童眼识天下 金装典藏版 国旗国徽 下载 pdf 电子版 epub 免费 txt 2025

全书包含全世界152个国家的国旗、国徽展示，国名释义，及国旗、国徽的象征意义。列示了每个国家的首都、人口、货币、语言和国歌等信息。每个洲里选出重点国家介绍其风土人情，让孩子不出门既知天下事。语言简明扼要，适合儿童阅读。

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她和姚朝辉等设计师曾以“NiceBook幼儿涂色编写组”的笔名在中国纺织出版社于2012年出版过畅销书——“宝宝的本涂色书?幼儿趣味涂色”系列，这套书在2014年～2015年累计销售超4万套，并在北京新华网少儿-美术手工分类占据前10名长达14个月，同时其各分册在当年度开卷少儿美术手工图书统计位于前50名长达10个月。

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• 作者：半只烂鱼 发布时间：2022-04-13 09:12:07

  找不到小学读的那版了

• 作者：雲外憧憬 发布时间：2020-07-30 15:15:07

  卖35就有点坑钱了。

• 作者：微信用户 发布时间：2022-01-31 13:10:13

  非常帮

• 作者：[已注销] 发布时间：2016-04-15 13:16:42

  引人入胜，角度新，但是逻辑有点弱。

• 作者：夏小栀 发布时间：2008-02-27 10:13:58

  在闵行的一个时期，终于读了这本一直想看电影的小说

• 作者：魔斯 发布时间：2009-09-07 20:32:42

  这也敢卖30

• 一本书带你了解中华传统文化与人生智慧

  作者：妖精 发布时间：2016-06-27 09:57:45

  《孝悌忠信：做人根本》一书是根据蔡礼旭老师《文言文——开启智慧宝藏的钥匙》系列讲座整理而成。全书分为二十堂课，主要通过讲解文言文经典的同时阐明中国传统文化的精髓，涵盖了孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻这八个根本，并且还结合着现代人的日常生活以活泼生动的语言传授给人们如何经营婚姻家庭、如何树立人生目标、如何提升人格修养等多个方面，概而言之，便是修身、齐家、治学、为政等。

  可以这样说，在这本既有文言文经典，又穿插着历史故事，同时还不离现实生活的书中，真的是带着我们了解到中华优秀传统文化的精髓以及现实人生的智慧。当然，我国的传统文化博大精深，流传至今必然其中是既有精华亦有糟粕，既有适合现代社会发展的部分，也有不太适用于现代社会的部分。可贵的是，蔡礼旭老师的这本书并没有刻板地讲解古文，而是深入浅出地让我们领略到中华传统文化对现代社会的正向影响，并从中汲取更多能量和智慧。

  蔡礼旭老师说：“孝，乃是人生之根本，也是中华文化之根。”以孝为基础，则有悌忠信，这三德则是做人处事的根本；而礼义廉耻便是枝干，是我们利益大众、服务社会的根本。

  在书中，关于孝的典故有很多。比如，蔡老师举出周文王的事例，每天清早起床后，总要把自己整理得非常庄重，因为要给父亲问安。到了吃饭时间，他总要先看一下，确认饭菜必定是新鲜热乎的。再比如，周武王对文王也很孝敬，文王生病，武王连续照顾十二天，真的是尽心照顾着，以至于连帽子都没有解开。

  因为有孝有德，所以在所有朝代里，周朝历史最长，有八百多年。这种发自内心的纯良品质，还能给身边人以正向的影响。比如在《郑伯克段于鄢》这篇古文里，庄公在平定了弟弟的反叛之后，一气之下对母亲说了狠话：“不及黄泉，无相见也。”除非是到了黄泉，否则再也不要和母亲见面了。

  但是在这之后，庄公又后悔了，可是脸面上过不去，只得强忍着这悔恨。但是庄公的臣子颍考叔却能体察到他的心情。颍考叔是个孝子，并且很有智慧，他通过善巧的方法帮助庄公重新与母亲见面并且恢复了母子之间的亲情。

  由孝发展而出的是悌，蔡老师引用《德育古鉴》中王僧虔的故事来阐述亲人之间的友悌之情。王僧虔带着自己的侄子外出，但在半路，这个侄子生起重病来。为了照顾侄子，王僧虔废寝忘食，对待侄子就好比自己的亲生儿子一般，直到侄子病愈，才算放心。

  其实，有这种无私情义的并不只有读书人，也并不只有男人才能做到这样的道义。在春秋时期，有个妇人带着两个孩子逃命。由于抱着两个孩子走路慢，她只得放下自己的孩子，然后带着哥哥的儿子走掉。在被齐国军队追上后，她想的还是尽力保住哥哥的儿子。这位妇人的道义震撼了齐军，不仅她和两个孩子保住了性命，并且还使得齐军放弃了进攻鲁国的念头。这便是鲁义姑的故事。

  再说到忠，诸如《岳阳楼记》、《出师表》、《谏太宗十思疏》、《介之推不言禄》等古文便是其中典范。我们可不要以为一提到“忠”，那就是只忠于帝王一人，实际上，这些忠臣良将的出发点还是为了人民，蔡老师认为，只有为了天下苍生的安乐才能清除过多的物欲，这样的精神，便是菩萨精神。而那些名垂青史的人物，全是有德行有胸襟有功劳之人，他们身上存在着现代社会普遍缺失的道德精神。

  一个人如果没有对亲人的爱、对朋友的信、对国家的忠，那么这个人基本上就不必继续交往了，因为他必然在德行上有所亏失。

  在讲到“忠信”时，蔡礼旭老师说：“忠信，是一个人德行提升的动力，一个人时时讲忠讲信，他就会不断地要求自己、提升自己。”

  “夫信，德之固也。”守信的人，内心必定真诚，所以，在现实生活中我们与人交往，切不可根据肤浅的印象而下论断，而要通过长时间的接触，了解身边朋友的方方面面。内心坚守孝悌忠信之人，即便有些小缺点小毛病，也依然可以成为我们的良师益友；而那些说一套做一套的人，也不必和他们动气。蔡老师劝诫我们：谁人没有缺点错误，看到别人的错误，就要提醒自己不要犯错，而不是要嘲讽他人，或者学坏榜样。

  了解传统文化，并不意味着我们要刻板教条地学习这些圣贤，而是要结合现代社会的发展趋势和自己的现实生活。比如，一个女孩子希望有好姻缘，那么应该知道，好姻缘也是自己的内心和德行感召来的。不排除世上总有一些不怀好意的人一再地玩弄别人的感情，但如果我们不断地增长智慧，看问题看事情看人都能看到根本上，那么我们也就能降低受到伤害的风险，甚至，还能帮助身边的人疗愈受过的伤害，帮助他们找到真正的幸福。

  我们每一个人，在漫长的人生成长过程之中。都不可能一下子就变得很有智慧、具备所有优秀品德。要增长智慧和才能，这需要一个循序渐进的过程。如果太着急，那就说明内心浮躁不安，也说明并没有真正明白人生智慧是怎么回事。所以说，这本书带我们了解到传统文化中的优良部分，学习圣贤的人生智慧，不断扩充自己的心量，提升人生境界。读懂了这本书，不仅能让我们收获幸福，更能帮助一个家庭乃至更多的人过上幸福的人生。

• “电影语言”的本体论：现实的书面语、“诗的电影”与白话现代主义

  作者：Tertius 发布时间：2023-10-20 16:32:09

  皮埃尔·保罗·帕索里尼与安贝托·艾柯一起是意大利电影符号学的代表人物，从1965年意大利佩萨罗“新电影节”开始，他们与法国的罗兰·巴特、克里斯蒂安·麦茨共同构成国际电影符号学交流与论争的核心。帕索里尼的电影符号学参照了皮尔士的“一般符号学”，摆脱了麦茨致力于创建的电影与书写语言的类比模型及其与索绪尔语言学的内在联系，而重新在巴赞的电影影像与现实关联的意义上论述“电影语言”，这从电影符号学的主流视角看来是一种“逆转”。帕索里尼由此提出了电影是“现实的书面语言”的思想，本文从其代表性论文《诗的电影》出发，探讨帕索里尼如何从“诗的电影”这一特殊的命题中发展了“电影语言”的本体论，而不是字面上可能延伸的“诗的电影”与“散文电影”的对立，并从几个关键性电影文本与电影时刻分析这种电影本体论思想跟白话现代主义的对话可能。

  电影语言；“诗的电影”；白话现代主义；帕索里尼；电影本体论

  在20世纪六十至七十年代，人们普遍忽视了皮埃尔·保罗·帕索里尼的基本符号学前提；今天，人们一方面仍然同意他并没有导向一种科学的符号学，另一方面受到他充满挑衅性想法的启发，继续迈向对一般符号学（General Semiology）的远征。帕索里尼对语言问题的关注涉及三个层面的议题，即意大利语言的革命，自由间接引语的文学技巧，以及电影作为语言的问题。这些议题的分布不限于《诗的电影》《关于自由间接引语的评论》《来自实验室》《现实的书面语言》《电影和口头语言》等文章，显示出了他的思考的连续性。帕索里尼所提供的电影作为“现实的书面语”的框架，有意识地想要取代麦茨的“语言/言语”模型，而把叙事文本、诗歌和纪录片共同视为“书面语言”（written languages），换言之，把音素、音位、双重分节的思想转向到构成现实的手势与动作的文本性。正如他在对艾科关于他的批评的回应中戏谑地说的，艾科闻不到抵达他身边的人的气味，也许是因为离得太远，也许是因为他“感冒”了。帕索里尼的符号世界把影院中的影像符号和影院外的现实符号视为一个无中断的连续体，这是一个充满了震荡、共振、交互作用的世界，一个视觉与声音、气味、身体互动的世界，也是一个观看者和被观看对象、资产阶级与流氓无产者形成“自由间接主观性”的世界。因此，电影“用现实再现现实”，而不是把现实翻译成另一种媒介，它和书面语、口语、手势语言、肢体语言等共同构成一个“一般符号学”。只有在这个背景下，我们才能理解帕索里尼对麦茨语言学模型及影院空间模型进行颠倒的“既逆行又创新”的意义，以及“诗的电影”作为基于“现实符号学”对电影的本体论设计的价值。

  “我并不是个意识形态的发明者，我不是、也不希望是个思想家。”很难有人在同等的心智水平下，像皮埃尔·保罗·帕索里尼这样坦陈自己的局限。他认为自己奉行的马克思主义是“具体的、富有诗意的、身体力行的马克思主义”，是在阅读马克思主义的经典文献之前，通过跟弗留利的农民的接触而自然而然地萌生的。其动情处，让人想到后期的路易·阿尔都塞，一个“偶然相遇的唯物主义”的倡导者，宣称“最伟大的哲学家都是天生没有父亲的。……在理论上与世隔绝，面对世界做着单枪匹马的冒险。”在某些特殊的处境里，这两人都是“没有党派的共产党人”，相信“不自欺欺人”是“惟一的关于唯物主义的定义”。在帕索里尼这里，对偶然性、具体性的领悟是从他对电影的研究开始的，并在他长期的生命实践中，被转化成一种特殊的世界观。《诗的电影》（The Cinema of Poetry）是帕索里尼1965年6月在意大利佩萨罗的新电影节（New Cinema Festival）上宣读的论文，当时，电影符号学家克里斯蒂安·麦茨、学者罗兰·巴特和安贝托·艾科也都在场。这篇文章是帕索里尼第一篇关于电影符号学的重要作品，与《关于自由间接引语的评论》（1972）一起成为帕索里尼关于符号学的最重要的两篇文章。许多当时参与这场辩论的符号学家认为帕索里尼的符号学论点是不科学的，如艾科曾指责，“帕索里尼的想法……与符号学最基本的目标形成对比，（后者的目标）即将自然事实简化为文化现象，而不是将文化事实追溯到自然现象。”来自《银幕》杂志的电影理论家斯蒂芬·希斯在他的文章《电影/电影文本/文本》（Film/ Cinetext/Text）中也批评了帕索里尼，认为其理论“代表着……人们对电影的自然态度。在电影符号学的背景下，它只能导致对电影作为符号学系统的否定：电影不是意义表达的过程，而是对某些现实的直接复制；它用‘现实’再现‘现实’（it represents 'reality' with 'reality'）。”最近的学者，比如朱利安娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）、帕特里克·基廷（Patrick Keating）等，正尝试把帕索里尼从这种成见中解救出来，寻找他在六十至七十年代占主流的符号学已经衰落的背景下可能被发掘出的崭新面貌。“帕索里尼的立场在今天看来具有预言性，不仅与符号学的发展有关，而且与后结构主义理论和后现代状况的意识形态含义有关。”朱利安娜·布鲁诺指出，“随着‘科学’符号学的问题不再是一个争论点，对帕索里尼作品的讨论终于可以避免过去对他迫近的评判。”她认为，帕索里尼把身体与符号的交流，观察者相对于被观察者的主观性等问题，提上符号学议程，提前开启了后结构主义，并解释说对他的误解受制于当时符号学对“象似性”泥潭的警觉，因此，二十年后写“续集”时，人们可以摆脱“科学符号学”创立初期的“现实恐惧症”了。克里斯多夫·瓦格斯塔夫（Christopher Wagstaff）和萨姆·罗迪（Sam Rohdie）则认为需要把帕索里尼放置在结构主义之前，即在克罗齐的表现主义和直觉主义美学中去理解。本文尽管部分认同把帕索里尼与表现主义传统结合起来的研究，很大程度上也受益于此，但鉴于克罗齐只作为意大利思想家中的先驱和帕索里尼发生关联，将主要不以帕索里尼与克罗齐的思想关联为路径来解读他的电影理论，而是把他放置到一个对于电影理论也许更为清楚的路径中，即帕索里尼与贝拉·巴拉兹、安德烈·巴赞和早期卢卡奇的电影理论之间的关系。而在符号学方面，本文认为对帕索里尼而言，更为有效的参照模型也不是来自索绪尔及结构语言学，而是来自皮尔士的“一般符号学”（General Semiology），并将在从亨利·柏格森到吉尔·德勒兹的那条路线里得到呼应。正是通过美国符号学家皮尔士及表现主义/现象学传统中与“现实”相关的理解，帕索里尼把符号学引向了“人称视点镜头”及“主/客观”问题的讨论，在1964年电影符号学的创始时刻就隐然开启了后结构主义和观众反应批评的萌芽。

  总之，《诗的电影》是一篇矛盾丛生的文本，也符合帕索里尼把不同语域的概念“感染错合”的工作方法。鉴于这篇声名卓著的文章标题“诗的电影”所可能引发的望文生义的联想，帕索里尼很可能被理解为在麦茨的路径下用“语言学模型”来理解电影的理论家。但本文认为恰恰相反，帕索里尼的“现实语言学”理论和他对电影符号学的研究密切相关，但也和继承自现象学传统的对“现实”与“形象”的关注有关。他引用的符号学是一种广义的符号学，包括文学语言、口语语言、手势语言、电影语言等——这些方面的综合，共同构成了我们关于某人或某物的“信息”。他认为“自然”本身也是一种“语言”，事物通过各自的造型、色彩、声音、硬度“说着话”。因此，每一种“语言”都有独属于自身的“符号学”。在《现实的书面语言》这篇辩护檄文中，他称：“这样一种由符号学描述产生的哲学，将与现象学有多少共同之处：与胡塞尔的方法，也许接着是萨特的存在主义方法。如果说存在主义现象学的主题是‘有血有肉的我’，这不是一个夸张的故事，也就是说，是我破译了人类行动的语言或作为表征的现实。”在极端的意义上，帕索里尼认为电影是作为所有其他“符号学”基础的元语言，它是原始的、“动物性”的、无限丰富的，它没有语法、句法或“构词法”；对电影语言的认知不需要后天习得；它的所有词汇都是“新词”（neologism）。这不仅成为帕索里尼理解电影作为“方言”的出发点，也成为帕索里尼理解狭义的“自然语言”的出发点。

  一． 对麦茨模型的颠倒：“电影语言”本体论

  帕索里尼对电影符号学的最大贡献，也许就在于他确立了电影语言对于狭义“自然语言”的相对优势，这个定论是很多跟他同时代的电影符号学家不敢贸然作出的。“电影并不是约定俗成的象征语言，也不像是书写的或口语的言语，它不经由象征而是经由现实来表达现实。如果我要表达您，那是经由您自己而表达您，如果我要表达树，那是经由树而表达树。电影是经由现实而表达现实的语言。”“经由现实而表达现实”成为他最重要的格言。帕索里尼理论框架中电影跟现实的亲缘性，使它在争夺符号学模型的交椅时，处于神学般的优先性中。基于电影语言的“表现”性，帕索里尼把象征性的、基于抽象符号和约定俗成观念的自然语言视为次于电影的符号类型。

  以下这些观点构成了帕索里尼“电影语言”学说的基础：电影语言不是拉康意义上的“语言”，那种语言与无意识的产生同步，建立在通过命名与差异而形成的秩序的基础上。它是原始的、诗性的、“动物性”的，它没有语法、句法或“构词法”；构成电影句法的所有的词汇都是“新词”或“罕用词”；对电影语言的习得是更加本能的，不像语言的学习需要漫长的过程。其实，在帕索里尼提出自己的差异性表述时，最初的对话对象仍然是麦茨所开启的第一电影符号学的元话语。其中一些概念，包括“电影语言”“罕用词”“句法”这样的说法，显然可以追溯到克里斯蒂安·麦茨。尼克·布朗在八十年代指出，电影符号学研究始于三篇文章，分别是1964年麦茨发表的《电影：语言还是言语？（纯语言还是泛语言）》，1965年帕索里尼发表的《诗的电影》，以及1967年安贝托·艾柯发表的《电影符码的分节》。三篇文章共同奠定了第一电影符号学，也使索绪尔最初在《普通语言学教程》结尾处预言的从一般语言学到符号学的推进迈出了至关重要的一步。从此，一种超出了结构主义语言学的符号学研究开始步入正轨。在那之后，不仅电影研究被符号学所改变，符号学研究也被电影研究所改变。帕索里尼是其中至关重要的一个人物，在他开始构建自己的理论时，克里斯蒂安·麦茨、罗兰·巴特为代表的法国结构主义语言学，包括罗曼·雅各布森，对他的影响是显而易见的，这构成了他的自由间接引语理论的起点。但仅仅比麦茨开创性的《电影：语言还是言语？》晚一年，在1965年6月于佩萨罗召开的新电影节上，帕索里尼和麦茨就在电影符号学上发生了第一次交锋，这次跨国交流很快就因观点分歧而分道扬镳了。在罗兰·巴特、克里斯蒂安·麦茨和帕索里尼同时在场的会议上，帕索里尼发表题为“诗的电影”的演讲，就电影的本质问题提出跟麦茨不同的看法。在麦茨纠结于以“纯语言还是泛语言”作为电影语言的基本参照模型时，帕索里尼已经实践着一种以电影为基本参照模型的语言学研究。他对电影与语言何者作为基本参照模型的“颠倒”，在时隔多年后关于经典符号学的研究已经尘埃落定的情境下看来，尤其显得具有启发意义。

  在电影中“不存在一本由图像组成的辞典”，这个思想最初是由麦茨提出来的，他由此开启了对电影“句法”的讨论，作为对电影不存在“构词法”的补偿。“句法”介于“构词法”和“段落”之间，把它作为基本的研究对象，在麦茨之前无人进行。在本文要区分麦茨与帕索里尼二人的差异之前，不得不提出一个巧合，即后者的电影符号学也是以句法，即“自由间接引语”的问题为核心展开的。有意味的是，帕索里尼除了谈及电影的自由间接引语，没有深入地谈论过电影的其他句法，甚至也粗略地说过“电影没有句法”。除此之外，他也没有认真地研究过电影的“段落”与“构词法”。这看上去是由他学术上的不严谨导致的，但也由此可见，他的电影符号学在大的框架上是建立在麦茨的基座之上的。

  帕索里尼把电影“不存在一本由图像组成的辞典”这一论点推到极致，尤其关注电影是由纯罕用词和新词构成的这一现象，进而得出“诗电影”的结论：既然电影“可能的”词语是无限的，就像现实本身的表现方式是无限的，那么电影艺术家的功能就不是像作家那样对已经在辞典上被详细定义、由语法史所塑造、由群众约定俗成的词语进行拣选、分类、重组，而是创造一本自己的辞典，在此基础上进行词语表达。这样，每个导演都在发明自己辞典中的“新词”（neologism）——这个概念同样来自麦茨——这是一个源源不断的过程。在这个意义上，电影艺术家首先是电影语言的发明者，其次才是电影语言的审美使用者。这些讨论仍然在麦茨的框架之中。因为帕索里尼阐述这些思想的时间更晚，因此也谈不上什么新颖性。不过，其中一些差异已经渐露端倪。

  首先，帕索里尼认为，电影之所以没有语法，是因为现实本身是没有语法。同样，电影的词汇是无限的，是因为现实本身就有无限的词汇。但是推敲起来，这里的论述缺乏因果逻辑上的连贯，仿佛电影和现实“天然”地就是一致的。麦茨则给出了完整的解释，即电影是“有理据的符号”。这又凸显了帕索里尼理论研究的“即兴”特征，在反对者看来无疑也是他的理论的漏洞，就像安贝托·艾科说的，帕索里尼是一个“自我描绘的浅尝辄止的语言学家”“独特的天真符号学者”。但帕索里尼的倒转使得他的论点显得石破天惊：“根本不是创建什么‘电影符号学’；需要创建的是现实符号学”，或“现实是一种语言，它的词汇就是事物”，这些表述表明，帕索里尼和麦茨最开始就在进行“无效”的对话。帕索里尼对电影跟“现实”之间关系的个性化理解，要点在于他认为，电影比书面语言更加无中介地接近现实，这很容易让人想到贝拉·巴拉兹或安德烈·巴赞，而不是结构主义。

  早期电影理论中的贝拉·巴拉兹也是一个马克思主义者，他尤其注重人物的面部特写作为“语言”的价值。帕索里尼并未直接强调“特写”，也并未直接祖述贝拉·巴拉兹，但他认为任何对现实的描绘，不管是人的身体、面庞还是自然事物，都是一种现实语言。因此，他认为不存在电影符号学，只存在“现实符号学”。这在某种意义上表明，帕索里尼认为电影的符号学不是关于电影语法的，而是关于电影所再现的物质现实的语法——假设现实存在结构的话，那么电影也就具有语法。如果说罗兰·巴特和克里斯蒂安·麦茨的符号学在很大程度上专注于符号的“外延”问题，关于它的能指结构，那么帕索里尼在某种意义上跳脱于此，以至于他会被视作符号学的天真的反对者。当然，帕索里尼对现实的理解也并非经典现实主义者的理解，他认为，“在自然界，没有任何东西是天然的”。对于现实是如何被编码的，现实如何不同于“真实”，帕索里尼有清醒的认识。在拍摄《十日谈》时，帕索里尼反复切回到乔托的学生绘制壁画的场景，而其内容正好对应于影片正在讲述的故事。这是与原著材料的刻意分离，原作中乔托的角色变成乔托的学生，由帕索里尼本人饰演。在薄伽丘原作中，乔托以惟妙惟肖地摹仿“自然”被称引，帕索里尼一方面将自己置于乔托的阴影之下，同时跟原作的审美意识形态保持了距离。对于影片为何把画家的工作场景设定在南方的那不勒斯，法里斯·瓦贝（Farris Wahbeh）提出了两种解释：“为什么在所有的艺术家中，北方大师的门徒会在那不勒斯呢？从某种意义上说，主流文化，以乔托这样的意大利北部艺术家的弟子为伪装，正在篡夺意大利南部的本土文化习俗。或者，在这部电影的另一种解读中，乔托的门徒正在避免困扰工业化北方的“瘟疫”，因此正在通过去南方逃离前者的束缚。毕竟，薄伽丘原著中的故事讲述者们正隐居在菲索尔山上，以躲避瘟疫肆虐的佛罗伦萨的灾难。”无论如何，这两种解读都与北方工业文化对南方村落文化的侵入，以及艺术家在两种地方性文化间的流动有关。影片《十日谈》以乔托的学生完成他的壁画结尾，他惊叹于自己的作品并自言自语：“为什么要完成一部作品呢，如果只是梦想它就更好？”这使人不由想到，帕索里尼也把自己视为一个乔托那样的艺术家，或至少是“乔托的学生”，在现实、壁画（电影）与梦的撕扯中工作。这样以来，帕索里尼既是电影中乔托弟子的艺术主体，又是电影的虚构叙事的实际导演。在整部影片中，帕索里尼都尝试把意大利文艺复兴时代绘画语言的基本特征贯彻到影片的视觉效果之上。以这种绘画中的古典主义现实观为例，帕索里尼当然清楚，他的“现实”符号学是一种“关于现实”的电影符号学，而不是结构主义的符号学。

  帕索里尼改写了维尔托夫的电影-眼睛（kino-eye）的命名，把电影视为“电影-嘴巴”（kino-mouth），这样，就在occhio-bocca，即眼睛-嘴巴（eye-mouth）之间，形成了一种置换。把电影视为“贪婪的吞食者”，摄像机就是吞食现实的机器。当然，这背后还有法国评论家亚历山大·阿斯特吕克在1948年提出的“摄影机-自来水笔”（caméra-stylo）的隐喻，也许更让帕索里尼心有戚戚，因为后者自始至终认为自己最重要的身份是“作家”。这即是帕索里尼的“逻辑”：既然现实是一种语言，那么因为电影摹仿现实，电影因此也是一种语言。如果说电影是符号的集合，那么也只是因为现实本身即是符号的集合。帕索里尼的符号学因此不是一种仅仅针对影像的符号学，而是一种接近皮尔士的关于世间万物的符号学——只要存在差异，就存在符号，只要存在对事物的命名与区分，也就存在符号学。但在对现实的神圣膜拜之中，句法、词汇的解析就不再是至关重要的了。

  总之，这种“现实符号学”倒是接近巴赞对电影是“无限趋近于现实的渐近线”的认识，但远离麦茨和某个方面的罗兰·巴特。日常生活、方言俗语的“现实”对于帕索里尼的重要性，很大程度上也来自意大利新现实主义给他作出的榜样。帕索里尼发现，意大利南方村落中的农民，仍然生活在一种“不可思议”的文化中，他们相信“万物静寂，太阳徐徐升起，照亮林木”这样的日常场景中就充满着人人可感受到的神圣性，甚至认为“任何凡人身上都有神灵的因素”。帕索里尼对现实的神圣化理解，化解了把再现过程理解为照镜子式的“反映”的观点。他称自己的方法为“元历史超现实主义”——对现实的某种提纯、偏斜、形而上的转喻。从《马太福音》到《定理》，帕索里尼的故事都有一定的抽象性和“超现实感”，他乐于选取某个抽象性的、寓言性的、极致的情境，其中现实是和“现实”无关的，正如《萨罗或索多玛一百二十天》（Salo o Le 120 giornate di Sodoma）的法西斯背景并不保证故事讲述的是“古典”版本的法西斯主义。他评价极高的罗西里尼的电影《弗朗西斯的花束》同样如此。这印证了一个说法：最伟大的虚构作家，经常被误认为是写实主义者。

  正如帕索里尼在一次书面访谈中所言：“‘符号’对‘所指’做了什么？它表示它吗？这是一个同义反复……实际上没有所指：因为所指也是一个符号。”这是一种典型的皮尔士的看法，即“万物皆是符号”。帕索里尼用他发明的词汇“imsegno”（字面意义为“图像符号”）来说明电影符号的复合功能，在某种意义上，它和皮尔士的图标、索引、象征形成的符号三元组具有相同的理论方向，而索绪尔的符号学仅仅是其中接近“象征”符号的一种。根据朱利安娜·布鲁诺的研究，帕索里尼的符号学项目与皮尔士的关系，延伸到皮尔士的动态物体（Dynamic Object）的概念——它决定了一个符号的形成——对于皮尔士和帕索里尼来说，物体都是功能，是动态经验的结果。当帕索里尼说“物必有名称”时，他强调它是处于动态共生中的文本，是需要破译的符号学系统。这样，新现实主义在帕索里尼那里代表着属于历史特定阶段的“旧文化”，它是“抵抗运动的文化产物”，而在风格上，“依附于抵抗运动之前的文化”，比如超现实主义，以及偏好抒情手法等。帕索里尼认为自己只是新现实主义有限定的继承者。“与新现实主义电影相比较，我认为自己的电影是现实主义。新现实主义电影从拂晓、内心、天真尤其是自然的视点来看待日常现实。这里的自然不同于古典意义上的自然：残酷、暴力，像维尔加的诗里描述的那么美，或是像左拉的文章里描述的那么绝对，新现实主义的自然有些超然，它带着人性温暖，其间却混合着讽刺——我不具备这种特点。”在这里，帕索里尼含蓄地指责说，新现实主义是感伤的、人道主义的，遗留着前一个时代艺术总体风格的影子。

  以上是关于“现实”的态度方面，帕索里尼与经典符号学家的差异。其次，通过侧重其非人工、非语法的特征，帕索里尼盛赞电影语言“风吹树叶，自成波浪”的非理性的和诗性的方面。当然，默片时期的电影理论家就已经涉及这些，认为电影处理的是具体事物，在它无限的辞典之中，不可能收集抽象的术语。帕索里尼继承了这一点，他认为电影制作者的语言或语法世界是由图像组成的，它不可能传达“概念”。这方面，尽管帕索里尼有些寓言性的影片自身就对不同的阶级、立场和意识形态进行过漫画化的“概念”表达，如《大鸟与小鸟》（1966）中会说话的马克思主义乌鸦，《萨罗或索多玛一百二十天》中总统、大法官、公爵和大主教分别象征政府、司法、贵族、宗教四种统治势力，但是帕索里尼并无爱森斯坦重拍《资本论》的宏大意图，他也会争辩说，正如克罗齐指出的，所有的知识概念都建立在特定的直觉之上，他的抽象寓言也建立在具体、特定的形象上。作家可以用“树”这个词来代表一棵树的抽象概念，然而电影制作者必须用特定树的形象来表现一棵树。

  有趣的是，帕索里尼曾经以“千年”为单位来预测电影语言将来可能的抽象化，那时候电影将会形成一部有确定词汇和词根的辞典，但他认为在可见的当下，它仍然是具象的艺术，还是一种原始的“手势语言”，仍然处于从手语到书面语过渡的“史前史”，在某种意义上甚至是“前人类的”。当然，罗兰·巴特在1961年的随笔《摄影信息》（The Photographic Message）也谈到了类似的看法。他当时认为，摄影是“没有符码的信息”（message without a code），尤其是符码的外延体现了“短路的符号”跟现实关系的给定性。但二者的区隔在能指的内涵中凸显出来，巴特认为符码的内涵则很可能不是自然的、而是文化赋予的，至少是历史的，比如手势、表情、颜色等。通过强调内涵符码的文化基础，巴特揭示了照片的表面的自然性之下的社会性。对于巴特而言，这种内涵符码的社会学性质并无“神秘”因素可言，而对于帕索里尼，显而易见的是，它可能传递一种神秘的、精神性的价值，这种信息不一定是直接可通过交流“再现”的，但是却和直觉性的领悟与认识相关。作为一个对马克思主义怀着“宗教情感”的人，帕索里尼也关注着意大利的“南方”，并对那里的“现实符号”有着巫术式的迷恋：“对于一个来自传统世界的人来说，对于一个诞生于工业化之前的人来说，他感觉到一切都是神灵现象，并且有时候，甚至可以看到神的显现，即上帝的显身。很显然，现在，农民的神灵世界陨落了。而我是出身于那个世界的，但是，随着岁月的流逝，随着我的成长和所受的教育，我的生活改变了，我进入了另一个世界，走入一个工业代的世界，这个世界被理性、世俗所制约，等等。但是，在我身上，这正是自相矛盾的地方，对我来说，现实依然是一种神灵现象。”这尤其体现在帕索里尼对“环境语言”（language of the environment）的理解中。他把图像语言（languages of images）分为四种：手势语言、环境语言、记忆语言和梦的语言。其中“环境语言”最具有这种“史前”的神秘性。这印证了克里斯多夫·瓦格斯塔夫所说的，“帕索里尼设法对‘现实’持有一种混合的哲学态度，其中宗教、现象学、现实主义、唯物主义和语言约定主义的立场并列存在”。同样，对于“语言”而言，他也有自己“感染错合”的认识——很大程度上他对语言的理解也是“前人类学”的、多功能的和多义的。“具体行为的语言实质上是由一系列仪式行为构成的，这些仪式行为的原型无疑属于自然动物世界：扇动尾巴的孔雀、交配后啼叫的公鸡、在特定季节展示颜色的花朵。”他对动物和植物“语言”的探讨，既呼应了爱森斯坦在早期电影中以婴儿的啼哭声、人类的表情作为通用语的实践，也极为准确地预言了1980年代以来在皮尔士符号学的基础上兴起的认知符号学和生物符号学的内容。这也许是帕索里尼在德勒兹1980年代的电影理论中占据重要地位的原因之一。德勒兹将感知影像——他的分类法中的零度电影影像——等同于半主观影像，认为电影感知不同于自然感知，因为自然感知没有“半主观形式”。“很难找到这种半主观性的地位，因为它在自然感知中没有同等的地位。这就是为什么帕索里尼使用了语言类比。”德勒兹写道，“也可以说，主观感知影像是一个直接话语，以更复杂的方式，客观感知图像就像一个间接话语。”关于主观感知影像（subjective perception-image）与直接引语，客观影像与间接引语的关系，德勒兹不仅在与帕索里尼，而且在与让·米特里对话。但在他的分类系统中，为客观感知影像（objective perception-image）保留的地位，使它像帕索里尼的“现实”一样也有可能有一种神秘的、自我圆满的视觉，不依赖于人类的主观投射，就像帕索里尼在描述鸟类和花朵的语言时表现的那样。这样，感知影像就不完全等同于视点镜头，只有其中的“主观感知影像”才能够等同于视点镜头，而客观感知影像实际上是介于“视点镜头”（point-of-view shot）和“镜头视点”（the shot’s point-of-view）之间的中介物，在其中，“镜头视点”或“摄影机视点”（the camera’s point-of-view）也提供了一种自主生成的“摄影机意识”（camera-consciousness）。这也是德勒兹认同一种位置特殊的“半主观影像”和“自由间接引语”的原因。

  最后，帕索里尼在语言方面的思考直接受益于其意大利先驱，如但丁·阿利吉耶里、曼佐尼、葛兰西等，它们和法国结构主义传统构成了不同的路线。但丁·阿利吉耶里是最早系统性地思考俗语之于拉丁语位置的欧洲思想家之一。《论俗语》（De Vulgari Eloquentia）是但丁在流放后不久创作的，时间大约在 1302-1305年。在其中，但丁讨论了拉丁语与白话（Vernacular）之间的关系，以及在意大利地区寻找一种“杰出”的白话的可能性。之后，他在此语言观念的基础上完成了《神曲》（1308-1320年）。根据埃里希·奥尔巴赫的阐释，但丁以俗语完成的《神曲》，重新弥合了《圣经》之后近一千年的历史中高雅文体与粗俗内容之间的裂隙。帕索里尼把这种文体分用与混用的语言演变观念应用到当代，认为今天的意大利语已经成为“新拉丁语”——一种典雅、繁缛的文学语言，并产生了与这种文言和书面语相应的“俗语”，比如弗留利语（帕索里尼母亲家乡的方言）。除了来自意大利深厚的人文主义传统的启发，帕索里尼也受到西方马克思主义者、曾长期被墨索里尼政权监禁的共产党人安东尼奥·葛兰西“民族文学”观念的影响。在成年后他自发地“重新学习”弗留利语这门他实际上并不是从小就会的方言，并把它应用在自己青年时期的作品中，并开始构造一种并非局限于精英阶层的“民族语言”。这体现了葛兰西的南方思考在帕索里尼思想中的回声。

  当然，如果我们以电影导演的身份来理解帕索里尼的话，则他对方言、俗语的关注，则是来自“电影语言”本体论的启示。“在意大利，没有一种共同的语言让所有的意大利人接受，每个意大利人都说自己的意大利口语，而不像写作，大家都遵循书面语言的标准。意大利人有共同的书面语言，但没有共同的口头语言。”这里对口头语言的描述，和经典电影符号学对“罕用语”和“新词”的论述是完全一致的，不由不让人想到，帕索里尼也许是在参照电影语言的模型对口头语言的特征进行描述。正如“诗的电影”的理论指出的，电影没有一本形象辞典，每个“说出”的词汇（形象）都是一个“新词”或“罕用词”，用同样的逻辑来理解自然语言，则如果它要像电影语言那样活泼、完美、富有表现力，就须每时每刻“发现”新词和罕用语，说从来没有被人重复过的语言，很多时候不得不使用方言。回顾自己“用城中村人们的表达方式去描写城中村的状况”的情形时，他这么说过：“我到罗马后，开始以一种客观的态度来运用罗马下层人的方言（跟颇具诗意的弗留利方言形成鲜明对比），以便尽量准确地描写我眼前的世界。”这里他同样表达了通过方言来尽量准确地接近“现实”的意图。每个人说话时都带着自己的“口音”，它可以是一个小区域的方言，可以是说话者的身份、容貌和嗓音。总之，所有的语言在这个意义上都是“方言”。我们很快就会注意到，认为人们没有一种“共同的口头语言”，实际上是帕索里尼在《来自实验室（马克思主义语言学的诗歌笔记）》《现实的书面语言》《电影和口头语言》等文章中反复强调的观点。就像电影作为罕用语和新词构成的辞典，无法被编码，每一个观众都“拥抱另一种类型的现实”，方言中也容纳了每个说话者地方性的主观性。帕索里尼反对意大利少数语言的迅速消失，这也是“萤火虫的消失”现象的一部分。本文认为，帕索里尼跟麦茨不同的模型正是依据“方言口语的无限差异”和电影“不存在一本由图像组成的辞典”这两者的公约数建立起来的。对于帕索里尼而言，口音和方言就像人的姿势和表情一样，每个人的说话方式带着他自身时空位置的独一性，就像每种影像在世界中都不重复，都是“罕用词”和“新语言”。

  因此，从符号学的视角看，帕索里尼是第一个从电影语言的本体论来理解方言和口语的学者，他从未要求电影以书面语为模板。他认为，通过电影这种“书写工具”，导演“和现实之间没有文学作品中那样的象征性或传统式的过滤器”，尽管他的论述受到麦茨这位话语创始人的极大启发，但这和麦茨开启的路径（经由语言的本体论来理解电影）是相反的。当帕索里尼说电影是“现实的书面语言”（The Written Language of Reality），强调的不是电影的“局限”，而是电影作为一种基于“行动”和“表情”的模型比日常语言更彻底、更“完美”。“如果现实在本质上只不过是电影，那么人类最重要的语言可以被认为是行动本身；作为与他人和物理现实的相互再现的比率。”“现实=电影”这种柏格森式的表述，在帕索里尼这里得到令人称奇地重现。帕索里尼认为“现实中的人类行动是人类最重要的语言”，并据此称“社会结构的改变及其文化后果等，是革命者表达自己的语言。在某种程度上，列宁留下了一首伟大的行动诗篇。”这样看来，帕索里尼认为在电影中图像就是“语言”，不过是顺理成章的推论。这也从另外一个角度解决了麦茨从马丁内特的语言学那里继承下来的“双重发音”的难题。马丁内特说，不可能有一种语言不存在“双重发音”的现象，麦茨一直在据此对电影相对于语言学模型的“不完美”进行修补，但帕索里尼认为，第二种发音同样存在于电影中——电影中的最小单位是镜头的“视图”（view）。换言之，一个人通过镜头看到的实物，它总是电影语言的最小单位，因为无论镜头如何细分，电影中的实物是不可细分的。帕索里尼还提出一种摹仿音素（phoneme）、语素（moneme）或义素（semanteme）的势素/运动素（kineme）的概念，指手势语或身势语的结构单位，在最小的静止帧的意义上是不可细分的。尽管他经常将电影与口语诗歌（poésie orale）相比较，甚至认为“最好的电影就像口语诗歌”，但是他所期待于口语诗歌的典范特征，都最好地体现在电影中，比如白话性、对现实的即兴摹仿等。以下这段话解释了帕索里尼从文字书写转向电影的原因：“我曾说过，我心中有三个英雄：基督、马克思和弗洛伊德。这意味着把一切都简化成了公式。事实上，我唯一的英雄是现实。如果我选择成为一名电影制作人和作家的话，那是因为我不想只是通过文字构成的象征符号来表达现实，而是更喜欢把电影作为其表达方式——一种通过现实来表达现实的方式。”从这里也能看出，帕索里尼颠倒了文学与电影之间传统的等级制，把电影放在比文学更高的媒介位置，因为它“通过现实来表达现实”。

  二． “诗的电影”：一种风格学的描述

  作为帕索里尼论电影最著名的文章，《诗的电影》最早在1984年就被介绍到中国，发表在当年《世界电影》的第一期（由桑重、姜洪涛根据德文版、参照英译文翻译）。它所带来的误解，不下于《萨罗或索多玛一百二十天》作为“世界十大禁片之首”被中国影迷所知引起的误解。因为帕索里尼本人也是一个诗人和作家，他的“诗的电影”论很容易被认为是从语言学模型或文体学模型中去发展对电影认识的一种理论。但实际上，“诗的电影”中的“诗”和帕索里尼的诗人身份几乎没有关系。笔者认为，“诗的电影”在帕索里尼的原文中更加接近一种风格学表述，它强调的是“诗意的电影”，即电影的具体、非理性、即兴、抒情等“诗性”特征。这与其说是对电影的语言学假定，不如说是对电影的审美认识。我们甚至可以反过来说，帕索里尼形成不同于隐逸派或高峰现代主义的诗歌观念，很大程度上就来自他对电影化的“诗意”的认识，就像施瓦茨说的：“通常这个国家的诗人写作都高于生活，他们会因对生活的漠不关心而受到嘉奖；而死后，会有一条街道以他们的名字命名。卡洛·博认为帕索里尼在这方面是一个革新者；‘他知道怎样把自己从日常生活的框架中拽出来，并超越20世纪漫长的诗歌传统。’帕索里尼找到了一个酷似奥登的声音，但是他没有像英国的哈代和美国的惠特曼那样得到承认。在意大利。他成为隐逸派衣钵的继承者。他的两部小说《求生男孩》和《暴力人生》得到了这样的赞誉∶‘对艺术语言和文学传统进行了一次革命’。”因此，在本文作者看来，理解帕索里尼的电影符号学，首先要摒弃的即是“语言学模型”的迷思。不过，为了把这篇文章在“诗人”帕索里尼身上定位，有必要先简要介绍帕索里尼和20世纪意大利诗歌和西方现代主义的关系。

  作为诗人的帕索里尼继承了意大利上半叶隐逸派诗人的传统，其代表人物包括萨尔瓦多·夸西莫多（Salvatore Quasimodo）、翁加雷蒂和蒙塔莱。隐逸派在帕索里尼看来在风格上无疑显得过于保守，从属于抵抗运动和新现实主义诞生的整个环境，在政治上也十分暧昧，甚至达到犬儒的程度。比如夸西莫多，虽然是明显的反法西斯主义者，但在二战期间，他并没有参加意大利对德国占领的抵抗。在那段时间里，他致力于翻译古典作品，如《约翰福音》、卡图卢斯的诗篇以及《奥德赛》的部分章节。以诗人为主的这个群体坚持赫尔墨斯主义，以一种晦涩难懂的象征主义诗风进行写作，强调词语的暗示力与封闭性。他们以朦胧的方式表达了对第二次世界大战的厌恶和知识分子主观上的荒谬感、苦涩感与无力感，如果用科莫利和纳博尼的“电影-意识形态-批评”的观点，则隐逸派的写作在内容上没有明确的政治内容，甚至显得过于传统，但在形式和结构上蕴含了微弱的政治性。他们拒绝直接的社会参与，不信任纳粹的宣传，这反过来促使他们对语言的操纵和大众传播表示忧虑，这使他们对大众文化采取了一种跟法兰克福学派遥相呼应的谨慎态度。他们对待语言、情感、政治的自我封闭，使他们退回到隐逸的状态，而唯一的反抗渠道只存在于暧昧不明的语言。而帕索里尼，无论在形式还是在内容上，都是一个地地道道的革新者，也是一个前卫的民间反对派。他的书单非常广泛，有很多技术主义的诗人，而在政治光谱上不限于右翼或左翼，比如斯特林堡、戈特弗里德·贝恩、玛丽安·穆尔、约翰·阿什贝利和埃兹拉·庞德、卡瓦菲斯等。此外，颓废主义的意识形态和哲学，同性恋作家安德烈·纪德，存在主义的马克思主义者让-保罗·萨特，都曾对帕索里尼产生影响。种种细节表明，他并非以一个业余跨界者的心态来写作，也并未以政治趣味对他的阅读名单进行筛选。甚至当别人问他，在诸多不同的身份中最认可自己的什么职业时，他会回答说是“作家”。就形式结构和句法、词语布置的方式而言，把帕索里尼称为20世纪意大利最重要的诗人，显然还需要讨论。但是已经有部分人开始推广这种观点，比如詹尼·埃罗斯·鲁索评价他是“继莱奥帕尔迪之后最伟大的意大利诗人”。他的大多数短篇作品，在形式方面都极为简单。我们当然不能把“保守”这个词用在帕索里尼对待形式的态度上，因为他在政治上和思想上都是如此激进，但是如果我们近距离考察，会发现这个说法也许并非不恰当。至少可以说，帕索里尼在形式上所受到的基本训练，显示出他更多的古典趣味，以至于它们显得如此传统，除了可以毫无疑问地被称为“自由体”外，没有任何现代的地方。他很少在卡瓦菲斯、奥登等人的基础面上工作，以至于他的大多数作品在语言上显得单调，缺乏现代主义的一些核心价值，比如强度（intensity）、浓缩、甄选和集中。当然，帕索里尼胜在其他的方面，比如意图上的明确与简洁，有一种遵循奥卡姆剃刀原则的尖锐，这弥补了他在形式和内容之间的不均衡发展。他的诗作很多是关于意大利弗留利地区（他母亲的家乡）语言、风俗、文化，以及他对家人、童年的记忆，也有一些探索自然对于人的影响，以及自己声名狼藉的生活。、作为横向的对比，我们也可以说，这种“粗制艺术”（art brut；raw art）的痕迹，正是帕索里尼不期然间带给严肃读者的财产，习惯了萨巴、帕韦泽、翁加雷蒂和蒙塔莱的精致、隐喻、复杂的象征之后，再反过来读到帕索里尼的诗，总是会给人不由自主的当头棒喝，似乎他给出了一种承诺的兑现，即通过对诗的基本秩序的最简单了解，只要有了写作的基本精神准备，一直写下来，就可以最终成为帕索里尼这样不可忽视的角色。这其中，他作为一个政治活动家、导演、记者的身份，无疑增加了他在主题上的开掘面，以至于我们再反过来读萨巴、帕韦泽，会发现他们是被如此文绉绉的风格所决定，以至于在表现现代经验方面显得苍白乏力。这方面，帕索里尼作为一个诗人，延续了T. S. 艾略特和埃兹拉·庞德开创的现代主义多语言诗歌的尝试。但是不像它的英语先驱把这种技术作为现代主义的某种入门仪式奠定为一个现代主义者的基本内卷模式，以巴西的诺伊冈德斯派和意大利的皮埃尔·保罗·帕索里尼为代表的“边缘”或“半边缘”诗人，在诗歌的世界体系中并未致力于把多语言的挪用和拼贴转化为知识分子式的炫学和多智的象征，而是用词语的蒙太奇来尝试完成一种国际化的方言，以创造一种通过俗语抵达更多的民众的文学，它在某种意义上继承了但丁写作《论俗语》（De vulgari eloquentia）的遗志，即方言的文学帮助人们将知识传递给人民。因此，帕索里尼的多语种世界主义既排斥学究式的注释和修辞，也排斥对中央的、枢纽的帝国语言的背书，而强调跨语际书写作为一种翻译/叛逆行为的政治性和超民族性。埃兹拉·庞德是帕索里尼毫无疑问的先驱，无论是前者对法西斯主义的极端张扬而错误的态度，还是后者同样大张旗鼓反法西斯主义，抑或是他们对于天主教文化的大不敬式的反叛、挪用，或对异端的虔诚的接受，这两位作者身上都容纳了纯正的诗歌品位、对文化政治的好奇心和知识上庞杂而崎侧的趣味，他们都想把文学转化为政治经济学，同时通过文学来替换、改造、再度激活政治经济学。不管这种影响和关联是多么深远，但帕索里尼更重要的先驱毫无疑问是一个和庞德同时代的意大利政治家，那就是安东尼奥·葛兰西。葛兰西在论“民族文学”和“南方问题”的诸多笔记和论文中谈论过意大利的民族语言，同时，葛兰西出生于撒丁岛，有一位阿尔巴尼亚裔父亲，成年后曾经在工业中心都灵生活，那里有很多劳动工人，文盲率为58%，标准意大利语被认为是一种遥远的第二语言。这位对于意大利南方农民和工人、方言有着深入认识的思想家，意识到自发的、土著的、地域性的语言和国家的、官方的、规范性的语言之间存在一种相互协商、谈判、在缓冲地带杂糅演变的关系，这种中心与边缘语言之间互动的模型，可以简洁地用他的核心概念“文化领导权”或“文化统制”来进行说明。他还将归国移民、侨民、翻译家甚至普通的外语读者视为语言创新和变革的推动者。这其中甚至对于他自己有一个微妙的暗示，即他通过《狱中札记》也实践并展开着一种“囚徒的语言”，比如在马克思主义—实践哲学，共产党—君主之间的多重“文字舞蹈”——同样的例子也体现在马可·波罗在狱中对中国见闻的令人匪夷所思的叙述中。葛兰西将“自发的”（spontaneous）语言和“规范的”（normative）语言对立起来，站在自发语言的一边来理解问题，某种意义上已经表明他对南方、底层、工人、边缘的承认。他认为语言的创造只能从下往上开始，而不是像世界语那样自上而下、由语言学家和知识分子进行“顶层设计”的模式。它表明语言本身是交流、协商、压迫与赋权、不同阶级相互作用形成的文化统一体，而不是实验室的产品，如果要对它进行人为创造，那么很可能带来的是一个弗兰肯斯坦式的怪物或荷蒙克鲁斯式的瓶中小人儿。这种对待语言的政治化的态度，或语言的政治学，将马克思主义和语言学结合，产生了一种独特且具有强大应用性的社会和政治分析方法，无疑影响和启发了帕索里尼的多语言和“异端”语言实践。

  帕索里尼的国际主义诗学最终走向的是它的民族主义分支，它强调，如果你把纽交所和女王宫廷中喋喋不休的噪音音量调小，就会听到其他的母语，有成百上千种，可能在“正常”的交流中不会被“听到”。因为我们的耳朵只能听到有麦克风的、城市的、法庭的、商业的语言，而其他更加欢快、节奏活泼、日常的口语，则被屏蔽和阉割。

  就像他的代表作《葛兰西的灰烬》（1957）所预示的那样，帕索里尼代表了20世纪左翼诗人的一种富有见识性的成果，即把左翼政治斗争的传统，尤其是包括其中思想家的传统带入诗歌。因此，我们可以更加准确地说，与其说帕索里尼是隐逸派诗人的衣钵传人，不如说是葛兰西的后继者。当我们把话题仅仅局限在帕索里尼的诗人身份上时，这一点尤其值得注意。同样，亚伯拉罕·林肯之于巴勃罗·聂鲁达，法兰克福学派的本雅明和阿多诺之于布莱希特，都产生过这样的影响。在这方面，他和T. S. 艾略特这样的天主教诗人截然不同。T. S. 艾略特在宗教思想上对于诗歌所作的，大体上不会让一个19世纪之前的宗教诗人感到新鲜。但帕索里尼则把19世纪诗人不可想象、甚至也不敢想象的政治性带入诗歌。维克多·雨果、罗伯特·彭斯这样的诗人，不管在他们自己的时代是如何地具有进步性，无法想象诗歌还有帕索里尼所赋予的这种政治。

  在《诗的电影》的开篇，帕索里尼就区分了文学语言和电影语言的不同。他称前者为“工具性语言”，后者为“表现性语言”。但相比麦茨而言，帕索里尼对电影语言和文学语言的区分，并不是为了致力于一种对于电影语言的否定性定义，即“电影不是什么”，而是通过这种区分直接澄清“电影是什么”。在帕索里尼看来，电影没有共通的交流符码。如果用罗曼·雅各布森的语言六功能的模型来分析，则可以说，文学语言最突出的是其“接触”的交际功能、“符码”的元语言功能，而电影语言最突出的是其“信息”（语言）本身的诗性/审美功能。

  关于何为“诗意电影”，帕索里尼曾经作过一番热情的表述：“我认为，电影实质上自然是诗意的，其原因我可以解释；因为它具有梦的特点，因为它接近梦境，因为电影的一组镜头和记忆或梦境的连续画面——不止是这些，还有事情本身——极具诗意；一棵拍摄下来的树就是诗意的，一张拍摄下来的人险就是诗意的，因为自然属性本身就是诗意，因为它是幻影。因为它充满种秘感，因为它充满模糊性，因为它有多层含义，也因为，即使是一棵树也是语言系统的符号。可是，有谁通过一棵树来说话?是上帝或现实本身。因此，一棵树作为一个符号，迫使我们同神秘的对话者交流。因此，电影由于它是客观事物等等的实实在在的直接再现，而在实质上是诗意的。”

  根据帕索里尼松散的描述，我们可以总结“诗的电影”的几个特征：第一，电影的前语法性，接近口语，而不是书面语或文学语言。当然，他后来也曾提出电影是“现实的书面语”，这里重要的不是“书面语”而是“现实”。电影没有一本有限的形象辞典。当然，也有一些电影语言的惯例，比如“蒸汽机”——资本主义的扩张、工业革命；骑马的牛仔——惩恶扬善、西部英雄等。但整体上，现阶段的电影是非理性的、前语法的。就此一点而言，他就和当时主要的符号学家不同。第二，电影是具象的、视觉性的表达，在以千年为期的预见中，电影主要是一种具体的艺术语言，而不是哲学语言，抽象思维和逻辑推理不是电影的长项。在这个意义上，电影与散文（作为理性的表达方式）对立。第三，电影是“纯形式”。帕特里克·基廷认为这是克罗齐的美学影响帕索里尼的又一个可见的标记，但笔者认为，关于诗歌和散文的区分，在萨特的《什么是文学》那篇经典的论文中同样有清晰的讨论。在那篇文章中，萨特认为“诗站在绘画、雕塑和音乐那边”，它侍奉语言自身，而不考虑功利性的目的，而散文则通过词语介入行动。尽管结构主义者关于能指游戏的说法并未渗透在萨特的论述里，但这恰好使萨特的论述更吻合帕索里尼的表达，因为电影这种“短路的符号”同样可能是“纯形式”。最后，电影是个人观点的表达，展示了创作者的世界观。电影的抒情主义与写实主义，主观与客观，叙述者和人物之间，通过“自由间接引语”而得到协调统一。乔治·迪迪-于贝尔曼试图在喻象（figura）、模仿（mimesis）和激情（passio）这三个概念的相互关系中，界定帕索里尼在抒情主义与写实主义、主观性与客观性、神似与形似之间的位置。喻象的概念使帕索里尼远离左拉式的自然主义，而更接近人类学和神话学。喻象、模仿和激情这三个词，就像等边三角形的三个边，和语文学家奥尔巴赫对但丁的解释有关（见其1929年的著作《但丁：尘世的诗人》）。以上四点中，前两点是所有电影具有的特征，后两点则是符合要求的电影才具有的特征。

  在文章的后三分之一部分，帕索里尼把电影中“诗的语言”的可能性的问题，转化为电影中的“自由间接引语”（free indirect discourse）的可能性问题，即电影是否能够通过“去人称化的表达”建构自己的“语言”。这个新的语言学词汇进一步强化了帕索里尼是通过语言学模型来建构电影语言的可能。确实，“自由间接引语”的概念来自于文学史和语言学。一般认为，它介于“直接引语”和“间接引语”两种范畴之间，它的使用在十九世纪以巴尔扎克为代表的批判现实主义文学中达到登峰造极的程度。在意大利，则是稍晚于它的以乔万尼·维尔加为代表的真实主义传统。二十世纪的意识流文学则发展了“内心独白”的技法，帕索里尼同样讨论了它与自由间接引语的关系。于贝尔曼通过喻象、模仿和激情这三个词来解释的帕索里尼电影在抒情、写实等方面的平衡，也可以用他自己的“自由间接引语”和“感染错合”的概念更好地说清楚。当他涉及到自由间接引语的问题时，实际上已经不由自主地参与了关于电影语言的讨论，参与了对“电影符号学”而不仅仅是“现实符号学”的讨论。

  综上，作为理论家的帕索里尼取消了对形式策略方面的“诗性电影”的讨论，因为他的立足点是建立在“诗意电影”的“内容”上，即电影是“现实的”书面语。形式上的诗性电影或“诗电影”，是电影的一种弱类型，也是对一种视听语言技术完备性的命名，在这种类型中，影片以视听语言自身构成诗歌的韵律和节拍，体现在西奥·安哲罗普洛斯、塔尔科夫斯基、维姆·文德斯、贝拉·塔尔等几个有限的作者电影的名单中，学者戴锦华曾长期对“诗电影”的概念表示拒绝，因为它太高的“任意性”：“比如我们在电影中体认到了诗意，或认为什么东西可以入诗，或者诗歌和电影之间的跨媒介比较。这不是不可能，但它是一个艰难的、要求大量基础和原创层次的准备工作。必须找到电影的语言层面跟诗歌的分行或节拍相似之处，应用于功用性的电影叙述和非功用的节奏的、形式的、审美的创造，在什么意义上成为电影-诗？电影-诗和文字语言的诗在何种意义上可以建立平行对位的关系？况且，当我们在学术的意义上使用语言时，首先得保持一种自觉，即对语言的自觉，不能把语言自身工具化，认为其是准确的、可以直接拿来使用的。有太多的字样包含两个层面的意义：确指的意义，像专有名词；同时，在长久的使用中被赋予的修辞意义，比如我们说的“法西斯主义”，一方面指向纳粹法西斯，包含了种族主义、反犹暴行、全球的疯狂梦想和侵略战争，这是历史的史实，是政治军事群体的准确命名，但是我们说“这太法西斯主义了”，是强调相似的酷烈程度。在诗的问题上尤其如此，因为诗歌是语言艺术的最高、最极致的形态，形式是非常重要的元素，语言是基本的介质，诗的语言在很大程度上意味着语言脱离了其日常功用性。当我们说‘诗’时是指一个有着悠久的文学传统的、久远的文学样式，但同时，当我们说‘诗意’、‘诗情’、‘如诗似画’，我们也是用一个修辞。因此，当我们说‘诗电影’，是说‘诗意般的电影’，还是‘以电影的视听语言构成的视听之诗’？我们可能说的是不一样的东西。”在关于《柏林苍穹下》的讲座中，她曾从“诗电影”的维度对其进行过深刻的探讨。比如，作为“奇幻电影”（Fantasy）这种类型，文德斯却几乎拒绝了我们想象“天使”与“人间”会使用的所有特技，而在1987年，这些特技已经并非多么艰难，有意味的是，它还是一个好莱坞归来的导演的作品。影片的特征是“特技含量极低，技术含量极高”，有时甚至用最古老、最笨重的特技手段，比如黑白/彩色的混用，黑白是遭到诅咒的天使的视觉限定。整部电影7000多个镜头，远远超过常规情节剧和商业电影的镜头数目。而其中所引用的一首诗《童年之歌》（“当孩子还是孩子/走路晃着双臂/希望小溪是河流/河流是大川/而这水洼就是大海”），仅仅是在给电影提供了旋律型的意义上，才构成一部“诗电影”的有效表意单位，而不是仅仅因为在影片中插入一篇有节奏的文字，它就帮助电影成为诗电影。也正因为如此，戴锦华并不像流行的表述那样说塔可夫斯基是“电影诗人”，相反，她认为他更接近“电影哲人”。因为在《乡愁》中，“电影诗人”的名誉更多在于大量意象的创造和捕捉，它仍然是诗歌修辞在电影中的平行挪用，而其最终效果在于达到一种哲学沉思。而在《柏林苍穹下》，你会捕捉到直接的视听-诗，视听构成的形式和空间的美感，让电影在其视听语言内部获得节拍与韵律。天使从时间性的生存转入空间性的生存，同位于电影从空间的蒙太奇变为叙事线索的过程。影像的诗行是以丰富的形式感、电影语言自身的审美感实现的，通过极端丰富的视听变换和场面调度，以及几乎不可能达成的长镜头，长镜头与短镜头（蒙太奇）的交替，共同形成一种视听上可感的旋律型和节拍型。它考虑电影镜头结构，而不是字、词、句、节。电影作为时间形态的空间性艺术的特征，和语言的纯线性叙事艺术不一样。最终，它通过“观看”与“被看”的情节反思了电影自身的媒介。戴锦华指出：“作为语言最高艺术的诗歌，以分行和分段为基本特征，而诗电影的特征体现为视觉节拍器造成的类比效果，仿佛一部电影也被分行或分段。在剧本中，彼得·汉德克的工作，把电影分为五幕剧的形态。”因此，帕索里尼的“诗的电影”，是一种修辞意义上的“诗意”的电影，但是，又不是一种对电影的“类型”划分，比如与“散文电影”对比，而是所有的电影都是“诗意”的，这样，对于“诗的电影”的讨论实际上是基于“现实符号学”对电影的一种本体论上的定义。帕索里尼认为，电影的“诗意”来自现实的“诗意”：“一张树的照片很有诗意，人物的照片很有诗意，因为这些事物本身都富有诗意，因为它离奇、模糊，充满神秘色彩，因为它有多重含义，因为即使一棵树也是语言学系统的一个符号。”帕索里尼把中世纪流行的“世界之书”“自然之书”的观念转化为“作为语言的现实的一般符号学”的前史。这样，“非语言作为另一种语言”就顺理成章了。这是一种接近现象学的世界观，也为从“诗的电影”到德勒兹同样模糊的“感知运动”的概念集合提供了入口。可以说，诗的电影就是客观感知影像，其内容反映在自主的摄影机意识中——这种反映赋予了感知影像/“诗的电影”作为自由间接主体的地位。帕索里尼在访谈中曾澄清说：“我没有谈到‘诗的电影’作为现代电影的主要表现形式。我的（诗的电影概念）是一个抽象的概念，适用于所有时代。”很显然，在这个意义上，“诗的电影”（cinema of poetry）并不是“散文电影”（cinema of prose）的对立面，因为在它之外并没有“其他类型的电影”。为了澄清对“诗的电影”的误解，我们需要明了“诗性电影”和“诗意电影”的不同。以下这段插曲也许可以帮助我们理解：

  有一天晚上，我们和莫拉维亚以及其他朋友在一家露天餐厅谈论这些事情，这时一位曼陀林演奏者来了(没人看见，偷偷摸摸的)，开始演奏他的曼陀林。嗯，这是一件如此富有诗意的事，以至于每个人心中都感到失落，不得不强迫情感回到自己身上，将其理智化并表达出来。在那一瞬间，现实作为非任意语言（nonarbitrary language）——也就是说，一个曼陀林演奏者作为他自身的象征符号——也就是说，再一次，曼陀林曲调作为活的语法（living syntagma）——是诗意的。通过复制它们捕捉这样的时刻，会是电影的抒情诗（lyric poetry of cinema）吗？但在这种情况下，再一次，如何将现实的符号学（Semiology of Reality）与电影的符号学（Semiology of Cinema）等同起来(事实上，正如我们所看到的，电影作为语言只不过是现实本身)，那么现实的诗歌（poetry of reality）与电影再现的诗歌（poetry reproduced by cinema）是一回事吗？但是曼陀林演奏者不是在时间中吗——在露天晚餐的时间中——因此是在真实的时间中，在真实时间的幻觉中，在已经具有故事特征的生活中？

  这里帕索里尼留下的疑问，其实在《电影剧本是一个“想要成为另一个结构的结构”》和《非语言作为另一种语言》中都得到过解释。在前一篇文章中，帕索里尼以电影剧本（Screenplay）为例，论述了剧本作为“从文学阶段到电影阶段的过渡”，如何更适合以“过程”而非“结构”为模型来理解，这背离了列维-施特劳斯的结构主义，而更接近乔治·古尔维奇和乔治·默多克的社会学和人类学。在第二篇文章中，他把关于电影剧本作为“想要成为另一个结构的结构”的想法一般化，认为任何符号都有“成为另一个结构的结构”的可能，我们可以把它命名为“再符号化”，或“二次符号化”，比如“自然”符号“橡树”在被书面语-口语的结构“重述”的时候，就成为“另一个结构的结构”，在那里，橡树“现实语言的符号”被人的主观记忆所唤起。

  在这里，帕索里尼想说的是，现实的代码和电影的代码是相同的代码，现实结构中“诗”的符号（万物之书、自然之书）和语言结构中“诗”的符号之间，不是“结构”上的对立，而只是“过程”上的不同阶段，是符号和再符号化的不同。帕索里尼说，任何电影都是诗电影，因为它再现现实，而现实是模糊的、多义的、神秘的、诗意的，但是帕索里尼说的不是形容词意义上“诗意”的电影，就像文学语言分为诗歌和散文语言一样，那是电影的一个形式上的分支。

  帕索里尼的诗电影所谓的“诗歌”不是日常理解的诗，不是一个跟散文相对的文体，而是俄罗斯形式主义建立的跟日常语言或散文等指涉、交际、元功能语言相对应的一种语言功能。在这个意义上，往往是以散文句法结构起来的电影，贡献了典型的“诗的电影”——它更像是满足了一种本体论要求的“好电影”，如果硬要对它进行筛选的话。

  三． 从电影本体论模型到“白话现代主义”：案例分析

  在讨论自由间接引语的时候，笔者就曾指出，帕索里尼试图在不同类型的语言中寻找“阶级的铭文”，因为语言是社会分化和差异的总和，