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• 作者：子翊 发布时间：2012-09-08 20:56:43

  不得劲

• 作者：小嘀嗒 发布时间：2018-04-12 13:54:01

  很可爱，想知道水果那一本原来的翻页就是那样的么？为什么水果的样子和“来吃吧”要放在同一页啊，这样损失了很多翻页的乐趣啊

• 作者：兄弟还是出头好 发布时间：2011-04-22 17:41:20

  作者太贫太贫太贫……

  作者的生活太乱太乱太乱……

  单位里太勾心斗角勾心斗角勾心斗角……

  矮油我去！！

• 作者：饼干 发布时间：2017-01-20 17:58:10

  也不知道是因为在翻译中少了乐趣，还是趣味的原因。始终没有觉得这个故事讲的特别好啊。反倒是暗喻了人与人之间的欺凌与歧视，背叛和孤儿的惨境，对老师的憎恨这些元素，看着很不舒服。结尾自喻好心眼儿巨人那里，让人觉得作者就是从饱受欺凌的小朋友长大的啊。我是不是因为读者视角太成人了觉得这故事太不阳光。然后想起其实格林童话，安徒生童话背后都特别凄凉和黑暗，也就觉得还好啦。

• 作者：別畫秋山 发布时间：2023-03-14 18:56:08

  代标台湾华文书局版

• 作者：肆廿 发布时间：2020-03-28 18:55:48

  ［补标］

• 写于2015年的英文版《印度电影简史》的前言

  作者：海南出版社 发布时间：2019-09-29 11:35:20

  在我写这本书的时候，我再三地提醒自己这是一本“概要书”而不是一本“历史书”。如果这本书是一本名副其实的历史书，那么当你看到作为一本讲述电影史的书，它本应该提到的人、本应该列出的电影以及本应该有的其他东西却没有出现时，这种区分就尤其重要。我可以给出一些本书为什么不是严格的电影史的简单答案：我们正在寻找一种巨大的现象，但现在我们却只有这么一本薄薄的书。还有更复杂的答案，比如，我想介绍的“印度电影”本身就有争议，之所以如此，是因为“印度”这一概念是被它的电影承载着，并在电影中塑造了自己的角色，这本身就令人深感忧虑。

  也许，当我试图弄明白什么是我的主题时，我所面临的最大问题是，我的主题蕴含着不断变化且令人难以捉摸的本质。印度电影在其历史上有着非常不同的含义。印度电影在战争期间蓬勃发展，与不久后的印度几乎没有任何政治关系。它降临在印度次大陆的时间是1896年7月7日，那时，卢米埃尔兄弟（Lumière Brothers）的助手马里厄斯·塞西尔（Marius Sestier）在金碧辉煌的沃森酒店（Watson’s Hotel）举办了一场著名的放映会。当时的孟买（Bombay）还是英国殖民时期的主要港口城市之一，和作为港口城市的香港一样，它是帝国进入广阔印度内陆地区的通道。随着这个城市的商业和工业的发展，电影业面临着它在整个世纪都要面对的挑战：如何以规模性和多样性来满足这个内陆地区的需求。

  20世纪20年代中期，孟买的电影公司开始以6种印度语言交替制作它们的无声电影。这座城市的主要电影制片公司之一—帝国电影公司（the Imperial Film Company），在制作缅甸语（Burmese）和马来语（Malay）电影的同时，也制作了世界上第一部伊朗语（Iranian）电影。1931年，当印度引进有声电影的时候，用3种语言制作的故事片有28部，第二年这一数量增加了两倍，达到84部，更重要的是，语种的数量增加了一倍多，达到7种。

  如果“印度”在电影到来之前已经是一个综合术语，包含着多样的民族性和一些自治诉求，那么独立的到来远远没有给“印度电影”下一个明确的定义，只是使事情更加复杂。伴随着独立而来的分治使曾是殖民地的印度首先分裂为两个国家（印度与巴基斯坦），1971年后又随着孟加拉国的诞生而分裂为3个国家。尽管分治摧毁了几个城市的电影产业，但根据《印度宪法》第8条，印度电影仍然保留了22种语言，其中一些在自己的地方电影中汇集，并取得了不同程度的成功。其中最成功的是那些在1956年以邦名命名的地方电影。这些地区的许多邦，特别是印度南部的泰米尔纳德邦（Tamil Nadu）、安得拉邦（Andhra Pradesh）和喀拉拉邦（Kerala）拥有完整的地方电影产业，其产量超过大多数西欧国家。

  从政治上讲，印度分治也将印度电影连根拔起，只是偶尔还会有几个重新建立起来的旁遮普语（Punjabi）、信德语（Sindhi）、普什图语（Pashto）和多格里语（Dogri）等北方少数民族语言电影产业。在第二次世界大战之后重建的其他地区，那些后独立电影（post-independence cinemas）经常带着对“印度”（作为国家）这个概念远远没有实现的承诺的忧虑而来。在这个新国家的边界地区，几个新兴的“地区邦国”（regional-nations）以印度自己从未有过的方式，用电影为自己建立身份。仅举一例，泰米尔纳德邦的电影用某种方式为假想的泰米尔国（state） 代言，而没有电影为印度这个民族国家（nation-state）这么做。在这个国家之外，甚至在这个大国四分五裂的时候，世界上最大规模之一的移民事件发生了。随着次大陆的大量人口向东方（东南亚国家）和西方（非洲国家、欧洲国家和美国/加拿大）迁移，新的离散群体将电影视为文化记忆的象征。

  纵观20世纪那段错综复杂的历史，印度的观众就像谚语所说的“入水的鸭子”一样，以难以解释的尺度和强度跳入电影。印度在前第三世界可以说是独一无二的，它从殖民时代继承了一个自治的电影产业，甚至在某种程度上继承了一个本土创作的基本架构，而这个国家几乎没有为电影产业提供任何支持。许多后殖民国家会认为这是一笔重要资产。但与非洲、拉丁美洲和东南亚不同的是，建立起真正的国家电影是国家建设的一个组成部分，独立的印度对其多产的电影工厂的忧虑往往与1947年被印度取代的殖民政府的忧虑惊人地相似。

  1971年，也就是孟加拉国成立的那一年，年产出433部故事片的印度成为世界上最大的电影生产国。40年后（2011年），联合国教科文组织统计研究所（UNESCO Institute for Statistics）的统计结果显示，印度仍然是拥有惊人的1 255部故事片的最大电影制作国，这意味着世界上几乎每5部故事片中就有1部是由我们现在称为印度的民族国家制作的（这不包括贴上“印度”标签和在独立前的战争期间的那个大印度的电影，或者说不包括英国、加拿大、肯尼亚和斐济等不同国家的电影）。

  在这些令人震惊的数字中，有一个令人不安的事实。同样的统计数据还表明，尽管在那一年，印度有29亿人进入影院（世界上最大的观影人群，是美国12.8亿人的两倍多），但从票房收入来看，印度的票房收入却排在了可怜的第六位。美国的票房收入占世界票房收入的42%，印度的付费观众创造了甚至落后于法国和英国的票房收入。更糟糕的是，在联合国教科文组织列出的全球最受欢迎的30部电影中，印度在2010年只有一部电影—《我的名字叫可汗》（My Name Is Khan），在2011年则没有一部电影，而名单上却有来自格鲁吉亚、立陶宛、老挝和塞尔维亚的电影。

  如果用一个典型的条件定义印度电影，那就是它对合法性（legitimacy）的不断追求。毫无疑问，印度电影很受欢迎，而且显然能够像在20世纪那样吸引前所未有的大批观众，但这些观众能有助于形成一个稳定、一致，尤其是合法的市场吗？即使拥有巨大的文化影响力，电影仍无法靠自己赚钱，它跨越了其他更“灰色”的金融领域和政治领域，从而引发了更多的问题：如果把电影“产业”看成一个整体，那么它包含了些什么呢？又要如何使这个产业承担责任呢？

  这些不是新问题。这些问题确实存在于印度电影的历史中，并成为晚期的殖民当局、1947年诞生的以产业发展为重点的独立民族国家，以及被许多人称为诞生在20世纪90年代的“新的”全球化印度要去不断解决的问题。在每一次事件中，每个问题都得到了确认并找到了解决方法，但当我们回顾这个存在了一个世纪的电影时，我们发现，每个时代所定义的“电影问题”都弥漫着一种令人厌倦的单调感。甚至有一些人怀疑，宝莱坞创意经济的最新决议是否又是一个老说法的例子，即事物变化越多，它们就越保持原样。

  在这个对印度电影的简短介绍中，我试着开创一种方式，以使我们能接近这个迷人的话题，这样我们既不会失去其有节奏的复杂性，也不会失去任何外行的读者，因为他们可能更希望了解一段相对简单的历史。在我自己的所有解释中，我想说的是：印度电影与其他电影不同，我介绍的电影挑战了电影概念的基本原则，而且这些电影很可能是—甚至保持某种夸张的说法—印度对现代生活的最引人注目的贡献。

  最后，有几点需要说明：为了尊重非印度读者，我尽可能多地翻译了电影的片名，但当电影涉及专有名词时，我就不再这样做了。当翻译毫无意义时，我并不尝试去翻译，我也提醒读者浏览一下这些例子，也就是这类专有名词。我保留了印度货币的标准单位拉赫（lakh，10万）和克罗尔（crore，1 000万），但也给出了它们的换算，并且在将印度卢比转换为美元时，我参照了当时的普遍汇率。而关于主要的电影制作中心孟买（Bombay）、马德拉斯（Madras）和加尔各答（Calcutta）—分别改名为孟买（Mumbai，1995年）、钦奈（Chennai，1996年）和加尔各答（Kolkata，2001年），当在谈到它们更早的名称时就用其老名字来称呼，当谈到现在的名称时则用那些新名称来称呼。

  阿希什·拉贾德雅克萨

  2015年12月于班加罗尔

• 回忆的叙事：迎向后灾难时代的档案与文学

  作者：彼得潘耶夫斯基 发布时间：2020-11-29 11:42:20

  《记忆记忆》是玛丽亚·斯捷潘诺娃的一部哲学文献著作，一部充满了写作者主体声音的文学批评著作，也是一部具有散文诗美感与精确的微观想象力的文学著作，这本书有让人不安的气质，介于小说、诗歌、回忆录、家族史之间的某种混血，构造了一种作者本人评价其他回忆录的用词——结缔组织。斯捷潘诺娃致力于重建她家族的犹太—俄罗斯根源，对家族（也是民族）的过去进行编目和再思考。这本书分为三个部分和22章，中间加入6个“插章”，形成个人档案与宏达叙事交叉进行的叙述模式，在开头展示的书信等私人文件之后，叙事漫不经心又章法有力地滑入了世界史和民族史的“英雄”人物，作者的声音和暗示使我们把家人、家族与更大的种群，微不足道的平凡人与留名青史的人物，放在同样焦距的透镜下统一起来考虑。其中，斯捷潘诺娃尤其引申了一些关于“记忆诗学”的关键性问题：比如，如何“记忆所有人”；或者，对家族史而非个人经历的记忆，作为对家族内并非从事艺术，也无显赫经历且已经沉入茫茫黑夜之人的延续；第三，对记忆的记忆——记忆变成复写纸，就像“我”从童年就开始构思这本小说，但是每次都没有完成，尽管每次也都推进一步；同时，祖上对祖上的祖上的叙述，往往会添油加醋，最终制造一个和现实并不完全相关的过去历史。这些既是小说式的主题，也是近期关于记忆/历史一系列后/现代理论关注的重点。

  本书的主要叙事线索是讲述家庭档案的审查和随后的旅程，目的是恢复金兹堡——弗里德曼——古列维奇——斯捷潘诺夫血统中已经沉入历史暗处的细节。本书前两部分与作者祖先的原始文件(日记、书信)、照片和日常生活用品的描述交错在一起。个别章节是小品短文，包括关于约瑟夫·康奈尔、敖德萨等人、物和地点的随笔。 斯捷潘诺娃的著作，动力源显然在于作者拯救和保存的愿望，其所讲述的自己的家人，在很长的历史时期中只是俄罗斯-苏联社会剧变中影影幢幢的存在。作者这样做，不只是依据俄罗斯文学内部的体裁传统，也是依据玛丽安·赫希的后记忆概念和她在中多次引用的先例，所以我们在书中看到诸多混杂的来源，比如曼德尓施塔姆及其夫人的回忆录、本雅明关于摄影和机械复制的著述、福柯的知识考古学与档案学、普鲁斯特的《追忆似水年华》、《安妮日记》、苏珊·桑塔格的日记等。

  首先我们需要注意到，二十世纪俄罗斯文学是回忆录的世纪，曼德尓施塔姆夫人等人创立的示范，必然对斯捷潘诺娃有所启发。书中对曼德尓施塔姆、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃等白银时代诗人、作家的回忆和评价，也是顶好的散文、文学批评和回忆录。比如对曼德尓施塔姆（及《时代的喧嚣》等作品）的分析：

  曼德尔施塔姆在沃罗涅日创作的、讲述人们如何在最高程度充满生机的新诗作，不仅仅是对于集体劳作的贡献，也并非学术报告般雄辩的证明——证明他和包括帕斯捷尔纳克在内的所有人一样，有能力与五年计划赛跑——而是比这走得更远。这些诗歌所觊觎的，不是不久前的过往，也不是具体可感的现实，而是要跑到前面去，用裁缝的剪刀铰下一大块未来，用尚不存在的全国声音说话。而它们也的确做到了。

  作者以同道人的身份写下对这些作家的印象，叙述他们的交游和互相评价，斯捷潘诺娃以一个作家评价一个作家的方式，避开了一个研究者评价一个作家经常会具有的过于刻板、有距离感的论述。这些文字给读者一种相反的体验，即斯捷潘诺娃和她所评述的对象在理解力、想象力和词语的微观配置方面上是旗鼓相当的。在评价《时代的喧嚣》时，她认为它提供了另一种记忆的范型，伴随着20世纪现代主义的到来，“记忆及其异母兄弟——文件——便被祭上神坛，大概是因为二者不断地向我们渗透：损失是可逆的，非终结的，即便是在一直更改事物秩序的世界里。”这和普鲁斯特、写下《说吧，记忆》的纳博科夫、塞巴尔德形成对照：斯捷潘诺娃区分了文档（档案学）与文学，前者仅仅是为了记录，是“一页又一页的结缔组织”，而后者还为了筛选和美，在这个意义上，曼德尓施塔姆“与20世纪的回忆录文学大军格格不入，尽管起初看来和余者相差无几”。在档案学的意义上，只要是终将逝去的事物，都是值得记录的。基于此，斯捷潘诺娃才有保留地认可茨维塔耶娃对曼德尓施塔姆《时代的喧嚣》的批评——认为其是“景物写生”（nature morte）。这里，曼德尓施塔姆作为前辈既提供了关于记忆诗学的示范，也成为斯捷潘诺娃记忆批评的样品，而其对白银时代文学状况的熟悉，使她的批评和随笔可以在不同作家、不同思想路线之间参差对照。

  另外，也有一些私人的来源被认为是和那些在文学与思想史上闪光的名字同等重要的，那就是作者接触到的家族成员及他们保留下的遗物，比如她的姑母的传记，文章起始处的书信，那些家庭成员的生活方式和写作方式（尽管是作为档案写作，不是一种文学写作），给她提供了不同的启发。斯捷潘诺娃的写作意图，部分即在于在她的不被公众知道的亲人和已经进入历史叙事的重要人物之间建立同样的典型性和文学性。在这里，私人的不可见的家史和20世纪俄罗斯公共文化以及文学人物的视角重合在一起。我们发现，作者把自己的家族成员作为和那些知名人物一样值得珍视的形象进行塑造，怀着福柯式的耐心考察他们的日常细节，而对于那些知名人物，她则像对待家人一样体贴，怀着善意的、亲人式的关切。正是她对待亲人的公共语调和对待公共人物的私密语调，把“文学史”的人物和她家族不被人所知的人物统合起来。

  体现在大人物身上的时代遭遇，也是斯捷潘诺娃家人们的共同遭遇，而家人的不被叙述，正是俄罗斯宏大历史进程中众多人们遭遇的一个阴影部分，也是这段历史的一个暗处。斯捷潘诺娃似乎拥有但丁那样的能力，以一己之力把私己的“爱人”置入了公共历史，把自己身边的、偶然性的人物与历史上的永恒形象用同一种语调和谈论方式连接在一起。更有甚者，有时候，她认为现实中留下来的祖先遗物比书中读到的那些光辉的名字和事迹更有意义。“但我一直坚信，总有一天，我会完成一部家庭之书，这曾一度被我视为毕生事业，而且不单纯是我个人的一生，而是众多人合而为一的一生。因为，我侥幸成为了整个家族中第一个，也是唯一一个有机会向外界发声的人——不再是家庭内部的私密交谈和体己话儿，而是面向集体经验的火车站台。”这里，作家承担了自己家族的责任，作为第一个有可能真正从事“写作”的人，作为近百年家族史中众多人物里唯一一个生活在“界面”上的人物，秉笔直书，希望给外界留下关于一个不闻名的小镇、不闻名的家族的百年历史的面貌，而这个面貌会强有力地补充和修订官方及正史版本的史学中的面貌。这不是单纯的回忆录，因为作者意识到自己是在微观史学中进行一种记录/勘误的工作。

  斯蒂格勒关于记忆的三种持存有如下的区分：第一持存，并非想象活动，而是对时间的感知这一现象，它是在一边流逝一边被持留的时间客体中对“刚刚过对过去时刻”的记忆；第二持存是在一般意义上的回忆中对过去时刻的再记忆；第三持存则是相对于第一持存（感知）、第二持存（记忆）来说的，大致可理解为一切以物质的方式记录、保持下来的事物。玛丽亚·斯捷潘诺娃尤其从这种物质性的遗迹中寻找到启发，比如家族前辈的通信、小玩意、家具等所携带的信息。作者有丰厚的当代思想史积淀，对于法国哲学的了解，也许要超过很多当代法国作家。这使读者自然地联想到她和诸如斯蒂格勒、德里达等名字的联系，后者关于记忆、影像、媒介的幽灵、“到达的不到达”的讨论，很多时候在玛丽亚·斯捷潘诺娃这里得到了生动的印证。此外还有克拉考尔、罗兰·巴特等关于照相术（实际上也是关于记忆术）的讨论。有时候，斯捷潘诺娃对这些思想家熟稔引用的方式，给读者的印象甚至是这种印证太多了，也太过表面和直接，以至于它是显而易见且不须批评者刻意提及的。比如，当作者提到：

  绘画能将任何物体再现于笔端，它以“相似”作为明知不可为而为之的目标，执着于自己的任务——使画像尽可能地完备且唯一，神似而非形似，致力于为画主提供一个自我浓缩像，其所指向的并非一时，而是一世。

  这也是时间影像的本义，时间影像的极致即是静态的时间影像，换言之，一切时间的流逝都体现在空间化了的图像之中，塔可夫斯基意义上的时间压缩即是如此。好的影像澄清事物的幽灵性，把过去、现在、未来统摄在拉奥孔式的“极富包孕性的时刻”中。 斯捷潘诺娃的这些思考可以自然而然地和20世纪哲学中关于记忆理论的探讨进行对话。

  但另一方面，作者的很多理论推敲，又是装点在蒙田随笔式的散漫衍伸的文字之中的。在博学和才思敏捷上，玛丽亚·斯捷潘诺娃类似本雅明或桑塔格，这也是她熟悉的作家，而不是那些“纯理论”。比如作者提到库兹明一部短篇小说中的故事，一位英国家庭女教师久居俄罗斯，和自己的亲弟弟失去联络，后来她看到了一段新闻影像，里面是穿着制式军服的新兵开赴前线的简短报道，她在队列中找到了她的弟弟，“但不是通过面孔（所有面孔都像是一个模子里刻出来的），而是通过一个与众不同的独特标记——裤子上的一个破洞”（第94-95页）。这里，同样，是裤子上的洞，而不是人本身的形象，制造了人的主体差别。这个故事可以作为斯捷潘诺娃记忆叙事的核心隐喻之一——我们多数时候只能通过破损、缺陷和不完美来把事物进行相互区分。这是一个摹本不再有原本的时代——在哲学上或许会有类似的表述，但斯捷潘诺娃用短故事的方式使这些思想充满潮湿的细节。还有其他一些类似例证，比如马林诺夫斯基所发现的，在某种文化中，说某个人长得“像”他的祖先是一种不洁的诅咒，帮助我们理解在我们的文化中，把一个人和其祖先或近亲的“相像”视为赞美的文化行为的限定性。斯捷潘诺娃通过在故事、传记、档案和哲学沉思之间来回穿梭，使读者注意到记忆的辩证筛选、时间线性进展所导致的变化的残酷，以及人们对传统、童年的渴望中的完美主义倾向，其中很多内容，都处在如上所述不同文体的交叉之中。

  这本书对像笔者这样俄罗斯文学的门外汉而言，最大的触动在于，玛丽亚·斯捷潘诺娃已经有效地参与了全球化的知识流通，其写作范式、所引用的文学与思想资源，提示了一种新的“星球文学”（cosmopolitan literature），她的写作，要想获得很明确的评价，就不能像对待之前的俄罗斯作家那样仅仅勾勒其国别和语言内部的线条。我大体上认为，即使在后现代主义流通这么多年之后，玛丽亚·斯捷潘诺娃的这种方法对俄罗斯文学来说仍然是不一样的，因为她很显然不是从后现代小说理论中得到了关于非线性叙事、家庭档案、文体互渗等方面的知识，相反，她本书中的结构和安排，自始至终和她所讨论的问题是有相关性的，通俗地说，这本书很微妙地实现了文体和内容之间的对立统一，它跟过去情节小说的告别，部分在于作者意识到用纯讲故事的办法已经无法触及自己问题的核心了。如果用一个烂俗的表述，它是一部关于如何写作的“元小说”，就像“记忆记忆”也是关于记忆的“元记忆”。穿行在回顾性的散文、家庭档案研究、日记、照片、书信、电影、名人传记、回忆录、官方新闻报道和民间传说之间，这本书是一部对于“记忆”的知识谱系学和考古学研究。 这种记忆不仅涉及到人，而且涉及到斯蒂格勒的“第三持存”，涉及人类周围无所不包的物品的罗列，涉及到现象学和策兰的诗歌，以及作者家庭也被卷入进去的大屠杀。

  这里需要多说几句，对于犹太人大屠杀的回忆，是作者匿名的着重符，尽管一直隐而不彰，但是似乎是这些“回忆研究”的能量所在。像《安妮日记》一样，特殊的编排方式，也是一种精挑细选的讲述历史并使历史可见的叙事学，《安妮日记》使读者能够延宕死亡和灾难的绝对在场，在阅读中体会到安慰和反省而不是痛苦。《记忆记忆》的作者则致力于发掘诸神已经死去的时代人跟世界的各种微弱的联系，以及回复到某种伊甸园式的童年的幽灵般的希望，尽管她知道，就像20世纪的其他作家一样，要想表达她自己想到的“内容”，陈旧的叙事文体在形式上必须被中断了。