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• 作者：kayoko 发布时间：2020-02-15 10:18:08

  没啥用

• 作者：德德安DIDYANN 发布时间：2023-05-05 21:02:25

  难得宝贵的历史资料，过去的民族历史和风俗都在照片里

• 作者：后浪 发布时间：2023-04-25 09:39:34

  在梦中，大导演费里尼重游罗马，他回顾从漫画家成长为导演的历程，回顾与爱人、朋友的相遇，回顾当时那个热闹的电影圈……

• 作者：不穷 发布时间：2017-09-02 17:30:28

  看到说描述，一脸懵逼，如果不是说明了时代，我以为说的是我

• 作者：王旭 发布时间：2017-08-28 03:47:52

  神话传说、科学现象、未解之谜，这才是最棒的科幻漫画作品。虽然这感觉不一定像是由七小子本身性格延展开的故事。

• 作者：颢妈家的书房 发布时间：2015-10-07 17:32:06

  太鸡汤了，艾力你到底是看了多少读者和青年文摘啊！

• 朱光潜谈美学——西方美学史四个关键性问题历史小结之 美的本质问题

  作者：Sternhaufen 发布时间：2013-02-05 18:36:41

  主持人（下称“主”）： 今天，我们“读大家，谈学问”栏目组有幸邀请到隐居多年的朱光潜先生来到我们现场，来与大家讨论西方美学的发展。朱老您好！（朱光潜先生上，握手）

  朱光潜（下称“朱”）： 大家好！主持人好！好些年没有与大家见面了，提前祝大家春节快乐！

  （ 掌 声 ）

  主： 好，下面我们进入正题。朱老，您在美学研究上颇有造诣，那么您对西方美学史这一部分来说，主要是如何来做的？有何标准？做这本书最主要的目的是什么呢？

  朱： 我们只是就每个时代中挑选几个重要的代表人物，对每个代表人物也只约略介绍他的主要观点，挂一漏万是在所难免的。

          挑选的标准是他们要确实能代表当代（小编注：二十世纪六七十年代）的主要思潮而且可以说明历史发展线索。

          我们的目的不仅在灌输知识而在启发思考，不仅在罗列古董而在古为今用，所以对美学上的一些带有普遍性和现实意义的问题，企图作比较深入的探讨。（P640）

  主： 我们知道，美学史一般有通史和专题史两种写法，在本书中您主要是采用了通史的写法。那么您今天能否以一种专题史的方式来帮大家梳理一下脉络呢？

  朱（笑）：其实，即使在通史阶段，对美学上的一些关键性问题，仍应有一些提纲挈领的认识。我们就挑选几个这样的关键性问题作为样本，对它们进行一种初步的专题史的研究。我们所挑选的问题只有四个：1、美的本质，2、形象思维，3、典型人物性格，4、浪漫主义和现实主义。这四个问题都是美学上的中心问题，不理解它们就不可能理解美学。（P641）

  （ 掌 声 ）

  朱： 首先，我们讲（一）美的本质问题。美的本质问题不是孤立的。它牵涉到美学领域以内的一切问题、每个时期的艺术创作实践情况以及一般文化思想情况，特别是哲学思想情况，最后都要牵涉到社会基础。（P641）

      专就美的本质问题的历史发展来说，它主要是内容与形式的关系以及理性与感性的关系的问题。在西方很长时期之内，内容与形式，理性因素与感性因素都是割裂开来的，各个美学流派各有所偏重。到了十八九世纪，德国古典美学才企图达到这些对立面的统一。主要的看法有五种：（1）古典主义：美在物体形式（2）新柏拉图主义和理性主义：美在完善（3）英国经验主义：美感即快感，美即愉快（4）德国古典美学：美在理性内容表现于感性形式（5）俄国现实主义：美是生活。（P642）

  1、古典主义：美在物体形式

      这一看法在西方是一个出现最早的看法。一般所举的理由是：美只关形象，而形象是由感官直接感受的，所以只有可凭感官感受的物体及其运动才说得上美。就艺术来说，古希腊人一般把美只局限于造型艺术，很少有人就诗和一般文学来谈美，因为用语文来描绘形象是间接的，不是能凭感官直接感受的，而是需通过理智的。由于此缘故，古代人就想到美只在物体形式上，，具体地说，只在整体与各部分的比例配合上，如平衡、对称、变化、整齐之类。古希腊人说“和谐”多于说“美”。和谐的概念是由毕达哥拉斯学派发展出来的。它就是后来文艺理论家所常提到的“寓变化于整齐”或“在杂多中见整一”的原则。

      亚里士多德基本上接受了毕达哥拉斯学派的观点。他于要求文学的首先是真；不过他谈到和谐感和节奏感是人爱好文艺的原因之一，并把文艺作品须是有机整体的原则提到最高的地位。他在《诗学》第七章明确提出“美就在于体积大小和秩序”。由此可见，亚里士多德也还是就物体形式来谈美的。这种“美在形式”的看法一直盛行于古代、中世纪、文艺复兴时代，甚至十八世纪。

      启蒙运动时代，德国的文克尔曼认为希腊造型艺术所表现的最高的美的理想是“高贵的单纯，静穆的伟大”，这种最高的美的理想主要体现在形体的轮廓和线条上。他已认识到艺术美有理想或内容的一方面（如静穆、单纯、高贵、伟大），较单讲求形式的似稍前一步，但他要求的毕竟是抽象的理想表现于抽象的线条或形式，且他反对表情，故形式仍然是首要的。同时代的莱辛在确定诗画界限时，本要驳斥文克尔曼的希腊艺术不表情的看法，实际却又与文克尔曼站在同一形式主义立场上，还是以为美在物体形式。

      德国古典美学最大代表之一康德，其美学观点中也有一方面是继承这种形式主义的。他在《判断力批判》中所分析的美也只是由感官直接感觉到的美，也即物体及其运动的形式美。从对物体的感官接受的直接性出发，他做出美不涉及利害计较，欲望和目的，也不涉及概念或抽象思考的结论。美只在形式，不涉及内容意义，一涉及内容意义，美就不是“纯粹的”而是“依存的”。他是德国“形式美学”派开山祖，近代“实验美学”也是从此出发的。（P646）

  2、新柏拉图主义和理性主义：美即完善

      这一说的创始人是新柏拉图派。他们把柏拉图的理式说和基督教神学结合在一起，认为每类事物各有一个“原型”，而这个原型是上帝在创造世间事物时所悬的一种“目的”。一件事物如果符合它那类事物所特有的形体结构或模样而完整无缺，那就算达到它的“内在目的”，就叫做“完善”，也就叫做美。所以“美即完善”说的哲学基础是有神论和目的论。

      十七八世纪以莱布尼兹为首的西方理性主义哲学家在新柏拉图派的目的论基础上发展了这种美即完善说。他的门徒伍尔夫和鲍姆嘉通相继发挥了他的这种美学观点。鲍姆嘉通提出“美学的认识对象就是感性认识的完善，这本身就是美”，所谓感性认识的完善，正是与“理性认识的完善”相对立的凭感官认识到的完善。

      理性派所说的“完善”实际上是指同类事物的常态。这一说主要仍从物体形式着眼，强调美的感性与直接性，故理性派多采取“寓变化于整齐”那条形式原则。他们认为美的形象虽是感性的，但还是有其理性基础，美的事物符合它按本质所规定的内在目的，在这点上有内容意义了，仿佛比单纯的形式主义进了一步。但理性派所理解的理性并非我们一般的理性，而是“天意安排”的合理性，是先验的，如康德的“先验范畴”、“德行”、“完善”，因而这是一种根据目的论的美在完善说。在美学上目的论还表现为“内外相应”说，即小宇宙（人）与大宇宙相对应，人心本来有的内在的和谐或美遇到外在世界的和谐或美，同声相应产生美感。康德排除了“美即完善”那种目的论，认为美不涉及目的，但接受了“内外相应”的目的论，所以他说美虽不涉及目的却见出目的性。这里还是隐约见出“天意安排”，所以说美无目的而有目的性。（P649）

  3、英国经验主义：美感即快感，美即愉快

      英国经验主义标志着一个重大转变，这一转变不仅表现在批判理性派的先验的理性与理性观念，从而确定一切知识来自感官经验这个基本出发点上，而且也表现在把哲学和美学的对象从客观世界的性质与形式分析，转到认识主体的认识活动这个基本方向上。它一方面导致主观唯心主义（巴克莱、休谟），另一方面导致机械唯物主义（柏克）。

      他们既然肯定感性经验是一切认识的最后根据，所以把美的研究重点从对象形式的分析转到对美感活动的生理学和心理学分析。一方面建立了“观念联想”律作为创造想象的根据，另一方面又着重研究人的各种情欲和本能以及快感和痛感，想从此找到美学的生理和心理基础。这是经验派美学总的方向。休谟首先驳斥了美是对象的属性的看法，并明确把美感与快感等同起来，把美和美感等同起来。另外，休谟的同情说对近代美学思想尤其是立普斯的移情说产生了很大影响，有力打击了形式主义。柏克则从经验主义走到了机械唯物主义，他也把美感与快感等同，也强调同情在审美中所起的作用，但他不同于休谟的是，一方面肯定美就是爱，另一方面又认为美是客观事物的属性，而且这是一种纯粹生物学的观点，忽视了美与社会生活及历史发展的联系，是片面的、机械的、简单化的。（P651）

  4、德国古典美学：美在理性内容表现于感性形式

      在十七八世纪西方哲学中，英国经验主义与大陆理性主义尖锐对立，而每一派的片面立场都日渐站不住脚，寻求达到这些对立面的辩证统一成为近代美学主要课题，在此方面首推十八九世纪的德国古典美学。

      康德从这两派都抛弃了一些，也都吸收了一些。他所抛弃的是鲍姆嘉通的“美即完善”说和柏克的美感即快感说；他所吸收的是理性派的理性，先验范畴和“内外相应”的目的论和一部分形式主义观点，以及经验派的美的生理和心理基础，感觉的直接性以及美与崇高的对立。结果他做到的是拼合而非同一。在《美的分析》中他得到一个形式主义的结论：美只在形式，不涉及概念、目的和利害计较；这种形式美才是纯粹美，丝毫不涉及内容意义。但他在后来《崇高的分析》中又认为崇高根本是无形式的，崇高感主要起于崇高对象所隐含的道德观念和理性内容。康德这种对崇高的看法改变了他对美的看法，从前是美在形式，现在却是“美是道德精神的象征”了。他说从前那个形式主义的看法只适用于自然美，至于艺术美却是有内容意义的“依存美”。话是言之成理的，但问题在于他把“纯粹美”和“依存美”，“自然美”和“艺术美”都绝对对立起来，没有找到达到这两种美统一的通道，所以感性与理性，形式与内容，都仍然是彼此割裂开来的。他的企图是失败的。

      之后的希尔特针对文克尔曼提出用个性“特征”来代替文克尔曼的“理想”，他把艺术的重点从抽象理想和抽象形式上转到个性特征即具体内容上，这就标志着近代美学对于美的本质问题的看法大转变的关键。

      这场争论引起歌德与席勒的关心。歌德主张文艺从生活出发，也强调个性特征，不过他并未完全排除文克尔曼的理想美。他提出“从一般到特殊”与“从特殊到一般”的区别，提出对特征与形式美的关系的看法：“我们应从显出特征的东西开始，以便达到美。”“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就是美。”这里“特征”和“意蕴”指的都是艺术内容。这样，该看法一方面批判了文克尔曼的古代艺术的“静穆”排斥表情的形式主义观点，另一方面也纠正了希尔特为强调特征而排斥“客观的美”（即对象形式的美）的片面性。这就已达到了内容与形式的统一，理性与感性的统一，对德国古典美学发展起到很大作用。

      席勒是德国古典美学由康德的主观唯心主义转到黑格尔的客观唯心主义的一个重要桥梁。席勒把生活看成艺术的内容，形象看成艺术的形式，美则是这两对立面的统一体，即活的形象上面。他把艺术美看做内容与形式，感性与理性的统一是显而易见的。

  黑格尔“美是理念的感性显现”的美学原则正是对席勒关于“理性与感性的统一体”的理论的发挥。他把理念看做艺术的内容，把“感性显现”看做艺术的形式，这种对形式的新理解来源于席勒。黑格尔的定义较席勒更明确：理性内容（理念）显现于感性形象（形式）。（P657）

  5、俄国现实主义：美是生活

      别林斯基和车尔尼雪夫斯基是这一派别的代表，都既批判又继承了黑格尔美学的某些方面，发挥了“美是生活”的大原则，为现实主义文艺奠定了美学理论基础。别林斯基是黑格尔的信徒，但又是一个现实主义者，这就决定了他思想上经常陷入矛盾。车尔尼雪夫斯基明确指出“美是生活”，但像别林斯基又是主张的一样，他认为现实生活的美只在内容本质而艺术的美则只在形式，艺术与现实的区别只在形式而不在内容。这种把内容与形式割裂开来的看法影响了他对艺术、艺术美以及艺术美与现实美关系等的全盘看法。

      以上呢，就是我今天讲的内容，感谢大家！

  主：好，感谢朱老先生的精彩讲解，也感谢所有的观众，明天同一时间，不见不散！

  （ 音 乐 ， 掌 声 ）

• 叙事家略萨

  作者：NULLAND 发布时间：2009-10-04 14:26:26

  作为拉美文学爆炸的一枚炸弹，略萨先生既不想在小说中贩卖南美洲的玉米、咖啡豆和橡胶，也不想兜售欧洲殖民主义者遗留下来的孤独、迷宫和斗蓬，更不想因此而穿上一件南美土著人的猎装，拉出一头南美野驴来和读者们见面。略萨先生小说中的人物几乎让我们感觉不出他们生于何处，他们也许在秘鲁吧，不过在他笔下，秘鲁的利马就象我们所有曾经到过的地方，因为它们有楼有街道也有小商店，小商店里不仅卖酒还卖烟。也就是说略萨先生的小说没有以拉美特有的物质和人文环境来吸引人，他的小说之所以能取得成功，在于他出神入化的架驭那些既复杂又巧妙的叙事技巧，也正是因为此他不仅当了一届国际笔会的会长，而且获得了各种各样的文学大奖。

  略萨先生写作这本小说的时候才二十出头，年岁尚轻，刚刚获得比他大十岁的胡利娅姨妈的爱情，生活幸福，既不需要用笔吐苦水，也没有必要年纪轻轻就对苦难进行痛苦思索。因此，这个故事的内核简单，不掺杂任何抽象观念，对人性的描摹仅止于孩子气的内疚和背判，对社会的批驳仅止于军方的自私和伪善，不过由于十分大胆，以至于后来当局把它当众点着，以便用火光来照亮自己用来吓唬人的鬼脸。

  一开始阅读这本小说，大多数读者会感到迷惑，因为略萨在小说的叙述上玩弄了一些只有专业的小说家才接触过的叙述技巧，里面既有用第三人称的全知视角来叙事的部分，也有借用故事里的角色作为第一人称视角来叙事的章节，还不止一个，而是象糖葫芦一样至少四个，至于我为什么提到糖葫芦，在后面我会说到。他在做这一切时全都是悄悄的，根本不给人提醒，这些章节有时在你阅读了十行二十行以后都不知道这到底是谁在讲故事。这小说主要讲一个军事管理的学校里上学的少年人“圈子”的故事。

  故事中的这四个叙事者中，一个是圈子的首脑“美洲豹”，一个是圈子里的头号勇士“博阿”，一个是和圈子保持若即若离关系的“诗人”，最后一个是被排除在圈子之外的“奴隶”。他们并不构成圈子，但是却分距在圈子的内外层，当然，这里用他们的视角来看圈子也就肯定会更为全面。另外，在这个故事中，除了圈子作为故事的母题之外，还有一个叫特莱娜的女孩，这个女孩住在城市的一角，她与“美洲豹”青梅竹马，后来又受到“奴隶”的暗恋，故事里则阴差阳错的与“诗人”见了几次面。只有总是和一条叫“玛尔巴贝阿达”的狗在一起的“博阿”与她没有牵连。我猜想，这可能就是小说之所以叫《城市与狗》的原因。

  这个小说故事的情节并不复杂，所有扑溯迷离之处都在叙事方式之内，上面我说了这四个叙事者象糖葫芦，意思是说故事的主线就象那个竹签，而他们的叙事则是一个一个向竹签的顶点——也就是故事的结尾，次序循环递进，这一技巧是略萨从福克纳那里学到的。福克纳的《我弥留之际》就是这样一种小说，这小说的每一章都是人物的一个独白，福克纳运用这些独白依次向前推进他的故事，只不过福克纳没有在那本书里用上第三人称叙事，而略萨在这本书里却用过多次。

  除了福克纳，略萨还喜欢福楼拜，这两个人共同引导略萨打造了他的叙事技巧。福楼拜告诉他如何克制叙事者的姿态，使谎言看起来更真实。福克纳教会他运用新奇的叙事策略，使真实更加变化多端。（关于叙事者姿态和叙事者策略的详细分析可以见略萨的那个《给青年小说家的信》，在那本书里，关于叙事者的理论那一章篇幅最长，并被命名为“叙事者空间”。也就是说，略萨在那里用了空间理论来分析这个复杂的问题。）

  本书的最后一章写得最为精采，应该引起读者足够的注意，这一章写的是多年以后，“美洲豹”来到瘦子依拉盖斯这个当年的挑唆犯那里，他们聊起他与特莱娜的之间的事。这是一个用对话来写的章节，但是却把分距在两个场景中的对话融为一体，一边是“美洲豹”和依拉盖斯，一边是特莱娜和“美洲豹”。有时候依拉盖斯会接过特莱娜的话，有时特来娜又对依拉盖斯的提问直接回答。依拉盖斯仍然挑唆“美洲豹”去追特莱娜，可是“美洲豹”自己却早已有打算，至于最后的结果是什么，此处省略。