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美国戏剧学院（A.C.T.）创始人

托尼奖、奥比奖、剧评人奖获得者

威廉·保尔四十年舞台经验首次结集出版

...................

※编辑推荐※

这是一本专门写给年轻导演的剧场常识和技巧，主要针对剧场工作中可能遇到的林林总总的实际问题，因而有着非常强的实践意义，可以帮助年轻导演少走弯路。书中内容来自美国戏剧学院创始人威廉·保尔在美国戏剧学院导演课的讲义，也是威廉·保尔四十年舞台经验与教训的系统梳理。

☆ 作者以与学生对话的口吻，汇总并解答了剧场工作中可能遇到的诸多观念或实操问题

☆ 作者帮你从观念上避开导演思考问题时常见的思维误区并找到判断作品时常用的审美依据

☆ 从试戏选角、读本排练，到彩排首演，每一环节所遇问题皆可在相应章节找到答案

☆ 全书专设一章讲述舞台语言的言外之意，帮助导演更高效地使用舞台语言来丰富场面调度

☆ 书中附有表演专用术语表和导演在现场常用句子集锦，帮助导演更好地与演员沟通

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※内容简介※

本书是美国戏剧学院创始人威廉·保尔四十年舞台经验的系统梳理，整合自他在美国戏剧学院导演课上的授课内容，也是专门写给年轻导演的剧场常识和技巧。作者保留了与学生对话般的轻松言语，坦率解答了创作中会遇到的林林总总的问题，例如：在观念上，导演应具备怎样的素养？影响其做出重大决策 的原则是什么？应该避免哪些思维误区？在导演工作中，从试戏、选角到排练、首演，与演员沟通、解读剧本有哪些技巧？需注意哪些问题？此外，作者还专设一章，介绍了标志性调度、标志性道具等高效率的视觉叙事手段。

...................

※作者的话※

导演必须去相信

我们能制造信念

导演是第一个去相信的人

不仅相信剧本里发生的故事

还相信该剧所承载的意义

相信自己

能够站在角落看着这部剧卖出去

相信它有市场

并且能让观众相信它的美丽

——威廉·保尔

简 目

前 言

Chapter 1 从艺术的源头开始

Chapter 2 完美的直觉

Chapter 3 成功的基石

Chapter 4 试戏和选角

Chapter 5 怎样处理与演员的关系？

Chapter 6 角色的最高任务

Chapter 7 排练的过程

Chapter 8 舞台语言的言外之意

后 记

附 录 表演专用术语和技巧

致 谢

出版后记

威廉·保尔（1931—1991），演员、导演、美国戏剧学院（A.C.T.，American Conservatory Theater）创始人及艺术总监。1958年凭《伊凡诺夫》获外百老汇戏剧奖奥比奖和剧评人奖（纽约戏剧委员会奖）。随后在休斯敦艾力剧院、旧金山演 员训练班、阿瑞娜大舞台演艺中心、圣地亚哥老环球剧院担任导演。1959年，凭借外百老汇作品《牛奶树下》获劳拉奖和外围剧评人奖。1962年，其导演的《六个寻找剧作家的角色》再次获得多项大奖。1965年凭《伪君子》获托尼奖。1979年，凭借其在美国戏剧学院剧目演出和人才培养方面的杰出贡献而获得托尼奖。

孙菲，戏剧导演，中央戏剧学院戏剧教育系青年教师。编导作品有《少年法庭》《幸福的烦恼》《苏格拉底之死》，导演作品有《伪善者的奴隶》《艾比大王》，译著有《戏剧的故事》。另发表《导演元素训练中创作主体意识的培养》《后现代戏剧对导演创作的影响》等理论文章，并曾参与编撰《小学戏剧课堂课程教材》（教师用书1-3年级）。

蔡骁颖，北京外国语大学英语学院学士，英国布里斯托大学硕士，北外剧社前社长，曾导演并出演《我爱桃花》《窗台上的尸体》等话剧，并参与制作出品《暗恋桃花源》《宝岛一村》《未完待续》《V独白》。

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书籍介绍

美国戏剧学院（A.C.T.）创始人

托尼奖、奥比奖、剧评人奖获得者

威廉·保尔四十年舞台经验首次结集出版

...................

※编辑推荐※

这是一本专门写给年轻导演的剧场常识和技巧，主要针对剧场工作中可能遇到的林林总总的实际问题，因而有着非常强的实践意义，可以帮助年轻导演少走弯路。书中内容来自美国戏剧学院创始人威廉·保尔在美国戏剧学院导演课的讲义，也是威廉·保尔四十年舞台经验与教训的系统梳理。

☆ 作者以与学生对话的口吻，汇总并解答了剧场工作中可能遇到的诸多观念或实操问题

☆ 作者帮你从观念上避开导演思考问题时常见的思维误区并找到判断作品时常用的审美依据

☆ 从试戏选角、读本排练，到彩排首演，每一环节所遇问题皆可在相应章节找到答案

☆ 全书专设一章讲述舞台语言的言外之意，帮助导演更高效地使用舞台语言来丰富场面调度

☆ 书中附有表演专用术语表和导演在现场常用句子集锦，帮助导演更好地与演员沟通

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※内容简介※

本书是美国戏剧学院创始人威廉·保尔四十年舞台经验的系统梳理，整合自他在美国戏剧学院导演课上的授课内容，也是专门写给年轻导演的剧场常识和技巧。作者保留了与学生对话般的轻松言语，坦率解答了创作中会遇到的林林总总的问题，例如：在观念上，导演应具备怎样的素养？影响其做出重大决策 的原则是什么？应该避免哪些思维误区？在导演工作中，从试戏、选角到排练、首演，与演员沟通、解读剧本有哪些技巧？需注意哪些问题？此外，作者还专设一章，介绍了标志性调度、标志性道具等高效率的视觉叙事手段。

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※作者的话※

导演必须去相信

我们能制造信念

导演是第一个去相信的人

不仅相信剧本里发生的故事

还相信该剧所承载的意义

相信自己

能够站在角落看着这部剧卖出去

相信它有市场

并且能让观众相信它的美丽

——威廉·保尔

• 作者：白菜美少女呀 发布时间：2017-05-12 22:03:47

  语言平实却满满干货的戏剧导演指导书，想要当戏剧导演的人不可错过的入门书籍

• 作者：后浪 发布时间：2017-05-24 10:19:28

  #剧场导演工作宝典# 美国戏剧学院（A.C.T.）创始人，托尼奖、奥比奖、剧评人奖获得者威廉·保尔四十年舞台经验首次结集出版。这是一本专门写给年轻导演的剧场常识和技巧，主要针对剧场工作中可能遇到的林林总总的实际问题，因而有着非常强的实践意义，可以帮助年轻导演少走弯路。

• 作者：黄毛限定王铁头 发布时间：2017-05-04 00:30:52

  非常详尽的戏剧导演指导手册，尤其是下地之后到合成彩排的步骤内容。很惭愧，只做了一点微小的工作。

• 作者：树儿 发布时间：2017-06-02 18:05:08

  任何的技艺，其实都至少包含技术和艺术两个部分，前者是可以学习的，可具体操作的；后者是可以参照和参悟，具体的还靠生活的阅历和对人生的认识。这本书，两部分都讲到了。还提到了舞台语言的言外之意，这个即使我们作为观众，也需要这个解读密码的认知。

• 作者：seven 发布时间：2020-04-16 23:33:18

  从篇幅来看，全书虽然侧重于辞藻，但也有探求生植原理的用意

• 作者：江米枣糕文氓娜 发布时间：2017-11-19 21:30:08

  并不是系统地讲导演的书，而更像是作者多年做导演的一些心得总结。其中个人觉得最有启发的是引导演员用动词表达角色欲求/目标的方法。翻译过来的文本读着还是很奇怪。

• 见众生——丽莎和白根

  作者：山南水北 发布时间：2020-03-04 18:08:21

  人可以为了生活而放弃信仰吗？活着，要怎么活，为什么而活？

  丽莎和白根的精神世界里，没有宏大的哲学的质问，他们的脑袋里想的是一日三餐要怎样维持，是自己在他人眼中的形象，还有自己对自己生活的感受。和不疯魔不成活的天才们相比，他们是平凡世界中的普通人。

  白根是个一步步走向堕落的人，原本一个甘愿为信仰抛头颅洒热血的少年，一步步走向麻木，向生活臣服。不愿放下贵族的面子去工作，却默许妻子做妓女养活自己。丽莎把客人带到的地方是他的家，白根和丽莎的家，妻子和丈夫的爱巢，白根却只是躲出门外。某一天，妻子没有带客人回来，他对她皱眉头。

  小说的语言清淡，仿佛这只是平常日子。可悲哀怎么越刻越深，最终把一颗心整个刻穿——

  丽莎是怎么死的？

  她走投无路，面前唯有一片沼泽。她跳了进去，作着无谓的挣扎愈堕愈深。

  她贵族太太的生活随着革命一去不返，白根带她离开既是她的家乡又是她的精神家园的俄罗斯，却眼看着生活一点点困顿而无动于衷。她要活着，要吃饭，就只有那一个办法。丈夫又允许。她别无选择。

  慢性地，对精神的摧残。如果丽莎也像白根一样麻木就好了，可是她无法接受。麻木地像行尸走肉一般地活，还不如死了。她怀念的，钟爱的，在意的全都一去不复返，在温水里，她是勇敢地杀死了自己的一只青蛙。

  —————3.9更新—————

  听老师讲了讲，据说蒋光慈后来自我批评，觉得这篇小说写的不好，同情丽莎就是同情贵族阶级。

  害。本来这篇小说对众生疾苦一视同仁，眼光悲悯而高尚，后来竟然会被作者批判。真是，人是会变的。

• 导演与演员的形而上学——戏剧的源泉，恰是艺术的核心

  作者：浪影 发布时间：2017-08-08 15:49:11

  艺术作品的核心是什么

  我带着一点偏见把戏剧理解成一种艺术形式，所以接下来我说的所有内容都会与这一理解有关。艺术这一概念可能会稍扩大，但它不会涵盖商业和工业。

  艺术作品最重要的特征是统一性。所有艺术形式的核心都是统一性，如果缺乏统一性，它就不能被称作是艺术作品。统一性意味着它的各个部分处于一种和谐的状态，和谐度越高，艺术作品的质量也就越高。我们追求的就是能提升各部分和谐度的技巧。

  艺术作品的第二个特征就是它能揭示宇宙。娱乐业不用揭示宇宙，没有这个必要也没有人有这个期待。没人要求夜店、杂技表演去揭示宇宙，但人们会期待戏剧有揭示宇宙的能力。

  艺术作品的第三个特征是它能唤醒人的心灵。这点也让它和商业或娱乐行业区别开来，人们不需要后者来唤醒心灵。唤醒心灵意味着观众在演出过程中某个时刻忽然会有“啊！”——灵光一现的感觉，他的自我得到了启发、觉醒、振奋和改变。大部分情况下这种启发都是不由自主的，且时间非常短暂。有时人们事后能够意识到这种启发，但是在发生的过程中，人们通常都是察觉不到的。

  

  本雅明《迎向灵光消逝的时代》

  人们对戏剧还有一些比对娱乐业和电视节目更多的期待。人们会希望戏剧来展现人类的美。戏剧中所蕴含的人类之美有许多不同的呈现形式，它的展现方式也多种多样，但人们总能通过艺术作品见证和分享作者的愿景——他对人类之美的赞赏、敬畏和惊叹。非艺术作品总是缺少人类之美的表达。以上所说都只是一般规律，但我的确想把戏剧同娱乐业和电视节目分开来讨论，这样就不会误导大家了。

  那么我们要从哪里开始讨论呢？如何设计舞台调度？戏剧中不同颜色隐含的意义？还是怎样对付一个难搞的演员？当我们开始讨论作为艺术形式的戏剧，我们要讨论到怎样的程度？一直讨论到艺术的本质吗？是的，但是比那些还要深刻。那是从艺术和整个人类的关系开始讨论吗？

  

  柏林邵宾纳剧院版《哈姆雷特》

  不错，但还要更深一些。我们要超越“艺术”二字的范畴，追问艺术从哪里来，从艺术的源头展开这些讨论。让我们离戏剧体验的中心更近一些。

  帮助演员寻找光明的按钮

  知觉是意识的开端。让我们先从知觉开始，再从知觉上升到戏剧的层面。剧场里的戏剧是一种特殊的协定。它不仅仅是特殊的，而且是荒诞的、笨拙的、尴尬的、不可思议且令人费解的。在这个忙碌且嬉戏的社会里，那么多人走到一扇小窗前，掏钱到一个黑屋子里坐上三个小时，只为了看另外一群人在那个屋子的尽头模仿着人类的各种行为。在这个过程的结尾，那些在黑暗中静静坐着的人们鼓掌表示满足，然后回到他们各自的现实生活中去。你会觉得这是个十分奇怪的行为，尤其是考虑到人类通常不会一起在黑屋子里一动不动连坐三小时，并且对他们自身之外的事物全神贯注。人类通常只注意自己的需要，而很少会安静地坐在一起关注自身之外的事情。

  形而上学是一切体验的中心。一个不会对外界事物产生敬畏之心的人和死人没什么区别。而戏剧给人的体验就是一种对外界事物的惊叹、敬畏和赞赏。

  

  话剧《2666》

  知觉是自我意识的一种。人类最初的体验就是“我是”。知觉，即“我是”，这是一切的开始。在知觉之后苏醒的是身份意识。当你在“我是”之后加上一个词时，原本广泛的知觉就变得个性化了。由绝对集中成为相对。“我是一个导演”，这时我的知觉一下就被限定和定义了。一个人可能会有六或八个相互重叠的身份。“我是丈夫，我是父亲，我是经纪人，我是共和党党员，我是长老会教徒，我是高尔夫球手，我是杂志读者，我是糖尿病人，我是集邮者。”个体对于其身份的认识会给他的现实赋予规律，给他的行动赋予定义。为了维持一个可控的、舒服的、值得尊敬的身份，一个普通人会限制自己的认知。

  然而，一个戏剧演员将自己的一生投入到无数身份当中。在他的职业生涯中，一次又一次地将“我是”这一短语补充完整。而每一次他都以不同的内容来补充，“我是屠夫，我是银行家，我是总统，我是酒鬼，我是情人，我是国王，我是恶棍，我是女儿，我是园丁”，等等。一个演员会不停地将初级知觉和身份结合，而身份一直在变换。

  演员在“我是”之后留有一个空白。他会说：“我可以是任何人，也可以是所有人。”这就是演员和经纪人的区别。

  

  波兰舞台剧《阿波隆尼亚》

  演员的工作就是不停地相信自己不同的身份。问一个演员他是否会限制自己的潜在身份，或者限制自己相信的能力。他会告诉你不可能。一个演员拥有强大的相信的能力，以及无限的身份。“我是任何人，也是所有人，我是一切，我是宇宙。”演员拥有全宇宙的统治权。

  这使得演员处在一个十分特殊的位置——他的工作以知觉、身份和信念为中心。力量，来自他的想象力。演员视自己为宇宙的无限可能。他是宇宙的揭示者和示范者。演员拥有无限相信自己各种身份的能力。“我是任何人、所有人、任何事物、所有事物以及宇宙。”他的袜子也许有破洞，但是他拥有无限的自我认知能力。也就是说，他本身是行走的宇宙。一个导演在意识到与他对话的演员是宇宙的揭示者后，就会改变他对演员说话的方式。

  没有任何力量能够动摇演员的信念，即他是宇宙的揭示者，但他从不大声说出来，因为人们会以为他疯了。他从不炫耀这一点，从不为此而斗争，也不花大力气解释，因为他明白枪打出头鸟的道理。他有面向宇宙的视野，而他破烂的袜子只是物质。我们现在谈的是艺术家与表演者在知觉上的区别。

  

  俄罗斯话剧《乡村》

  当你与一个演员交谈时，这种知觉也许会让他显得糊里糊涂。这时他看起来像是处在一个超脱的、害羞的、没有立场的状态，因为此时此刻他并没有做他擅长的事情。

  他处于一个游离状态。大多数演员在和你说话的时候会有一种特有的未完成性，一种不确定性或者说一种模糊性。这是因为他们在等着担任某一个身份。作为一个导演，你必须意识到你的演员在某一方面是个超人，而在另一方面可能就会含糊和笨拙起来。他的举动有可能是含糊不清的，但他的力量是无限的。导演在处理这种特殊的情况时，应该视其为一种神圣的力量，应当尽量小心翼翼并且饱含敬意。

  另一方面，你应当理解当一个演员没有确定自己的定位之时，他需要支持、力量、指示和引导。当演员们在自己选择的身份之外生活时，他们会长久地被一种极端的挣扎困扰。这时候导演就需要给这些演员以特殊的关怀。因为他们在这个社会中独一无二，且不被大多数社会成员理解。

  

  西班牙默剧《安德鲁与多莉尼》

  正如我所提过的，宇宙的知觉是所有演员的起点，他们相信自身蕴含着宇宙之光，甚至整个生命都可以用来不遗余力地揭示自己的宇宙观。演员最大的渴望就是被看到。他们相信自己关于生命的见解是独特且卓越的，与所有人都不一样。他们急切地想让全世界所有人都来分享他的见解，因为他们觉得缺少了那些见解，整个世界就会没有那么美妙。

  他甚至会感觉到自己不得不为生命带来光明和启发，因为他就是光明的源泉。演员的大问题是“不知道光照的开启键在哪里”。而对于导演来说，他的责任就是协助演员找到那个键，给演员他们所期待的东西——为黑暗的房间带来光明的力量。

  剧场是“制造信念”的地方

  我曾说过信念比知识更有力量。古有俗语“精诚所至，金石为开”，也有人说“药不能医，信念使愈”。我也听说过许多为追求信念而做出巨大牺牲的故事。

  信念和知识是两种不同的组织结构。在现代社会，说信念比知识更有力并不为过。你相信自己是什么样子，你就会变成什么样子。如果你相信你是弱小的，你就是弱小的。

  

  Silke Brandenstein《Fantasy Belief》

  如果你相信你是成功的，你就是成功的。如果你相信自己会有大麻烦，那你就会有陷入麻烦之中。相信你会变得富有，那你就会变得腰缠万贯。相信前方无路可走，那前方必是绝路无疑。所有人类活动都是基于信念之上的。知识对人类所有的事件有影响，但促使它们产生的却是人的信念。

  画家用颜色和线条描绘图画，音乐家用旋律和节奏谱写乐章，雕刻家用形状刻画雕塑。但演员却是用不同形式的信念打造戏剧作品。演员所用是人的信念，这也是促成人类所有事情的工具。信念具有促成所有事情的力量，演员便是在无时无刻地练习着使用信念的力量。如果你对一个演员说：“你能让你自己相信这个吗？”他会很乐意地照做。他会难以抑制成为别人所暗示的形象的倾向。演员会不自觉地适应那个场合。他能以极快的速度进入任意一个场景，然后像小孩一样接受并相信别人所给的任何暗示。

  那种信念的能量是无穷的。我们总说剧场是“制造信念”的地方，就像小孩创造信念一样。那我们究竟是在制造什么样的信念呢？演员首先使自己相信，然后让观众相信。

  

  南海十三郎

  演员相信自己，相信角色和他的工作。观众则是相信剧中的角色、舞台上的故事和演员。一场戏剧的演出过程就是所有人不断相信的过程。信念的力量在剧场是无处不在而且威力无穷的。这就是让人们静坐在黑暗中，全神贯注地关注他们自身之外事物的原因之一。舞台上的信念具有如此大的威力，以至于观众都开始相信演员就是他所演的那个角色。当演员和观众都开始一同相信的时候，巨大的能量就开始汇集。那是多么吸引人啊！观众越相信舞台上发生的一切，演员就会越相信自己的表演。演员越相信自己的所作所为，观众就会越相信舞台上的一切。这就是信念的自我催眠、信念的痴迷、信念的狂欢。演出结束之后当人们再回到自己日常身份中去时，他们才相信自己曾遇上了大麻烦，相信自己曾被爱紧紧包围，相信自己曾经深陷危难之中，或相信自己曾获得了至高无上的荣耀，诸如此类。可是当幕布落下之时，他却不得不承认自己是个再普通不过的人，一个丈夫、一个高尔夫球手、一个共和党人或者一个父亲。他已在剧场中“实践”系统化的相信。因为人们越刺激和实践他的“相信”，越能获得更多的兴奋和愉悦。当他离开剧场时，也许会说：“这场演出太精彩了！这真是一场伟大的演出！

  太吸引人了！”他们情绪如此高涨，其中原因之一就是信任系统的唤醒和激发。演出时，他不断实践自己相信的能力，以至于唤醒了他身体中隐含的另一个身份。

  “忘记自己”“完全沉醉”是剧场的魔力

  当所有演员都相信自己的表演，台上的一切也得到了观众的信任的时候，剧场中的不同部分就在同时相信某些事情。演员相信其他演员，相信自己。观众也相信演员，那么所有人都在同时相信。一切都处在一个和谐的状态。当剧场中所有部分都和谐共处之时，我们就有可能达到艺术作品的一个标准——统一性。

  我想让大家都关注到演出结束前七分钟上。七分钟是一个随意选取的时间长度，但我们要用这个时间段来代表落幕之前的那段体验。而事实上，最能说明问题的不是最后七分钟，而是最后三分钟前的七分钟。现在我们先从戏剧的开头一直分析到最后。

  

  《不眠之夜》上海版

  大幕开启。演出最开始的前十分钟，观众都处在一种好奇的、注意力不集中的、漠然且挑剔的状态。“你不会把我带入戏的，我知道这布景是假的，台词是作者写的，我手上还有宣传单页，刚吃过了晚饭，说不定我待会儿就瞌睡了，我知道怎样对剧情做出客观的反应，我知道这只是个故事而已，它不过是个伪造品，我也知道我是独立于舞台之外的，我不会相信它的。”但渐渐地，先是好奇之后的相信，让他脱离了不信任，第一幕的时候剧情缓缓推进，观众开始相信演员的表演。他仍然能感知到自己，感知到他的舒适和不久之前发生的事情，但是用不了多久，他就开始相信演员的叙述了。

  第二幕的时候，信念让观众更加入戏。他的好奇逐渐升温，怀疑渐渐消退。每隔两三分钟他还会感到自己参与到故事当中。他甚至会感觉到自己被演员所表现的故事给迷住了。第二幕快结束时，他便停止继续控制自己，他除了相信这个故事本身之外，更加不自觉地相信它之后还会有故事发生。

  中场休息的时候，他已经迫切地想要知道第三幕将怎样解决。他回到座位，在演员讲了大概十多句台词之后，才得以继续他的相信过程。他相信演员就是他们所说的那些身份，相信他们的台词就是他们想要表达的意思。他相信演员所遭遇的困境，也相信演员在遭受着真实的情感压力。他的相信几乎没有给他任何歇息的时间，就把他带入戏的符咒之中，没有明显的过渡，他就开始相信自己就是戏中那个角色。他和演员遭遇着同样的困境，他已经和演员融为了一体。

  

  话剧《沙滩上的爱因斯坦》

  这时的观众已经到了通常被称作“完全沉醉”（complete absorption）的阶段——部分失去知觉的阶段。这就是我们所提到过的最后七分钟的一个重要特征。事实上，对于某些观众来说，这可能只是30 秒或者1 分钟，但对其他的人来说，这个阶段可能会持续20 分钟甚至30 分钟。为了方便讨论，我们假定这段时间平均长度为7 分钟。

  让我们快速回顾一下，信念将观赏者完全吸引是那个七分钟时段的主要特征。这时他下意识地失去了自我，他不知道自己是谁了。他放弃了批评，他放弃了自己，他已经在戏剧中迷失，且被他的信念系统完完全全征服了。他相信自己与台上的演员处于同样的危险之中。他相信自己和演员有着相同的需求、相同的希望。他们之间有着完全的身份认同。也就是说他相信自己就是那个演员，他现在处于一种对外界事物产生敬畏的状态之中，而且他自己并没有意识到这种变化已经发生了。

  当演员们说出一部戏的最后几句台词时，他才依稀想到这场剧快要结束了。在剧的最后几分钟，当剧情冲突就要解决时，他的批评能力逐渐又回来了。他慢慢地重新意识到他与演员的不同。当幕布落下，他回到自己的现实中时，敬畏消失，取而代之的是一种放松和满足。

  

  话剧《无形的桥》

  直到此时他才意识到自己刚刚经历了一次“完全统一”。事实上，他的知觉通过信念媒介超脱至一个与演员完全统一的状态。在那个阶段，他完全意识不到自己的身体、他的未来、他的过去、他的问题或者他的渴求——他生活的一切都向对演员的身份认同投降了。这种统一的经历难得且特殊。大多数人将其描述为享受的、迷人的、健康的，以及恢复精神的，甚至是启发人的，而且一旦试过一次，几乎所有观众都想经常重复这个经历。

  超脱自身进入统一是戏剧艺术的标志。统一信念的时间越长，艺术的力量也就越大。比如说一千名观众同时被拉入知觉统一的状态中。当一个人在这个状态中时，他不会意识到自己本身的体验。知觉统一的特征就是经历者只有在事后才会意识到它的发生。他会如此回忆：“我不记得那七分钟的任何细节。我不记得我是着急，是开心，还是迷惑，抑或热切。除了记得一种被完全吸引的大概感觉以外，我不记得任何事情。我不知道我是谁，忘记了时间，了无牵挂。我完全‘入戏’了。我坐在椅子的边缘，被深深地吸引，被剧情推动着，被迷住, 就像着了魔。”一个人可以用所有这些方式描述这段经历，但没法做到的是做出这样一个观察：“我的认知在那几秒钟超脱进入了一个完美的统一状态。”当然，如果火警铃声在那七分钟响起，这个状态就会立刻崩解，而统一性会再次分解为多重性。

  

  《上街的动物和孩子们》

  我们所描述的是两个不同层面的知觉——这种经历就是剧院的奥妙，或者说魔力。这些观众与演员统一的时刻就是戏剧的目标和回报。戏剧工作者可以为了经历这种转瞬即逝的统一而忍受相当大的痛苦和克服重重困难。但因为这些神圣的经历与我们职业的实际行为无关，这种统一——作为一种结果，而不是目标——从来没人提过。

  剧院艺术家们会对大声说出这些理念的人感到十分惊讶。我们是魔术师，而不是形而上学者。一个总是深藏不露的演员会用一句草率的话来回答，比如说“你喜欢这个表演是吧”。一个演员永远不会公开承认，一出戏便是一场天真的化装舞会，它用信念之力将观众拉入短暂的知觉统一之中。