：晓越明 发布时间：2017-01-11 21:15:54

• 《唐宋词通论》读书笔记

  作者：HindenburgAsh 发布时间：2021-03-05 19:42:24

  （吴雄和）

  （1985年版 浙江古籍出版社）

  第一章 词源

  从词乐入手、将词准确定位，作为一种音乐文艺（如今则化为音乐文艺的衍生物）进行的探讨、有乐始有曲，有曲始有词；

  始有其乐不等于尽有其曲，始有其曲也不等于必有其词；

  以曲代词的错误，反思应如何对词作出准确的定义？

  词与曲、与乐的关系应该阐述到何种地步，苏轼写词的“不愿”协律是词体的冲破与解放还是一种退步的舒适追求？

  宋人沈括在《梦溪笔谈》卷五《乐律一》中说：

  “自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清(商)乐，合

  胡部

  者为宴乐。”

  （一）、燕乐与词——我国诗、乐结合的新传统

  《诗经》（《乐经》）、“其诗孔硕，其风肆好”（《大雅·崧高》；

  汉魏六朝的音乐成为清乐。所谓乐府诗，就是配合清乐的歌词。清乐同隋唐繁声促节的燕乐相比，从容雅缓，音希而淡。

  《旧唐书》卷二十九《音乐二》:

  “清乐者，南朝旧乐也。永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。……”

  在北方少数族人统治地区，中原旧乐同西域胡乐渐次融合，并以胡乐为主，逐步形成和南方清乐不同的北乐系统。

  《宋史·乐志》：

  “一曰燕乐，二曰清商，三曰西凉，四曰天竺，五曰高丽，六曰龟兹，七曰安国，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康国，而总谓之燕乐。”

  宴享之乐

  日本将这种兼容胡汉的音乐称为“唐乐”，作为统一的民族音乐来对待。

  （日本对待“唐乐”，这样的外者态度似乎可给予我们一定的启发，我们便可以这样去进行定义的尝试，燕乐作为唐代各民族共同创造而成的音乐，是具有统一的民族风格和民族形式的一种新乐。）

  （二）、唐教坊曲——唐五代词调的渊薮

  （词的产生须以乐曲的繁盛和流行为之先行的，而词调的功用是曲调所派生的。由曲调转为词调，也是个艺术再创造的过程。）

  词调与曲调的区别，首在于是否有人依谱填词。有词的便成词调，无词的就是所谓“有声无辞”或“虚谱无辞”的乐曲。

  “词曲相应，声字相称”这种方式不同于前代乐府，它是经过长期尝试然后逐步形成和完善的，中间还相伴着以齐言的五、七言律诗绝句配乐的“声诗”阶段。

  太常是政府官署，主郊庙；教坊是宫廷乐团，主宴享。（雅乐与俗语的间隔）

  （三）、从选词以配乐到由乐以定辞——词体的形成过程

  （合乎时尚的曲辞被不断地创作、创新，俨然成为了一种主动的发展趋势，社会文化带来的庞大需求催赶着乐工伶人与诗人群体进行持续而动态地交流活动。）

  在处处弦管、户户笙歌的燕乐的时代，乐工伶人，青楼北里，就竞相寻求诗人们的合作了。“渤海归人将集去，梨园弟子请词来。”（刘禹锡《酬杨司业巨源见寄》）

  不断地以新歌辞替换旧曲章，正是时兴的做法。

  为时调新声撰写曲辞，让名曲配上名词传之遐迩，这也是诗人们乐意和向往的。

  许多名词名作，在急管繁弦声中，唱遍了酒楼歌院，塞北江南。百花盛开的唐诗苑，因此更增添了异彩。

  词与曲辞的概念区分，曲辞包括“声诗”以及词（依曲拍为句的长短句）；

  开元、天宝间为新曲创作兴盛时期。李清照的《词论》为词溯源，就上推至此时的“乐府、声诗并著”。

  以近体诗入乐，整齐的五七言句式，同参差不齐的乐曲始终是个矛盾。探索出路，采杂言，依乐章结构分篇，依节拍为句，依乐声高下清浊用字，即完全依据音乐的曲律制定相应的词律。

  沈括“和声说”（“古乐府皆有声有词，连属书之，如曰：“贺贺贺、何何何”之类，皆和声也”），胡仔“虚声说”（若《小秦王》必须杂以虚声，乃可歌尔。），朱熹“泛声说”（古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。）

  首先提到这种新的制辞方式的是刘禹锡。他的《忆江南》二首自注：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”

  经过晚唐五代到北宋，依谱填词（依曲拍为句）的方式日趋复杂和完善，终于形成了一整套与诗律不同的词律。（词律的真正形成也是植根于音乐的要求的）

  第二章 词体

  诗、词、曲三者从体制、作法、风格诸方面的区分，词体的特点是与唐代近体诗相区别的显著标志，这种特点，部分是从诗体演化而来的，但主要则是它作为燕乐曲辞的性质所决定的。

  孔尚任《蘅皋词序》:“夫词，乃乐之文也。”

  欧阳炯《花间集序》称所集为“诗客曲子词”

  刘熙载《艺概》卷四：“词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳。”

  （词曲之间的达成了一种一对一的关系，“词即曲之词，曲即词之曲也”，而词的体制受到乐曲形态的强烈支配和制约。）

  （一）词的创作——按谱填词

  词以协音为先（“歌词”性质、鲷阳居士《复雅歌词》）

  “前人按律以制调，后人按调以填词”，依照音谱所定的乐段乐句和音节声调，制词相从。所以作词叫做“填词”。

  沈括《梦溪笔谈》卷五：“唐人乃以词填入曲中。”

  张耒《贺铸东山词序》：“大抵倚声为之词，皆可歌也。”

  填词的谱有两类，一为音谱，宋代的音谱不少是有谱有词的，谱以纪声，词以示例。一为词谱，分调选词，作为填词的声律定格。（词谱则是在按音谱填词的过程中，受到词人、词集等因素甚至流行因素的影响而后期形成产生的。）

  《新唐书·艺文志》作《历代乐仪》三十卷，其卷十为《乐章文谱》：

  “乐章者，声诗也；章明其情，而诗言其志。文谱，乐句也；文以形声，而句以局言。”又曰：“文谱，传声。”（诗言志，文明道，词缘情）

  乐章就是歌词，文谱就是音谱。

  有谱有词，前者用以协律，就是音谱；后者用以制词，也就是词谱。（姜夔十七谱便兼有词谱与音谱的作用，柳永、周邦彦等名家词集，在宋时实际上都起着代词谱的作用。）

  而当填词的主力成为士人群体的闲作，却未必尽谙乐律，就只能舍音谱而取词谱，依前人所创词调的文字声律作词，“仿其平仄，缀缉成章” ，按谱填词的实际情况就只能是“前人按律以制调，后人按调以填词”。（曲调的传唱与文字声律的定型在留存效果上的不同，传播学的问题？）

  宋人依《花间》诸人的词体作词，从这个意义上来说，他们也无异把《花间集》看做唐五代词调的一个总谱了。

  按谱填词，有比近体诗更多辖束，受到音谱、词律双重制约的一面，也有因采用长短句，句法灵活，韵位多变，因而更为解放、更接近语言的自然状态的一面。

  （二）、词体的形成——依曲定体

  曲调是一首歌曲的音乐形式，词调则是符合某一曲调的歌词形式。词调须以相应的文句、字声，与曲调的曲度、音声相配合，从而形成一点的体段律调而定型下来。

  词调对曲调的依从性，长短、分段、韵位、句法以及字声；

  词调对曲调的独立性，词调一经成体，就可以脱离曲调，作为一种新的格律诗体；

  1、依乐段分片

  片，也就是“遍”，王国维《宋大曲考》：“遍者，变也。《周礼·大司乐》：‘乐有六变、八变、九变。’”一遍就是词调的一个乐段，一曲也称一遍。

  王质《红窗迥》：

  “帘不卷，人难见。缥缈歌声，暗随香转。记与三五少年，在杭州，曾听得几遍。”

  宋莫将《独脚令》一首，亦仅一段，名《独脚令》，当即是单遍的意思。单遍的词调都起于词的初期，有些则后来加叠成为双调。宋时《忆江南》多作双调，如苏轼《望江南》（超然台作），就是单调再重复一遍。乐曲两端而成一调的，称为双调。

  2.依词腔押韵

  乐曲的一均，相当词中的一韵。《乐府指迷》：“词腔谓之均，均即韵也。”

  词调中押韵的地方，大都是曲中“顿”、“住”之处。

  《词源·讴曲旨要》：

  “大顿声长小顿促，小顿才断大顿续。大顿小顿当韵住，丁住无牵逢合六。”词调中的韵位，实依曲调中的“顿”、“住”而定。

  3.依曲拍为句

  词调之句有长短，字有多寡，完全是依从曲调的节拍而来的。

  有以拍为句的，以曲之一拍，当词之一句。如《十拍子》（《破阵子》的别名），调名“十拍”，词即十句。（呈现成为歌词与乐段之间的某种弹性，一调多体的普遍现象、增减一、二字来达成节拍与句式的目的）

  4.审言用字

  宋郑樵《通志》卷四十九《乐略》说：“凡律其辞则谓之诗，声其辞则谓之歌。”近体诗讲求声律，不过是为了创造一种诗歌的吟诵调，这种吟诵调近于歌唱而并不同于歌唱。作词讲求声律，则又进了一步，它是为了创造一种“合之管弦、付之歌喉”的歌调，这种歌调将直接用于合乐歌唱。因此李清照《词论》说：“盖诗文分平、侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”

  （“诗律宽而词律严”（黄周星《制曲枝语》），主要就表现在审音用字上。）

  晚唐词人，已把声、文一致，作为共同致力的一个艺术目标。晏殊《浣溪沙》：“小词流入管弦声。”赵长卿《鼓笛慢》：“别院新翻，曲成初按，词清声脆。”

  （而用字谨严又是对于词体创作“依曲定体”特征的最大回归，尽管我们说词从伶人吟唱到士大夫抒情是一种内旨的转化甚至拓开，但是就词律的规范性表达来说，从词最初与燕乐的关系到部分词人对于语音与乐音、字声和乐声之间和谐的追求，这无疑是一种对传统渊源甚至传统的尊崇与恪守。而另一部分豪放不羁的词人又在打破词对曲的依从上进行创作的尝试，或者议论上的倡导。直至成熟与完备后，词便真正成为了一种新诗体，而在其发展过程中，保留着浓厚的音乐性风采。）

  第三章 词调

  （一）、词调的来源

  现存千百个唐宋词调（“词山曲海”），是在长达四、五个世纪的时间内，经过多种创作途径交流和积聚起来的。因此，其组成呈现出复杂的情况。

  就它们的来源与作者说，有来自民间的（《竹枝》原是川湘民歌，黄庭坚《山谷内集》卷一有诗题说：“《竹枝歌》本出三巴，其流在湖湘尔。”），有创自唐教坊、宋大晟府等官立音乐机构的（《新唐书·礼乐志》说唐玄宗：“幸骊山，杨贵妃生日，命小部张乐长生殿，因奏新曲，未有名，会南方进荔枝，因名曰《荔枝香》。”），也有很多是词人们自度自制的（姜夔《长亭怨慢》，词序说：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阙多不同。”）。

  就它们的音乐成分说，有接近清乐和雅乐的，有属于隋唐时胡部诸乐的（《苏幕遮》本是龟兹乐曲，“《苏幕遮》，胡语也。本云‘飒么遮’，此去戏也。出龟兹国，至今有此曲。”）;出于燕乐系统的，唐燕乐和宋燕乐也有所不同。另外，还有-部分是金元音乐。

  就它们的运用方式说，词调绝大多数是单独运用，单谱单唱的，但它同时还用于歌舞、说唱、杂剧等其它艺术形式，其运用方式也就多种多样。

  （二）曲类与词调

  词调大都是从曲调转化而来的。因此，词调的类别，也依据曲调的类别划分。

  刘禹锡《历阳书事七十韵》说:“兴来从请酒，意坠即飞觥。令急重须改，欢冯醉尽呈。”令曲的特点或许节奏较快,其中有些属于急曲子，与节奏散缓的慢曲子是不同的。许多令曲另有同名的慢曲，如柳永有《浪淘沙令》，另有《浪淘沙慢》;有《甘州令》，又有慢曲《八声甘州》。晏殊、欧阳修有《雨中花令》,柳永、苏轼有《雨中花慢》。俞克成有《声声令》,李清照有《声声慢》。

  今、引、近、慢各有其不同的节奏与唱法，从这个角度来说，它们的区别首先在于音乐特征的不同而不在于文辞，分词调为小令、中调、长调三种，并以引、近为中调，慢曲为长调，这是明代中叶以后开始的。也许是难觅前代曲调，只能依字数、词量、长短来进行简单地区分。而这种粗暴的分类方式对各调音乐上体段、节奏的特点全然不顾。直至今时，仍被广泛地接受和学习，颇为遗憾。

  （三）、词调的异体变格——乐曲移调变奏

  词调中的转调、犯调、减字、添字、摊破等调，就是采用变调变奏的方法而产生的。如以《木兰花令》为本调，由它衍生的变体，就有《转调木兰花》、《偷声木兰花》、《减字木兰花》、《摊破木兰花》等四调。

  成为丰富词调、推动词调多样化的内部来源，也是丰富乐曲，增强乐曲表现力的重要途径。

  周邦彦《意难忘》：“知音见说无双，解移宫换羽，未怕周郎。”宋人好新声变律，移宫换羽就是其主要方式。

  减字首先是指减省声谱之字，并不专指文辞之字。周邦彦《蓦山溪》：“香破豆，烛频花，减字歌声稳。”说明减字是为了调整节奏，音度更稳。

  （四）、选声择调

  （调体的长短、调情的哀乐、调声的美听与否？）

  燕南芝庵《唱论》“凡唱所忌”条说：“男不唱艳词，女不唱雄曲。”晏几道《鹧鸪天》：“小令尊前见玉箫，一曲《银灯》太妖娆。”，声情“妖娆”，柔婉妩媚。

  苏轼、黄庭坚、秦观都有《鹊桥仙》，咏七夕。李持正《人月圆》，咏元夕。赵以夫《龙山会》，咏重阳登高。这些都是应时之曲。苏轼《水调歌头》“明月几时有”一词流传之后，作中秋词者，就多用《水调歌头》。（杰出作品的深刻影响与调情的再固定）

  沈括《梦溪笔谈》卷五说:“今声、词相从,惟里巷间歌谣,及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。然唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐合。今人则不复知有声矣。哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”（择调不当，或声、文乖戾，或有误美听，或不合曲与传统做法，都将妨碍内容与形式的结合）

  “哀声而歌乐词，乐声而歌怨词。”声、词之间就会发生矛盾。不过，后人读唐宋词，仅“目睹”而不“耳闻”，对这一点已难于感知，读词时常被忽略，而且也根本不在意了。

  （五）、词调的演变

  音乐时代性？实时性？演绎性质的曲调较于文字定型的词调更易变迁？

  可歌者不失为时曲，不可歌的变成了亡佚曲谱与歌法的古调。

  1.唐五代词调以小令为主，齐言、杂言并存

  2.北宋新声竞繁，众体兼备，词调大盛

  市井勾栏、教坊重置、大晟府、词人知音识曲者众多、宋仁宗；

  柳永《凤栖梧》：“帘下清歌帘外宴，虽爱新声，不见如花面。”

  3.由于音乐文艺重心转移，除词人自度曲外，南宋词调发展呈现停滞，最后衰落

  第四章 词派

  （一）、唐宋词分派的由来

  钟嵘《诗品》评汉以来诗人，常为之溯源，如谓阮籍“其源出于《小雅》”;刘琨“其源出于王粲，喜为凄戾之词，自有清拔之气”;陶潜“其源出于应璩，又协左思风力”，“古今隐逸诗人之宗也”。（寻古之踪迹，不强诉联系，只诗风相近或诗思相同便可向上溯源、予以归类）刘勰《文心雕龙》论作家又重在体性，认为“才有庸俊，气有刚柔，学有深浅，习有雅郑”，各师成心，其异如面。其《体性》篇遂总括为八体:“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”钟嵘考镜源流，刘勰辨认体性，若论述文学流派，两者都不可或缺。后来论诗派、词派的，着眼点就都不外乎析派与辨体这两个方面。（析派和辩体的内旨是一致的，标准也是着眼“风格”二字。）

  严羽《沧浪诗话》有《诗体》一章，凡创作上有共同倾向或个性特色的，都专立为一体。如以时而论，则有建安体、永明体、齐梁体、元和体、晚唐体、江西诗派体;以人而论，则有少陵体、太白体、王右丞体、韩昌黎体、东坡体、杨诚斋体;还有以一部总集或专集为中心的选体、西崽体、香奁体、宫体等。严羽所列诗体，实与诗派相通，有些并兼有诗体、诗派两重意义。如江西宗派体与江西诗派其实是同一回事;李、杜、苏、黄诸大家名家，亦既创体而又创派，两者紧相关联。宋人论词体、词派的，也往往义相兼及。

  不仅叙源流，而且论正变，这是论述词派演变的一个重要方面，王莘《方壶词自序》谓宋时词风凡三变；（正变则是着眼于时代内部的发展和变化，交融和碰撞，描摹出一个发展的轮廓。）

  （二）、倚声椎轮大辂——敦煌曲子词

  王重民《敦煌曲子词集叙录》说:

  “今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少

  年学子之热望和失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。”（民间词，作

  者众多，题材广泛，作者的身份特征也一定程度上决定了其较强的社会性特点。）

  （三）、齐梁诗风下的《花间集》

  《菩萨蛮》十四首，造语绮靡绵密，造境窈深幽约，最能代表温词特色。刘熙载《艺概》卷四：“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。”（小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。）

  韦庄则学诗白居易，《浣花集》十卷，皆诗风平易，尽管温、韦并称，同为花间派的大家，但温绵密而韦舒朗，温隐约而韦显露，两家词风有着显著的差别。而且，韦庄长期游历江南，受到清丽自然的江南吴歌的影响，语言明秀而口语化，抒情意味增强。（口语与宫廷语言之间的差异感，甚至引起情感的表达程度的差异。）

  孙光宪的词风，介于西蜀词与南唐词之间。黄升赏其“一庭疏雨湿春愁”为古今佳句。王国维《人间词话》以为不若“片帆烟际闪孤光”尤有境界。（清疏秀朗）

  （四）、南唐君臣与宋初词坛

  冯延巳是五代初词中的大家，与晚唐的温、韦，鼎足而立。他不但首开南唐词派，而且其影响还远及于宋初:“上翼二主，下启晏、欧，实正变之枢纽,短长之流别。”（刘熙载《艺概·词曲概》中又辨明:“冯正中词,晏同叔得其俊,欧阳永叔得其深。”）正处于温、韦之后转变词风的关键地位。同时，温、韦仍“余事作词人”，他们创作的主要方面，依旧在诗而不在词。他与南唐二主，都仅以词传诗湮没不彰。南唐词人几乎全力作词，不再附诗以自见，表明文人词的专门化比之晚唐又前进了一步。

  李璟·《摊破浣溪沙·手卷真珠上玉钩》：

  手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠。

  青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。

  李煜之词，能以少许，胜人许多。亡国之后，哀伤身世，自诉衷曲，把历代诗歌言志述怀的传统引进词体，改变了温、韦以来词仅用于应歌，流为艳科的趋向，恢复了词的抒情功能和发端于民间的抒情词的传统。李煜前期词亦未摆脱燕钗蝉鬓，但入宋之后，却洗净宫体与倡风，以词写他的自身经历和生活实感，多家国之慨，遂把词引入了歌咏人生的正常途径。循此以往，词才与诗异途同归，有了日后出现苏、辛诸大家的可能。在变“伶工之词”为“士大夫之词”（《人间词话》谓：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”）的过程中，李煜词就是这样的一个重要的转折点。

  （五）、有井水处皆歌柳词

  柳永以当时的新声慢曲，取代了唐五代的旧有小令，(而以市井新声创调与敦煌曲子词一脉相承),长调宜于铺陈，故柳词多用赋体。《望海潮》咏杭州都市的繁盛和西湖山水的佳丽，可以说是用词体写的杭州赋。

  李之仪《序跋吴思道小词》说，唐五代作词：

  “大抵以《花间集》中所载为宗，然多小阕。至柳耆卿始铺叙展衍，备足无余，形容盛名，千载如逢当日。”

  就以《雨霖铃》来说,“执手相看泪眼”等语，诚然市井浅语（多近俚俗），近于秦楼楚馆之曲。但下片设想别后景况，“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”二句，表明别后冷落凄清之感，写出一种典型的怀人境界（骨韵俱高），足以与诸名家的“雅词”相比。可谓俗不伤雅，雅不避俗，显示出柳词的特色。（“正取近雅，而又不远俗。”）

  （六）、苏轼指出向上一路，全面改革诗风

  《后山诗话》：“子瞻以诗入词”；（“以词还词”，发挥词体音律谐美，句式参差；）

  刘熙载《艺概》卷四：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”

  自《花间集》至柳永，始终不脱“词为艳科”的范围。这些花柳之词，冶荡之音，与正统的言志、载道的诗文相比，自然厥品甚卑。宋时以词为“小道”、“小技”，殆非无故。作词还被认为有才无行，有玷令德。词至苏轼，其体始尊，从此词与诗并驾齐驱的地位逐渐得到了确认。（词品的提高所引起的变化，树堂堂之阵，立正正之旗；）

  苏轼在深谙事物之理的基础上，于诗、于文、于词都做到了“无适而不可”。他在《南行前集叙》中说行踪所至，无不成诗。

  “山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接,杂然有触于中，而发于咏叹。”

  他把自己的性情、学问、襟怀悉见于诗，也同样融之于词。随着其耳目之所接”，词中展现了他的广阔的视野、丰富的阅历和浓郁的生活情趣。（他为词境拓土开疆，使词走出了花间小径，涌进了生活的波涛。）

  刘辰翁《辛稼轩词序》说：

  “词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”

  词本“昵昵儿女语”，苏词则出现了“划然变轩昂”的场面，如《江城子·密州出猎》。（人生经历以及人生境界的不同，一种求变的主动尝试。）

  （七）、从秦观到周邦彦

  李清照《词论》说秦观“专主情致”，他的小令，就罕作柳七语，却兼有李煜的淡雅深婉和晏几道的妍丽俊逸，往往“淡语皆有味，浅语皆有情。”（《好事近·梦中作》：“醉卧古藤阴下，了不知南北。”）

  《避暑录话》卷三：

  “善为乐府，语工而入律，知乐者谓之‘作家歌’。”

  这些特点后来即为周邦彦所承袭。贺铸作词重在练字面，不免从唐诗取其藻采与故实，这种词法也影响到周邦彦的创作。

  （长短句自度曲、南宋崇尚雅正、“本色”“当行”、“盖清真最为知音”、“经史百家之言”；）

  （八）、靖康之变前后的李清照

  沈曾植《菌阁琐谈》说:

  “易安倜傥,有丈夫气，乃闺阁中之苏、辛，非秦、柳也。”又云:“易安跌宕昭彰，气调极类少游，刻挚且兼山谷。篇章惜少，不过窥豹一斑。闺房之秀，固文士之豪也。”（《乌江》之诗，辞气之雄，而忧国之念与恢复之志，则可称“文士之豪也”。）

  《贵耳集》卷上谓李清照“皆以寻常语度入音律。炼句精巧则易，平淡入调者难。”《如梦令》：“绿肥红瘦”，《念奴娇》：“宠柳娇花”，造语奇俊，是“炼句精巧”之例；《声声慢》：“寻寻觅觅、冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，“守着窗儿，独自怎生得黑”，则用浅俗之语，“发清新之思”。（富有表现力的诗的语言，用寻常语言创造了不寻常的意境和韵味；）

  （九）、辛弃疾与南宋爱国词

  辛弃疾不是传统意义上的文人。义端说他如：“青兕”，陈亮说他如“真虎”，姜夔说他是“前身诸葛”。（其《念奴娇》词自云：“少年横槊，气凭陵，酒圣诗豪余事。”）他不过是“余事作诗人”，把他完全看作一个词人，就不足以知辛弃疾。（昂扬着一种英雄主义，只有在爱国壮志实现之际，这种壮词才真正地敞开。）

  （十）、姜夔句琢字炼，归于醇雅

  汪森《词综序》言:

  “西蜀南唐而后，作者日盛。宣和君臣，转相矜尚，曲调愈多，流派因之亦

  别。短长互见，言情者或失之俚，使事者或失之伉。鄱阳姜夔出，句琢字炼，归

  于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、吴文英师之于前，赵以夫、蒋捷、

  周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后。譬之于乐，舞箭至于九变，而词

  之能事毕矣。”

  姜夔的诗，盖以晚唐的绵邈风神，来补救江西诗派末流的槎伢乾枯之失;他的

  词，则以江西诗派清劲瘦硬的健笔，来改造晚唐以来温、韦、柳、周靡曼软媚之词，两者都不失为对当时的诗风、词风的改革。以江西诗风入词，合黄(庭坚)、陈(师道)与温、韦、柳、周为一体，这种作法就是姜夔的首创，并使他的词形成和加强了骚雅的特点。（“清空与古雅”，时事“孤飞”的一种旷神，辞语尔雅，韵度高绝，新意境的锻造；）

  （十一）、眩人眼目的吴文英词

  吴文英词，其源流承自周邦彦。《乐府指迷》说:梦窗深得清真之妙，其失在用事下语太晦处,人不可晓“”用事下语太晦”，（思深而曲折，辞隐而幽微，且多用代字及生僻之典）这是南宋词日益典雅化的结果，也反映了吴文英作词务求深隐的特点。（文体发展末期“苦吟”形式的再度复出？）

  “映梦窗外碧”；“映梦”言其“眩目人眼”，“凌乱”言其“拆碎下来，不成片段”；

  （十二）、宋元之际词人与亡国哀音

  第五章 词论

  (新兴的音乐文艺在唐代并未赢得理论上的确认、偏于一隅的附庸地位以及俗艳风格也让评论家或作家群体不屑顾及，直至宋代，词臻于极盛，阐明词体、词律，历评词家、词派，探究词旨、词法各种著作顺势而生，逐渐发展成为专门之学。)

  （一）、唐代评论罕及于词，后蜀欧阳炯的《花间集序》，或可视为有专文论词之始

  唐人论诗，常昌言风雅比兴，汉魏风骨。随着燕乐而兴的长短句次，却大都步趋齐梁，流为艳科。元结为《箧中集序》，谓近世作者丧于雅正，以流易为辞,:“指咏时物，会谐丝竹，与歌儿舞女，生汙惑之声于私室。”（这种评语代表了正统的关于词的观点，在批评家眼中的意味。）

  欧阳炯的《花间集序》：

  “镂玉雕琼，拟化工而迥巧;裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母

  池清，挹霞醴则穆王心醉。名高白雪，声声而自合鸾歌;响遏行云，字字而偏谐

  凤律。杨柳大堤之句，乐府相传;芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三

  千玳瑁之簪;竞富尊前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花

  笺，文抽丽锦;举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南

  朝之宫体，扇北里之倡风（花间词的历史渊源与生存环境、词风特点、宫体与倡

  风的结合；）何止言之不文，所谓秀而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径

  春风，宁寻越艳;处处之红楼夜月，自锁妲娥。在明皇朝，则有李太白应制《清

  平乐》词四首，近代温飞卿，复有《金筌集》。尔来作者,无愧前人。今卫尉少卿

  赵崇祚，以拾翠洲边，自得羽毛之异;织绡泉底，独殊机杼之功。广会众宾，时

  延佳论。因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。以炯粗预知音，辱请命题，仍

  为序引，乃命曰《花间集》。将使西园英哲，用资羽盖之欢;南国婵娟，休唱莲舟

  之引（点明《花间集》的结集目的、以备佐欢备唱；）。

  （二）、宋人词话始于元丰初杨绘的《本事曲》,多数偏于纪事;重在品藻与议论

  的则较后起；《本事曲》，系仿孟棨《本事诗》而作，有为词备史乘之意；

  （三）、苏门始盛评词之风，对推尊词体和推进词的评论起了重要作用

  欧阳炯《花间集序》以词上承齐梁宫体，苏轼则以词上接“古人长短句”(指《诗经》与汉魏古乐府)，使词于“绮筵公子，绣幌佳人”的浅斟低唱之余，重新出之以“诗人之雄”。这是一面为词正本清源，一面又为词开拓了“以诗入词”的通道，对推尊词体，改革词风，都有积极意义。（“此古人长短句也”《答陈季常书》、“诗画本一律”；）

  张耒《东山词序》：

  “文章之于人，有满心而发，肆口而成，不待思虑而.工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然而情性之道也。世之言雄暴墟武者，莫如刘季、项籍。此两人者，岂有儿女之情哉!至其过故乡而感慨，别美人而涕泣，情发于言，流为歌词，含思凄婉，闻者动心焉。此两人者，岂其费心而得之哉?直寄其意耳。

  余友贺方回（贺铸），博学业文，而乐府之词，高绝一世。携-编示予，大抵倚声而为之词，皆可歌也。或者讥方回好学而能文，而惟是为工，何哉?余应之日:是所谓满心而发，肆口而成，虽欲已焉而不得者。若其粉泽之工，则其才之所至，亦不自知也。夫其盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之祛，幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李，览者自知之，盖有不可胜言者矣。

  （“满心而发，肆口而成”，意思同《毛诗序》所说情动于中而形于言”一样，强调词是人的情性的自然流露。它对词的产生和创作赋予了合乎儒家诗教的理论.上的承认。这篇词序的特点也就是具有庄重的理论色彩，把论词与宋儒所习用的论道、论性的话头联系在一起了。）

  （四）、李清照创词“别是一家”之说，阐明了词体的音律、风格特点，为诗、词之别立下界石；说苏词为“长短不葺之诗”，认为词须协律；词须典雅。有情致也是一种客观的论述意见，可在南渡后，其本人的词也无暇再按照这样的规定了。

  （五）、靖康之变后，词风慷慨任气，论词亦多重在家国之念，经济之怀

  ；

  批判花间词人的流宕无聊之余（不念国家安危而纵情声色深致感慨、时代要求和现实诉求；），肯定苏词的革新，赞扬骏发踔厉的词风（尊苏贬柳的倾向、源流之正、歌调之高；），主张以“经济之怀”入词；倡导“复雅”；（义取大雅以及协大晟府音律、雅正之音与侧艳之词相对，“复雅”与“中兴”，返本复出；）

  第六节南宋后期论词，重点转向讲习与传授词法，这一过程始于姜夔，而备于张炎

  吕本中“活法”之说，“规矩备具，而能出于规矩之外”；

  论词讲法始于姜夔，而其后杨缵、吴文英、张炎等人，亦以词法递相祖述，一灯相传；

  吴文英同沈义父讲论作词之法，沈义父概括为下列四条:

  “音律欲其协，不协则成长短之诗;

  下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体;

  用字不可太露，露则直突而无深长之味;发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”

  （论渊源都出于周邦彦，因此他们讲词法，亦多声气相通。协律、复雅、主柔婉

  这几点，三家之法在内部是一致的。）

  第六章 词籍

  （丛刻、总集、别集、词话、词谱词韵；）

  《花间集》

  后蜀卫尉少卿赵崇祚编集。前有武德军节度判官欧阳炯序，署大蜀广政三年夏四月。广政三年为公元九四O年，《花间集》当编定于这一年。

  《花间集》共十卷，录温庭筠、韦庄至毛熙震、李珣等十八人的“诗客曲子词”，凡五百首，每卷五十首。除温庭筠、皇甫松、韦庄早卒，薛昭蕴、牛峤、张泌生卒年不详外，毛文锡以下十二人，《花间集》编定时都在世。从这个意义上说，《花间集》还是-部时贤的词集，选录的很多是同时代人的时调时曲。欧阳炯、孙光宪后来还出仕于宋。但他们在《花间集》编定后三十年间的词，就大都湮没了。

  晏殊《珠玉集》

  《直斋书录解题》著录《珠玉词》-卷。《四库提要》引《名臣录》,称殊词名《珠玉集》，张子野为之序。张序今佚。今传《珠玉集》有明吴讷《唐宋名贤百家词》本，毛晋汲古阁《宋六十名家词》本。清咸丰二年1852，晏端书据其辑自《历代诗余》者,录为《珠玉词钞》

  第七章 词学

  （词源、词体、词调三章实述词调之成立、变异、演变与词体之发生，词派一章颇有词史之感，而词论则细究唐宋词学思想之演变，七章为纲，勾摩其间发展脉络，并注重社会风气因素的探讨，考证援引，全面又不失琐碎。只是词学一章简略难懂，浅浅阅读，便已力不从心。）