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• 作者：大米 发布时间：2021-01-16 12:18:16

  文章稍老

• 作者：damian 发布时间：2011-03-20 17:27:44

  热带建筑元素+静谧型空间序列。

• 作者：张大力小胖友 发布时间：2017-10-26 13:20:33

  把自己读晕了，想穿越会是几年前读个地理啊...

• 作者：寒露 发布时间：2023-07-12 23:09:58

  叙事治疗+跨文化思维。这两个词可以囊括这本书的精髓了。

• 作者：小呀呀。 发布时间：2024-05-05 20:33:55

  完结撒花！

• 作者：水仙操 发布时间：2010-06-25 10:21:05

  东方不败出场只9页啊啊啊！！！！！！！！！

• 海派与京派，烟卷与烟袋

  作者：王好猎 发布时间：2018-07-23 10:13:38

  上海城市想象中的卷烟

  在中国现代主义文学中，特别是在与海派（或曰上海风格）相关的著作中，卷烟首先被视为现代城市景观。立足于上海的作家，尤其是那些为文学期刊或大众杂志撰写短篇白话文的作家，在20世纪20年代和30年代初经常选择卷烟作为主题。诸如林语堂的《论语》等期刊贡献了有关吸烟的诙谐见解。林语堂自己在1929年和1935年之间写了许多关于吸烟乐趣的文章，包括一篇论戒烟“不道德”的讽刺名文。在这篇文章中，林语堂指出，“偏离”吸烟的道路而屈服于戒烟的“诱惑”三个星期之后，他兴高采烈地派仆人出去买一包白锡包。

  新月社的作家也开始注意卷烟，将之作为他们所崇尚的某些西方价值观和意识形态的象征。例如，接受英式教育的浪漫诗人徐志摩（1897—1931）在1926年写了一篇题为《吸烟与文化》的文章，发表在新月派杂志《晨报副刊》上。这篇文章颂扬牛津大学和剑桥大学烟雾缭绕的沙龙（徐志摩曾在剑桥大学学习了两年），培养了伟大的英国政治家、学者、诗人、艺术家和科学家的才能。徐志摩表示，中国的大学也可以利用一点儿他所谓的“抽烟主义”，他的意思是一边进行立场鲜明的争辩和讨论，一边连续不断的吸烟，来开阔学生的眼界并唤醒他们的自我意识，就像剑桥对他所做的那样。

  在现代派和新感觉派的几位上海作家的作品中，香烟的意象也至关重要。这些作家以他们对上海都市环境的印象派描述而闻名，他们用名牌卷烟以及其他商品来凸显现代都市文化的物质性。其中最重要的是穆时英（1912—1940），他正如李欧梵所言，“体现了一个真正都市化作家的性情和精神”。穆时英把他作为一个国家化上海市民的生活方式，包括他对吸进口烟的嗜好写入了他的小说。各种卷烟品牌，包括骆驼、吉士、白锡包、金鼠、美丽和哈德门，以及他的最爱的黑猫牌香烟，都融入了他写的故事。正如史书美所指出的，穆时英在这方面效仿了日本新感觉派作家横光利一（1898—1947）。横光利一的小说《点着的卷烟》在1930年被译成中文版《点了火的纸烟》。在这个故事中，男性作家自省式地探讨他对女性读者的吸引力，连贯的叙述中不时插入外文的进口卷烟品牌。穆时英同样将卷烟作为小说中的关键道具。他最著名的小说之一就以英国卡雷拉斯公司生产的著名卷烟品牌Craven “A”为标题。在首次发表于1933年的故事中，Craven “A”指的既是黑猫牌卷烟，又是舞女余慧娴，她是男主角袁野邨欲望的对象。史书美分析，余慧娴的身份与一种外国商品合而为一，这种写法使她成为一件没有生命的物品，其存在仅在诱发袁野邨被压抑的性渴望时才有意义。袁野邨只用余慧娴消费的卷烟品牌称呼她，如果说这种做法抹杀了余慧娴的人性，那么出于同样的原因，外国卷烟也被作为迷恋的对象而赋予了人性。袁野邨第一次注意到余慧娴是由于Craven“A”“纯正的郁味从爵士乐里边慢慢儿的飘过来”。他幻想着一个尚不知姓名的女人神秘而迷人的身体“地图”。在这段漫长的色情幻象中，他注意到她的嘴，像内核喷涌着火焰的“火山”，喷出Craven“A”的炙热的芬芳。

  Craven“A”卷烟与性欲之间的关联贯穿了整个故事。在和袁野邨及其朋友一起坐下之后，余慧娴轻佻地让袁野邨到她的桌上拿Craven“A”卷烟。当他说：“我有烟”时，她说：“不，我要Craven‘A’”。他问她为什么，她回答说：“我爱它那淡淡的，浅灰色的烟味。”然后他们调情的话题转移到包装上的图像：他拿回了盖上蹲着只黑猫的红盒子并说道：“我叫你Craven A，小姐”。她回应道：“留心，黑猫是带着邪气的”。他回答说：“黑猫也是幸福的象征。”她笑着说道：“我叫你黑猫，好不好？”最终，袁野邨和余慧娴之间的关系只是短暂的，但袁野邨对Craven“A”卷烟的迷恋和忠诚却得以延续。在小说的最后一幕中，他坐下来独自抽着烟，在烟雾中他看到了一个疲倦的、寂寞的、半老的妇人的影子。

  穆时英也用不同的卷烟品牌名称来表示角色的阶级和社会地位，他在早期关于落魄的无产阶级工人的小说《黑旋风》中就采用了这种表现方式。一个角色在与工厂弟兄的谈话中归纳了劳工和大学生的差异：“他们（大学生）有钱，可以造洋房。风火墙，大铁门，不是现成的山海关吗？你有力气，有血性，只能造草棚，一把火，值什么的？……他们抽白锡包，汪大哥只能抽金鼠牌；……他们的头发擦司丹康，我们擦轧司林；他们读书，我们做工。”这个故事毫无保留地揭示了上海卷烟品牌所标志的阶级差异。

  《烟》是另一篇以阶级为主题的小说，主角是一位年轻的经济学学士，雄心勃勃地想要建立一家大公司，作者用不同的卷烟标志这位主角的成功或失败。故事开头，这位青年企业家拥有一副全新的烟具、新的派克钢笔以及其他的物质图腾，他用这些物品象征他进入了上海商务阶级。当他向他的大学同学们一再宣扬他的商业计划和致富蓝图时，他们一起抽吉士和骆驼。最终，他所有的宏图大志都化为泡影。当他发现自己已经完全破产而且一贫如洗，他把吉士牌的空包扔在地上，掏空口袋找零钱到纸烟店买烟，但他只有十六个铜子。当纸烟店的伙计问他：“买什么？”他羞愧地回答：“买一包哈德门。”当他拿了伙计抛到他面前的哈德门，他几乎要哭出来了，觉得自己和那包卷烟一样渺小而廉价。他打开包装，点燃一支烟，然后慢慢地走开了。

  穆时英的故事虽然表明卷烟消费在上海普遍存在，但也凸显了上海都市吸烟文化的局限性。在穆时英想象的世界中，最优秀的品牌，诸如黑猫、吉士、骆驼和白锡包等，都是舶来品，或者是用顶级进口弗吉尼亚烟草制成的。用国产烤烟在上海制造的哈德门牌卷烟是低档和廉价的，配不上成功的现代企业家或老道的都市上流人士。在他看来，只有城市远郊工厂里粗鄙的工人才会抽金鼠或其他国货品牌。在他的故事中，上海的文化和知识先锋都强烈地希望拥有国际现代性的象征，其中就包括进口的名牌卷烟。一边崇尚只有富人才能享用的外国品牌，一边贬低普通人实际消费的本地产品，这样的小说表现方式将卷烟塑造成一种与独特的上海生活方式相关联的西式新产品，使卷烟的这种形象更加深入人心。卷烟一直和“西方”以及上海特定的都市环境联系在一起，与之并行不悖的是同时代的另一种表达，即用“传统”的烟袋象征乡村和北京这样“更古老”的

  城市。

  在“老北京”抽烟袋的乡愁

  在南京国民政府统治的十年间，烟袋在北京持续存在，主要是因为对那些购买力有限的人而言，这是最便宜的烟草类型。抽烟袋被作为传统中国文化的重要组成部分，这种文学表达方式将抽烟袋纳入日常行为，构成了故都生活不可或缺的一部分。上海被界定为一个高度西方化的现代城市，在那里一切都是新的。与之相比，北京是晚期中华帝国的权力中心，在20世纪30年代被普遍认为保留了文化传统和旧习俗。鄙视“陈旧”习俗的知识分子经常将此类“老北京”的形象强加给这座城市，但新传统主义者也乐于接受这种形象。面对高度商品化的上海文化所代表的全球化浪潮，他们在独特的本土习俗中保留了巨大价值。在20世纪30年代，关于“老北京”日常生活的历史掌故是一种广受欢迎的文学类型。很多人怀念一种恐怕正在迅速消失的生活方式，受此启发，金受申（1906—1968）等作家为报纸和杂志写专栏，记录北京的传统习俗。在这类作品中，抽烟袋通常和斗蛐蛐、灯会、养鸟、地方吃食和手艺，以及季节性的节日并置在一起，代表了独特而节奏缓慢的北京生活方式。金受申自己也记录了几家著名的“老式”烟店，他们销售的烟丝和烟草用具深受北京居民的青睐。普通百姓如何点燃他们独特的长烟筒并吸上几口，这样的描写在文中比比皆是。金受申描绘的所有人物都穿着中式的长袍马褂，这表明他将抽烟袋塑造成一种过去的遗迹。

  对“传统”北京的这种呈现，在某种程度上是由北京的物质基础决定的，前章探讨过北京的经济不景气，同时这种呈现也反映了1928年国家政府迁往南京后，这座城市自我重塑的企图。正如董玥（Madeleine Yue Dong）所指出的，在20世纪30年代，寻求财政收入的城市规划者有意强化了北京作为古代传统保留地的形象。由于北京无法作为一个工业中心与条约口岸匹敌，也不再是首都，城市官员转而热衷于将之打造成一个旅游胜地。京剧、皇家建筑、历史遗迹和传统手工艺品都将成为吸引游客的亮点，而城市的古老不再只是陈旧的标志，而是成了一种资产。在20世纪30年代中国复杂的文化、政治和经济环境中，旱烟代表了更加悠闲的“生活艺术”，与“传统”的北京联系在一起。就像在以上海为背景的作品中一样，在关于民国北京的小说叙事中，卷烟作为“现代”的标志也占据了重要地位。然而，北京已被重塑为历史悠久的中国习俗仓库。在这种“古老”城市的背景中，许多京派知识分子都感受到全球化同质性力量所带来的危机，而卷烟就是其显著标志。当穆时英等上海作家利用名牌卷烟颂扬上海独特的现代性、商品化和国际主义时，在20世纪30年代描写北京的城市世界主义者往往消极地将卷烟等同于西方化、城市堕落，以及历史悠久的中国道德价值的沦丧。相形之下，这些作家怀旧地将烟袋与理想化的田园乡村联系在一起。

  民国作家老舍（1899—1966）的名字几乎与北京这座城市密不可分，在他的小说和散文中就能找到这种对卷烟和烟袋的区别使用。在老舍描写20世纪30年代北京衰落和绝望的经典小说《骆驼祥子》中，卷烟就作为一种城市娱乐，诱惑并最终摧毁了主人公祥子。祥子年轻时从乡下来到北京。最初他不吸烟，那时他强壮、勤奋，并且决心为自己创造一个更美好的未来，他把拉黄包车的一些收入存下来，希望有一天能买自己的车。为了达成这个目标，他必须放弃享乐，不能像院子里其他黄包车夫那样喝酒、赌博和吸烟，他偶尔对他的牺牲感到后悔，但并未放弃。三年之后，他终于买了自己的黄包车，但随后他被军阀士兵绑架，很快就失去了他的黄包车。此后，祥子不断努力摆脱贫困，但由于接二连三的不幸，他辛苦赚来的钱都损失殆尽。祥子一步步堕落，一开始沉迷于酒色，然后就染上了烟瘾。虎妞是第一个勾引他的女人，她假装怀上了他的孩子，骗他结婚。她后来真的怀孕了，但却死于难产。办完她的丧事之后，祥子开始拼命地抽烟喝酒，即便他并不是真正地享受：“越想越恨，泪被怒火截住，他狠狠的吸那支烟，越不爱吸越偏要吸。把烟吸完，手捧着头，口中与心中都发辣。”在后来的叙述中，祥子的绝望变成了逆来顺受，但他还是继续吸烟：“烟卷可是已吸上了瘾。一坐在车上，他的大手便向脚垫下面摸去。点着了支烟，他极缓慢的吸吐，眼随着烟圈儿向上看，呆呆的看着，然后点点头，仿佛看出点意思来似的”。虽然之前他不喜欢乱哄哄地喝酒赌钱，现在他却完全参与，经常把他的烟卷盒儿绕着圈儿递给大家，要是烟抽完了，他主动再买。最后，当他得知他爱上的一个妓女自杀了，他堕落到底了：“烟酒又成了他的朋友。不吸烟怎能思索呢？不喝醉怎能停止住思索呢？”祥子，一个正直的年轻农民，已经被城市折磨得自暴自弃、自怨自艾。最后，他慢慢往前蹭，低头瞧着地上，看有没有烟头可以捡起来。他染上吸烟的习惯，标志着他从骄傲的禁欲和正直沦为堕落与绝望。

  老舍将卷烟作为象征，表现祥子从乡村移居到北京带来的道德沦丧，而他在小说中对烟袋的描写与之形成了鲜明对比。在思念家乡的时候，祥子回忆“老人们在冬日或秋月下，叼着竹管烟袋一声不响的坐着，他虽年岁还小，不能学这些老人，可是他爱看他们这样静静的坐着，必是——他揣摩着——有点什么滋味。现在，他虽是在城里，可是曹宅的清净足以让他想起乡间来，他真愿抽上个烟袋，咂摸着一点什么滋味”。对于祥子而言，或许对老舍也是如此，回忆中老年农民悠闲地抽着传统烟袋的形象，是他在废都中找到的逃避严酷生活的避难所。老舍笔下的黄包车夫，和上海的苏北车夫一样，都成了吸食卷烟的城市居民。由于习惯的改变而变成现代的上海人，上海的人力车夫可能会为此感到自豪，但在老舍看来，北京在20世纪30年代正经历经济衰退和混乱，而卷烟则象征着在此背景下西式城市化现代性的潜在危机。

  由于毫无优势地被卷入了商品化的全球经济，北京正在发生变化。老舍的许多短篇小说都用卷烟来表达作者对此的矛盾心理。在《老字号》中，新掌柜向所有顾客派发免费卷烟，哪怕哪些“买半尺白布”的人也不例外，这种做法惹恼了一名有尊严的老伙计，他认为这无异于妓女在街头拉客。店铺里弥漫着愈发低档的顾客（“大兵，清道夫，女招待”）烧的卷烟，但这样做生意把这家“老字号”跟对门的竞争者拉到了一个档次，那家店铺的掌柜“踏拉着鞋，叼着烟卷，镶着金门牙”。粗俗的西式销售技巧、烟雾缭绕的房间，以及向所有顾客派发免费卷烟的愚蠢做法玷污了一家老字号绸缎庄的声誉。

  老舍对卷烟的矛盾心理在20世纪30、40年代创作的几篇散文中也很明显。老舍自己也承认，他对卷烟上瘾，在20岁（大约1919年）就养成了吸烟的习惯。在1934年为林语堂的《人间世》杂志写的一篇散文中，老舍提到吸烟是他每个清醒时刻的一部分：无论读什么，看什么，听什么，都忠实地吸着烟。他的习惯决定了他去哪儿以及他见谁：例如，他不去图书馆，因为那里不准吸烟。书里告诉他吸烟有害他的健康，他也在某一瞬间想过戒烟，可是甚至还没等他想完，他就已经又点上了一支烟。

  在另一篇1942年写于重庆的散文中，老舍描述了他的朋友何荣（1903—1990）戒烟的经过。战争中他俩一起从武汉逃往重庆，途中住在一个房间。在武汉，他们作为全国文艺界抗敌协会的领袖非常活跃。在那儿他们喜欢抽英美烟草公司的“大前门”和“使馆”牌卷烟，因为“大英”牌不够味儿。等他们到了重庆，他们喜欢的牌子要么买不到，要么太贵，他们发现“大英”牌越来越够味儿了。渐渐地，英美公司低档的“老刀”牌与“哈德门”“又变成我们的朋友”。但当他们逐渐适应相对廉价和大众品牌的口味时，何荣由于吸烟的开支太大决定彻底戒烟。他的意志力只坚持了一天——这对他们两人都是一段痛苦的经历，因为何荣在屋里时，老舍也不敢点烟。第二天何荣带了一些廉价的土产卷烟回来。“你尝尝这个”，他让老舍。“才一个铜板一枝！”但是，他们谁也受不了土产卷烟刺鼻的烟味。

  何荣第二次戒烟，只能坚持半天。到了下午，他买来了烟斗和烟叶。“几毛钱的烟叶，够吃三四天的，何必一定戒烟呢？”他说。但吸了几天的烟斗后，老舍的室友抱怨烟斗不便携带。后来他戒了烟斗，又吸上机制卷烟了，尽管卷烟非常昂贵。

  最终，战时重庆的通货膨胀使卷烟变得非常昂贵，以致于老舍也试图戒烟。在写于1944年的一篇散文中，老舍谈到他面临着戒除令他愉快的烟瘾。根据他的叙述，战时经济带来的通货膨胀促使平时廉价的“长刀”牌也涨到了一百多元一包。当他只剩下一支“华丽”时，老舍提到这个牌子卷烟的价格每天涨十块。在这种条件下，他认为除了戒烟别无选择。但他很快发现“没有烟，我写不出文章来”。六天后他开始想，除非有人确保每天送一包“骆驼”直到抗战胜利为止，他才能完成他的小说。这显然是不可能的，因此他决定他必须坚持下去，不向他的烟瘾屈服。

  老舍在20世纪40年代的流行杂志和报纸上发表的关于吸烟的文字，较之于他在小说中用卷烟象征城市堕落和道德腐化的表述，多少轻松一些。但是，名牌卷烟作为世界性的欲望对象出现在这些文章中，代表了一个特殊的城市环境：现代工业城市。老舍提及他与何荣在武汉喜好的英美烟草公司品牌时写明了名称，但仅将何荣在重庆买的本地廉价烟描述为他无法忍受的“土产卷烟”。何荣试图用传统的中式烟斗抽廉价烟叶，但发现这样既麻烦又不令人满意。“始作烟卷者，其无后乎！”他说。他可能一语中的地表达了无法逆转的社会转变，他相信这是由工业化自身造成的。

  老舍将卷烟作为“堕落、现代、外国”的标志，而将烟袋作为“道德、传统、中国”的标志，这种对比的用法令人想起许多文化历史学家在京派文学中发现的乡土中国情感。老舍本人并没有被笼统地归入京派群体，但他的“北京形象和北京心态是建立在与京派作家类似的文化结构上的”。文化历史学家张英进发现了几个将老舍的作品与其他“京派”，包括吴组缃（1908—1994年）和沈从文（1902—1988年）联系在一起的关键特征。这些特点包括对普通百姓日常生活的心态和物质文化的民族志兴趣，给文字赋予了强烈的平民主义和地方色彩；赞扬人性的善良并将童年理想化，造成怀旧的氛围；以及对自然之美和亲近自然之人的由衷欣赏，这催生了“独特的对乡村的赞美风格和对城市的讽刺风格”。老舍实际上在北方城市长大，并不像本章后面讨论的两位地方主义作家那样，直接跟他小说和短文中的农村打过交道，这在“京派”作家当中很少见。尽管他的小说中不断提到城市的卷烟，而乡村的烟袋只是偶尔出现——就像前文引述的《骆驼祥子》的章节。然而，这种工业化生产并且极为诱人的消费品不仅对“老北京”的文化城市，还将对想象中农业腹地的田园村庄将产生社会和文化影响，他在小说和散文中隐喻性地使用卷烟表明了对此的

  担忧。

  在民国时期的文学话语中，卷烟一直被描述成现代的、都市的和异域的，而烟袋则被描绘为传统的、乡村的和中国的。但当某个作家在帝国主义地缘政治和经济的背景下将中国的文化关系与工业化的日本和西方沟通时，此类二元化形象的含义显然根据他所采取的特殊策略而变化。抽烟袋无论在中国的城市还是乡村，而且不仅在小镇或古都，都是一种长期践行的普遍习俗。在一些中国作家，尤其是那些活跃于北京文坛的作家的语境中，将抽烟袋与乡村以及诸如北京的“老”城紧密地联系在一起，可以视为在“西方文明”的普遍主张面前，重申本土习俗的正当性。在全球大量销售的卷烟虽然高度便利，但是缺乏修养。在卷烟商品化的背景下，通过将抽烟袋重新定义为高雅中国人享受的悠然“日常生活艺术”的组成部分，吴组缃强调社群主义和社会团结的普遍价值超越了他所体会到的西方极端个人主义和孤独。同样，通过将农民的烟袋等同于诚实、正直和道德纯净，而将工业卷烟等同于堕落、物欲和贪婪，老舍和沈从文明确表达了另一条以乡村为基础，通往现代性的道路。

  对于许多民国时期的知识分子，特别是与基于北京的京派群体结交的那些文人而言，卷烟象征着现代、资本主义、西方价值观对中国的入侵，而烟袋则代表了正宗而宝贵的地方传统的延续，这些传统可以作为构建一个崭新的、更为公平的社会之基础。作为都市的世界主义者，老舍、吴组缃和沈从文都将乡村的烟袋浪漫化地描绘成遥远过去的遗迹，他们认为，如今只有在远离工业化城市的地方才能找到。在他们眼中，抽烟袋和其他正宗的中国习俗，只有在故乡或乡村等不受时间影响的地方空间、较小的内地城市，或许在“老”城的小巷中才得以延续。当他们努力缔造一个新的中华民族时，许多人试图防止这些地方遭受以英美烟草公司等跨国企业为代表的商品化和大众营销带来的有害影响。红锡包、老刀牌或者哈德门牌卷烟在一个地方社区的出现意味着那里已经陷入了全球资本主义的罗网，而且诸如抽烟袋这样更加本土的文化习俗却正在受到侵蚀。吸烟自身本来就是一种舶来品，而且在中国地方市场销售的优质烟叶均来自遥远的地方，并由周边地区以外的客商经营，这一事实完全被忽视了。同样被忽略的事实是，许多在地方销售的卷烟，甚至有些看上去好像是进口的卷烟实际上是在作坊里由手工卷制的，这些作坊并不在上海或天津，而就在当地。

  "200%" heigh

• 川端康成最后一部小说竟这般少女心爆棚

  作者：文刀刀 发布时间：2021-03-24 15:14:23

  

  挚友

  纵横亚洲文坛的川端康成大概没想到，自己的作品有一天会在中国被慕名而来的读者血泪控诉：

  “腰封上应该写上：大老爷们慎购！！！”

  所以，大老爷们不能看的书，到底是什么书？

  原来，这段“差评”纠葛，始于除《伊豆的舞女》《雪国》外，川端康成不甚为国内读者所了解的另一种创作倾向——“S”小说，又作“少女文学”。

  而将男性读者大波劝退的，是这些文学作品里，川端大师澎湃四溢的“少女心”。

  1.

  川端康成的少女心如何澎湃？

  什么是S小说？

  它是日本大正、昭和初期流行的，由吉屋信子所著《

  花物语

  》和川端康成所著《

  少女的港湾

  》等作品发端的一种少女小说。S取自Sister头字母S，代表少女之间强烈的精神羁绊以及描写这类关系的文学作品，也就是日系青春文学。

  

  花物語 上

  评价人数不足

  吉屋信子 / 2009 / 河出書房新社

  

  少女的港湾

  7.4

  [日]川端康成 / 2014 / 湖南文艺出版社

  比如川端康成的《少女的港湾》，讲述的是教会学校学生三千子收到了另外两名少女洋子和克子的情信，三千子选择了温柔的洋子做"姐姐"，婉拒了克子，但又被活泼的克子所吸引，内心充满矛盾挣扎 。

  （嗯，听起来，有点校园清水百合文的味道了。）

  

  图片选自电影《少女》

  《挚友》里，主人公惠美和霞美出生在同一天，有着一模一样的可爱面容，是班级里最好的朋友。但家庭环境和性格的截然不同让两人几度疏离，最终不得不迎来以离别为契机的成长。

  不得不说，这些作品，与《伊豆的舞女》《雪国》一类渗透着东洋式虚无色彩与冷艳风的纯文学实在大相径庭，充满了川端对少女的迷恋执着，以及对少女之间友情的炙热描绘。如果说柏拉图在《会饮篇》里称颂少年之爱，川端康成则在少女文学中成为隐秘纯洁的“少女之爱”的信奉者，以至于这些作品为他光荣解锁了“百合小说鼻祖”的称号。

  

  伊豆的舞女

  8.2

  [日] 川端康成 / 2002 / 广西师范大学出版社

  

  雪国

  8.1

  [日本] 川端康成 / 2013 / 南海出版公司

  川端康成一生的创作都在不断追寻女性之美，无论是《伊豆的舞女》里熏子的青涩，《雪国》里驹子的妩媚，抑或是在S小说中他所钟爱的那些与不幸搏斗的少女：《少女的港湾》中的洋子，《挚友》中的霞美，他在这些柔软与坚韧兼具的少女情感中，寄寓了自己的人生理想。

  

  图片选自电影《少女》

  “霞美没能站到火车门口的踏板上与惠美告别，甚至连车窗也没能打开。

  车窗的玻璃，再怎么擦拭，都是雾蒙蒙的。

  惠美昨天去霞美家告别时，专门叮嘱道：

  “千万别来车站送我。哭了好难看。”

  尽管如此，霞美还是和母亲来送行了。

  粗大的雨点也打在了霞美的红色围巾上。她就那么站在窗外，一动也不动。”

  ——《挚友》

  

  挚友

  7.8

  [日本] 川端康成 / 2021 / 湖南文艺出版社

  这是小说《挚友》结尾时，川端对这对好友分别的描述，谁都想不到，这个中年男性能对少女丰富敏感的内心世界，有着这样细腻的呈现。也只有这样的纯粹的美与真挚的爱，才能治愈成人小说中的“阴郁”与“病态”。

  回到标题，川端的少女文学真的猛男劝退吗？恰恰相反，它让文学爱好者们看到了川端另一张常常被漏视的面孔：温暖，甘美，平易近人，满满的少女趣味。没有S小说的川端康成，不是完整的川端康成。

  那么，川端的少女趣味和S文学，从何而来？

  2.

  川端康成的“少女情结”从何而来

  川端康成当然不是毫无理由地踏入少女文学圈的。他对少女的执著，首先源自日本人对少女樱花一样娇弱而纯洁风韵的集体性迷恋，其次，来自于他那“孤儿的感情”——充满创伤的人生经历紧密相关。

  

  川端康成

  川端的童年与少年时期，都是在生死别离中度过的：一岁丧父，两岁丧母，七岁时祖母病故，十一岁时姐姐去世，十四岁时祖父与世长辞，爱的缺失使他格外渴望得到少女母亲一般温柔的理解与同情，依恋女性成为他童年疗愈和自我救赎的方式，最终在他少女文学的创作里，化作了对纯真与温情的呼唤。

  而着重描写“少女之爱”的S小说，绝不像它听起来那样柔软无力，恰恰相反，它是日本女性主义运动难能可贵的成果。

  19世纪末，日本开始了著名的明治维新，西方思想与生产技术的传入，一方面为日本带来了女性主义思想启蒙，另一方面也让资本主义父权制全面蔓延。为了将女性束缚在家中，贤妻良母的思想教育广泛推行，女性陷入了比封建社会更严密的父权制罗网之中。

  少女文学，由此萌生。

  

  图片选自电影《少女》

  吉屋信子的《花物语》，就是这场轰轰烈烈运动的先声，吉屋的作品，多以少女的同性爱为主题，她与川端的少女小说，描述的都是学生时代少女敏感纤细的内心世界，这里几乎没有男性的身影，只有少女纤美的躯体和洁净的灵魂，她们彼此憧憬、忠诚陪伴。本田和子说，少女的学生时代，是延期偿付的时期，在这个时期中，女孩可以暂时抛开社会对她们的期望，享受社会容许她们享受的短暂的少女时光。

  少女文学，让女性在贤妻良母的身份之外，找到更加自由的、更值得向往的生存方式，日本女性对父权的抗衡，也因少女文学而更加活泼，它甚至通过小说、动画、漫画、游戏的媒介，走向全世界，而川端康成的作品，无疑是这段历史里最绚烂的一笔，也是除了他的纯文学代表作外，最值得剖读的篇章。

  3.

  “幻影般的作品”：川端康成最后一部少女小说

  作为川端康成最后一部少女小说，《挚友》的问世来得太迟，这篇小说1954年连载于小学馆发行的《女学生之友》上，鲜为人知，直到 2017 年复刻后才重见天日， 被誉为“幻影般的作品”。

  

  图片选自电影《少女》

  《挚友》的主人公，就是我们每天在门前的街角所遇见的邻家少女，甚至就是青春时代懵懂而美好的我们自己。

  容貌相似但性格迥异的惠美和霞美，彼此憧憬倾慕，会因为第三个朋友的出现嫉妒得要命，可只要对方轻轻一哄，“一种久违的眷恋就像热水般弥漫”。这是只有女生才有过体会的感情，它无限接近于柏拉图式的同性爱，微妙暧昧，隐秘纯粹。川端康成真和他的文字，真的太懂少女心了。

  “霞美是个情绪化的人，就像是容易破碎的玻璃制品。直到住在同一个屋檐下，惠美才注意到霞美的这一点。不过，在那之前，惠美的恬静早已温暖地包裹住了霞美的敏感。”

  多么幸运啊，我这样的敏感脆弱的易碎品，在被冷空气袭击破裂之前，得到了你温柔的包容。

  

  图片选自电影《少女》

  这种精神上的相互依恋和爱慕只有在少女时代尚未真正涉足异性爱的短暂时期内才是可能成立的，“在那种彼此倾慕的同性友情中，少女们经历了种种纠葛和误解，最终走向了成熟。”

  川端康成在中学时期曾与一位低年级少年发展过近于同性恋式的友情。多年以后，他自述仍仍旧“被这种爱所温暖， 所洗濯，所拯救。”川端康成并不是同性恋者， 但他却在自己恋爱经历的第一页上记录下了“清野”这个少年的名字。

  这种只属于短暂青春时期的炽烈情感，充满了时间上的紧促感，所以它不需要观察、不需要思考，可能只因为对方某个动人的小动作便与她一拍即合。青春年少，是懵懂少女毫无理由地爱上一个人的唯一机会，甚至连性别都可以无视。

  惠美和霞美分别之前，母亲说，自己也曾被迫和最爱的朋友分别，朋友送给她一个装着小球的玻璃瓶，象征她们的友谊永远不会弄丢。惠美想，原来妈妈也有过相同的经历呀——即使有一天我做了妈妈，甚至变成满脸皱纹的老太婆，我依旧会从年少时与你稚嫩又浓烈的感情中得到最温柔的疗愈。

  

  图片选自电影《少女》

  比起有散发出百合奇香的《少女的港湾》，这部《挚友》里友爱的懵懂真挚、甚至可笑的部分，都更让我心动。

  希望每一个读过它的人都能与川端一般，即使经历过痛苦的岁月，依然拥有永存的少年时，依然笃信人性的美与爱。