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中国古代的纸币，大多为木版或铜版印刷，成竖形，一般写明伪造和告捕的赏罚办法，是中国纸币发展的早期形式，至清朝末年，随着近代银行的兴起和银行兑换券的开始盛行，机器印刷的纸币逐步成为主要的货币形式。 近现代纸币是金融业的血液，是经济生活中不可或缺的东西。纸币的收藏必须了解它的时代背景、沿革过程以及发行的多寡、历史地位等。凡珍品纸币一定稀少，但稀少的纸币不一定是珍品。 纸币的鉴定非一朝一夕之功，需综合各方面的知识以及长期的经验积累，才能洞悉毫厘，去伪存真。一般说来，纸币作伪常见的手法有：涂改拼接，加盖伪造以及现代科技作伪等。鉴定纸币要了解每个时代的纸币风格、行文风格和书法特征，同时必须懂得鉴定纸币的三大要素，即纸质水印和暗记、号码和签字。

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书籍介绍

中国古代的纸币，大多为木版或铜版印刷，成竖形，一般写明伪造和告捕的赏罚办法，是中国纸币发展的早期形式，至清朝末年，随着近代银行的兴起和银行兑换券的开始盛行，机器印刷的纸币逐步成为主要的货币形式。 近现代纸币是金融业的血液，是经济生活中不可或缺的东西。纸币的收藏必须了解它的时代背景、沿革过程以及发行的多寡、历史地位等。凡珍品纸币一定稀少，但稀少的纸币不一定是珍品。 纸币的鉴定非一朝一夕之功，需综合各方面的知识以及长期的经验积累，才能洞悉毫厘，去伪存真。一般说来，纸币作伪常见的手法有：涂改拼接，加盖伪造以及现代科技作伪等。鉴定纸币要了解每个时代的纸币风格、行文风格和书法特征，同时必须懂得鉴定纸币的三大要素，即纸质水印和暗记、号码和签字。

• 作者：blue flame 发布时间：2023-05-01 18:41:58

  看了想去

• 作者：hztz 发布时间：2015-02-20 00:08:35

  无论是foucault的转向历史，bourdieu和rabinow的“fieldwork in philosophy”，还是berger和luckmann在这本书里的努力，都在“传统的philosophizing方式已是死路一条”的共识下走到了一起。从今之后，“哲学”不在哲学系。

• 作者：西凉白羽 发布时间：2023-07-08 15:57:31

  平等的思想，独立的灵魂。对简来说，追求人格的自尊比摘取爱情更重要。百年经典，给中学生的读物，印刷质量很好。

• 作者：万箭齐发 发布时间：2021-02-25 02:08:37

  早年翻过，拍卖图录罢了

• 作者：阿玛德乌斯 发布时间：2016-07-04 13:55:35

  写的一般，有些俗语很有意境。不知道这辈子还有没有这个命能把里面的一半看遍

• 作者：JZ读书 发布时间：2022-10-31 18:03:06

  不论是颜值、装帧、还是内容，都是一级棒！送礼很合适。

• 静静地等待一本经典的速朽 ——《静悄悄的革命：课堂改变，学校就会改变》之读后感

  作者：Nick 发布时间：2018-02-08 15:41:20

  20年来，作者佐藤学博士走访了无数学校和教室。若按每周访问2至3所学校、参观约10个教室计算，佐藤学已访问过1000所以上的学校，参观过7000多间教室了；且在10年里，他还观察了美国大约2000所学校的近千间教室。

  丰沛的实地考察经验强化了佐藤学对教育中隐蔽问题的敏感意识。全书是作者对上世纪末本世纪初的日本教坛的深邃思考，但却非常蹊跷地勾勒了中国近年来教育改革的面貌。我们欣慰地看到，有些问题正在逐步消失，有些理念正在受到更多教师的认同和实践；同时也遗憾地察觉，有些顽疾还在残留并打算继续残留下去。这样一想，我们便会被日本教育家那种强烈的自省意识、务实能力及敢于和善于指出问题的精神所深深感动。

  通读全书，掩卷反思，我想有两个互相排斥的性质同时从书中流淌出来了。其一是“速朽性”：随着中国教育改革的不断推进，教育理念的不断深化，书中所诟病的诸多“课堂陋习”或“学校问题”已有很大改观。许多年轻教师一入伍，就展现出一种令人欣喜的教学姿态。甚至于，连他们自己也不知道这种非常科学和人文的姿态乃是来自于一种来之不易的先进理念的浸染所致。其二是“经典性”：诚如佐藤学自己所言“学校是一个顽固的组织，不是靠一两年能改变的”，因此还有许多教育行为和教育观念上的“顽疾”，未能一时祛除，有待时间的慢慢洗涤。

  从第二章第四节《学校组织的简化——为了能让教研活动成为核心》中，我们可以想象沉静的文字背后默默地站着一位睿智而幽默的老头。他说，他每次访问学校时，在校长室里总是要看《学校要览》，特别要看一下“组织·机构图”。他发现，通常的情况下，只有20名左右教师的学校，倒有30名以上的校务分管和委员会成员。也就是说，一个教师要兼任几种职务。——“难道真有必要分这么多个分管和委员会吗？真有必要把一些微不足道的事情都放到会议桌上去吗？”这是一个很俏皮的问句，也是一个令人发毛的问句。访问过多所学校后，这个老头逐渐认识到，“教师之间的关系越是不太融洽的学校，学校的校务分管部门和委员会就越多，组织和机构也就越复杂。并且，越是分管细致，组织和机构复杂的学校，教师对全校事务的责任感越是薄弱。”

  在《从“勉强”到“学习”的转换》一节中，我们也深有共鸣地发现，同属于儒家文化教育圈的中国和日本，均面临着同样的教育问题，即：以应付考试为目的，追求划一，谋求效率。“学生不需要与任何事接触，不必与任何人或物对话，单单靠坐在教室里，一味地开动大脑细胞就可以了。”有良知的教育家喜欢用“偏重知识”来指摘这种学习模式。然而，佐藤学更加深刻地指出，这还远远不够。因为“偏重知识”至少还暗含着“架构与对象、经验的联系，获知、明晰来龙去脉”的意思，而这种模式充其量不过是“偏重信息”。因此，“刻薄”的佐藤学便将其称之为“勉强”的活动，同时呼吁真正意义上的“学习”的回归。

  书中关于“主体性”神话的论述，给我留下的印象大约是最为深刻的。

  说得过分一点，全书四大章节，无论是理论的阐扬，案例的描述，还是方法论的呈现，对教育未来的展望，都在或深或浅、或明或暗地抨击了这个令人厌恶的神话。将教学从教师单向传授的单一模式，向师生互动、生生互动、在活动中学习，突出“学”的主体性地位的新型模式，应当是所谓“很久很久以前”就提出来的理念了。这个观念表述起来尽管简单明了，且已在广大一线教师的心中深深扎根，但是由于在理解和阐释上的仁者见仁，智者见智，发生了极大的分歧。佐藤学博士敏锐地发现，在实践“主体性”教育理念的过程中，产生了很多啼笑皆非、令人深思的暧昧现象。

  首当其冲的，当是“手势”教学。作者“承认”：在使用“手势”的教室里，教师能够迅速、直接地判别学生的意见分布，指名谁来回答问题等，并能看到学生发言十分踊跃的现象。”可是作者也小心翼翼地提醒我们：“手势”在操作上制约着学生，被强迫使用“手势”的学生割舍了思考、情感的多义性、复合性，发言时被强制地将自己内心产生的情感和思想分成“赞成”、“反对”、“提问”三部分。因为只能赞成或反对，所以一开始就把那种既不赞成也不反对的意见排除在外了。

  其次需要诟病的是上下课的礼仪。“上课从’起立！敬礼！’开始，到’起立！敬礼！’结束。尽管这个’起立！敬礼！’现已演变为’从现在起，开始上第×节课了’的委婉的表现形式，但是其本质仍然与过去是一样的。”这显然也是一种虚假的主体性，是教学中的形式主义。有趣的是，作者还细心地发现“补充”这个词语在日本的课堂教学中开始流行起来。作者并不认为，一个学生的发言，需要其他同学甚至老师的“补充”。因为，“如果是表现自己的一种理解方法或想法的话，无论其（即学生）发言怎样，应该是没有什么好‘补充’的。”这一轻盈的反思，是很能反映佐藤学对“主体性”的坚定立场的。

  再次，作者还沉静而又冷酷地戳破了蒙在“热闹课堂”之上的窗户纸。那种学生不断地应答“是的！”“是的！”的课堂，表面上看起来非常活跃，实际上却是内容杂乱、学习质量低下的表现。这样的课堂，使教育流于表面化，陷入浅薄和贫乏。这个问题，据笔者有限的观察和认识，还大量存在于中小学的课堂之中，是有必要加以警惕的。

  此外，有必要特别强调作者关于“学生思考一定要清晰明确地表述出来吗”的思考。这个问题尤其普遍地存在于中小学的语文课堂之中。语文教师似乎有一个牢固的观念，认为思考或意见都应该清楚、明晰地发表出来。于是他们在课堂上总是迫切地要求学生“大点儿声！”“说清楚点！”然而，诚如作者所说，他们显然还没有认识到，那些孕育着微妙的、不确定的模糊暧昧的思考、矛盾、冲突的复杂情感的价值所在。因为在学习行为中，确定的思考或表现容易变成一种思想和情感定型化的行为，而不确定的思考和表现往往在创造性的思考和表现中更能发挥威力。

  在阅读之前和读罢之后，我都特意翻看了版权页和序言，获知这本由教育科学出版社出版的《静悄悄的革命：课堂改变，学校就会改变》初版于2014年11月份，今年7月又进行了第17次印刷。由此可以想见，佐藤学的这本著作是受到大陆读者的极大拥虿的。然而我也同时注意到，此书最早于2003年1月份由长春出版社出版，译者仍是李季湄，所不同之处在于副标题为“创造活动、合作、反思的综合学习新课程”。在豆瓣读书上，长春出版社的《静》，有73人次参与评价，评分为8.5。教育科学出版社的，则只有16人次参与评价，评分则为7.3。若去刷看两个版本的评论，不难发现早年的版本读者反响还是有一定热度的，且普遍认为书中内容虽句句瞄准本世纪初的日本教坛，但实际上字字射中当时中国的教育现状。而近年的版本所受的关注则开始冷淡下来，并且有欣然归隐的端倪显现出来。此外，知乎网上涉及此书的提问与回答也是门可罗雀，反应寥寥。那么，是不是可以这样概括——

  这是一本正在静静等待死神降临的“经典”教育学著作呢？

• 一位钢琴教师的生存悲剧

  作者：文景杂志 发布时间：2008-10-23 09:51:55

  　　苏宏斌/文 （原载《文景》2005年第四期）

  　　在二OO四年度的诺贝尔文学奖揭晓之际，相信许多人也象我一样感到一头雾水：耶利内克何许人也？她有些什么重要作品呢？略一查询，不由得恍然感喟：原来她就是《钢琴教师》的作者啊！这感喟不是因为我们早就阅读过这部小说，而是因为我们早就欣赏过那部获得戛纳电影节三项大奖的同名影片。回想这几年国内影坛日渐增多的作家为导演“打工”的现象，才发现原来小说屈尊为电影之侍从，已经成为当今世界的普遍现象了！

  　　

  　　不过在为小说之没落大发感慨的同时，我们也不得不承认小说以及小说家从电影和导演那里获益良多。单就《钢琴教师》一片而论，据说耶利内克就对导演哈内克的改编十分满意，并且引为同道。尽管我们这些观众并不知道电影改编自作者的同名小说，还以为是编导的独创，但毕竟这为作品今天的传播进行了成功的“预热”，这对于我们接受耶利内克显然是大有帮助的。然而正所谓“成也萧何，败也萧何”，影片的成功也带来了一个不易察觉的问题：我们对小说的理解很可能已经打上了导演的烙印。那么，导演对作品的诠释是否合理和成功呢？我们怎样才能摆脱和超越这种先入之见呢？

  　　

  　　看过影片的人很容易形成这样一个印象：电影讲述的是人到中年的女钢琴教师与风华正茂的青年学生之间的一场忘年恋。除了年龄的差异之外，这场恋情还是一种不折不扣的畸恋，因为女教师埃里卡在精神上有着十分严重的变态和分裂倾向：她在课堂上道貌岸然，为人师表，在工作之余却完全换了一副面孔，在家中的卫生间里用刀片自残，在音像店里观看色情影片，在汽车影院里偷窥他人作爱，在与学生的恋爱中要求对方虐待自己，而在进行这一切变态活动的过程中，她又始终保持冷静和理智，让人不禁对其灵与肉、内与外之间的深度分裂惊骇不已。这一系列在道德上的越轨之举经由导演的精心调度，转化为电影所特有的图象语言，其视觉冲击力和精神震撼力都是不容置疑的，因而影片的成功绝非偶然。把影片与小说相对照，我们发现大多数情节都出自原著，少数场景的改变（如偷窥的地点从公园改在了汽车影院，观看色情表演也从大桥下面的真人演出变成了音像店里的色情影碟等等）似乎也是出于技术层面的考虑，无损于原著的精神，因而我们似乎没有理由排斥导演为我们设定的理解框架。然而事实上我们却不难发现，影片与原著在结构上有着十分明显的差异：

  　　

  　　在电影中爱情是唯一的主导性线索，因此男主角瓦尔特•克雷默尔很早就登台亮相了，当然埃里卡的母亲仍是一个重要的角色，导演还用一些重要的细节和道具（如衣服、电话等）来表现她与埃里卡之间的关系，然而主要的戏剧冲突却发生在埃里卡与瓦尔特之间。而小说则不同，作者在结构上将其划分成了分量大体相同的两部，而且两者在叙述的内容和方式上都迥然不同：第一部主要表现的是埃里卡与母亲之间的关系，至于瓦尔特则只是一个次要的角色，只有在第二部中，爱情才上升为主导性的线索。与这两种叙述对象相适应，在第一部中采用的是一种近似于静态的叙述方式：几乎每一个现实的事件（如埃里卡的新衣服）都只是一个引子，借以引出埃里卡的童年以至青少年时代的经历。这种叙述方式显然与现代的意识流小说十分接近，所造成的艺术效果也是相似的：现时的情节线索似乎被切割成了许多碎片，作者就在这些碎片上开掘下去，把人物的过去以及隐秘的精神世界挖掘出来。因此，小说第一部叙述的重心不是现在而是过去，其目的则不是表现埃里卡现在的性格和精神状态，而是表现其人格的养成和由来。只有在第二部中，作者采用的才是传统的线性叙事方式。显然，导演在影片中所用的恰是这种方式，正是因此，小说第一部中的大部分内容都被舍弃了，埃里卡的过去自然就成了一片空白。

  　　

  　　导演做出这种选择自然有其艺术上的理由，因为那种静态的叙述方式显然并不适合电影这种艺术形式。然而问题在于，文体上的这种内在差异不可避免地使作品的艺术重心发生了转移。具体地说，电影的重心乃是表现一场悲剧性的畸恋，而小说的重心则是双重的：既是表现由专制的母爱所造成的女儿的精神畸变，又是表现精神变态的女儿所遭遇的爱情悲剧。不仅如此，悲剧性的母女关系在某种意义上才是小说的真正重心，至于爱情悲剧则只是这种关系的结果，因为正是由于长期受母亲压制而形成了一种不可逆转的变态人格，才使埃里卡无法建立任何健康的恋爱关系。人们常常强调这部作品具有某种传记色彩，这当然是由于作者耶利内克的生平与主人公埃里卡之间有诸多相似之处，但在我看来作品特有的艺术风格也是一个重要的原因，因为小说的第一部俨然是埃里卡的精神传记。

  　　

  　　从电影改编的角度看来，导演的这种选择和取舍显然基于一种艺术再创造的自由，因而是无可厚非的。然而对于小说的读者来说，却不必也不应局限于这种特定的阐释角度，因为这种角度实际上极大地损害了小说的艺术容量，使其思想内涵变得单薄了许多。当然，这并不意味着导演的改编是不成功的，因为这种情节以及内涵上的丰富性乃是小说艺术固有的优势。那么，这部小说未能为电影全部揭示的深刻内涵究竟何在呢？我们以为正是作者对于埃里卡人格悲剧的深入开掘。从电影中我们所看到的更多的只是对这种变异性格的种种展示，至于这种性格是如何形成的，则只有一些暗示性的交代，我们从中可以隐约地推知其与那种不正常的母女关系（埃里卡人到中年仍与母亲同居，共用一张双人床，并且没有任何个人自由）有着某种联系，然而一种过度的母爱何以竟会导致孩子的精神畸形，我们对此却不明所以。从电影的角度来看，忘年畸恋当然具有更高的表现价值，然而用小说美学的标准来衡量，恰恰是对母女关系的深刻剖析，才使这部作品成了一部真正的经典，因为作者实际上由此揭示出了人类自我的普遍性养成方式，从而使作品彻底超越了由特定的题材所带来的猎奇色彩，具有了普遍的人类意义。

  　　

  　　把一个具有传记色彩的故事说成具有普遍的人类意义，是否是一种不合理的夸张呢？从表面上看来，这个故事恰好是一个不具有普遍性的特殊个案，因为故事中的女孩形成了一种变态人格，而现实中的大多数孩子则都是精神健全的。然而在我们看来，这种表面上的特殊性恰恰是由于作者把每个孩子性格形成过程中的普遍方式加以极端化的结果，而性格的形成其实也就是自我以及个性的养成过程。那么，个体自我究竟是如何形成的呢？我们认为其基本模式就是自欺。顾名思义，自欺就是一种自我欺骗，它与一般的说谎区别在于，说谎的对象总是他人，而自欺的对象则是自己。但两者作为一种欺骗行为，其内在本质是相同的，即欺骗者对于事情的真相都是清楚的，但却都以一种假象来蒙蔽被骗者。一般的说谎行为之所以能够得逞，是因为被骗者并不了解事情的真相。然而自欺要想取得成功，其难度却要大得多，因为欺骗者和被骗者是同一个人，换句话说，被骗者也是了解事情真相的，何以仍会自愿地接受一种假象呢？我们以为这里存在着两种可能：一种可能是自欺者发生了内在的分裂，其一部分了解事情的真相，另一部分则并不了解，两者分别承担欺骗者和被骗者的角色；另一种可能则是自欺者尽管很清楚真相是什么，但却宁愿把假象接受下来，然后通过自己的努力来使假象成为现实。事实上这两种可能在思想史上都得到了充分的发挥，从而形成了关于自欺的两种主要学说：前一种学说由弗洛伊德加以发挥，从而建立起了意识与无意识的双层结构心理模型。按照这种学说，自欺者在无意识中是明白事情的真相的，但在显意识层面则并不明白，因为他并没有明确地意识到这一点；后一种学说则是由萨特所建立的，他认为人之所以能够自欺，是因为人的存在划分成了自为（意识）与自在（身体）两个部分。身体作为一种自在存在的特征是“是其所是”，也就是说它只能是自己本来就是的那种东西；意识的存在特征则相反，它能够“是其所不是”和“不是其所是”。这是因为，意识不是任何一种自在式的存在，而恰是对这种存在方式的否定，也就是说意识具有一种否定和虚无化的能力，意识就是虚无。既如此，意识就能够达成自欺，因为它不会僵化为任何固定的自在，而总是处于一种自我否定和变易之中。

  　　

  　　萨特在提出自己的自欺学说时，曾对弗洛伊德的无意识理论进行过尖锐的批评，他根本否认了无意识活动的存在，认为意识总是一种自我意识，没有被意识到的意识（即无意识）是一个自相矛盾的说法。对于这种理论上的分歧我们在此不予涉及，所要指出的是，儿童的自我意识尚未真正确立，自我的内在分离即便存在也并不显著，因而意识的虚无化能力才是儿童具备自欺能力的根本原因。当然，这种自欺并不一定是儿童自发的，更可能是来自父母以及社会的压力所致。就埃里卡的情况而言，这种压力显然就来自于她的母亲。这位母亲“被人一致公认为是在国家生活和家庭生活中集中世纪异端裁判所的审讯官和下枪决命令者于一身的人物”，其专制倾向无以复加。她从小就认定埃里卡是一个音乐天才，并且通过各种努力来使孩子接受这一点。显然，这无论对母亲还是孩子来说都是一种典型的自欺行为，因为她们实际上都没有发现孩子有任何真正的音乐天赋。事实上，埃里卡最终也只是成了一个普通的音乐匠人（钢琴教师），然而她们却宁愿生活在这种自欺之中，以此来营造一种虚幻的优越感。母亲其实是一个十分势利、精于算计的小市民，偏偏对周围的邻里不屑一顾；埃里卡更是把自己看作独一无二的人物，即便在观看色情表演时也镇定自若，似乎自己的行为可以超越一切世俗的道德标准。

  　　

  　　那么，这种半是被迫、半是自愿的自欺何以会使埃里卡出现一种人格的分裂，最终成为一个受虐狂呢？我们以为这其间经历了一个十分复杂的畸变过程。首先，自欺的本体论前提在于意识和身体之间的二元对立。自欺是意识活动特有的存在方式，这就要求自欺者首先把自己的意识与身体分离并且对立起来。这种分离一旦确立，意识必然将自己置于身体之上，认为身体作为一种自在之物乃是一种低级的存在。正是因此，自欺者总是不断地贬低自己的身体，试图摆脱身体必然伴随着的各种欲望的纠缠。由此我们不难理解，母亲在埃里卡进入青春期以后为何如此警觉，她总是害怕孩子陷入身体的欲望之中，从而受到男孩子的诱惑。为此，她不许孩子购买新衣服，并且诱惑她说：“只有靠她自己的能力和她自己的知识，她才能吸引每一个男人。”她阻止埃里卡与男人接触，“只要孩子一同男人接触，她就用打死她来进行威胁。”她同时又劝诱孩子，作为一个音乐天才，只有压抑肉体上的欲望，才能获得事业上的成功。在这种恩威并施之下，孩子渐渐成了她的同谋，养成了蔑视自己肉体的习惯。由此自欺便进入了第二个阶段——自残。自残的高峰当然是成年之后用刀片来切割自己的下体，但这个过程其实早就开始了。最初是对身体及其欲望的压抑和蔑视，在长期的压抑之后，身体就变得如同一潭死水，一段朽木，不再有任何正常的欲望。她甚至在幻觉中感到自己的身体正在腐烂：“埃里卡觉得她那个地方像是块实心木头，而那儿正是木匠给真正的女人开孔的地方。那是森林里一段海绵质的、腐朽的、孤独的木头，而且这腐朽还在继续。”由此我们才能理解，何以当她观看色情表演，并且嗅着他人留下的秽物时，自己却没有任何冲动。这里令人困惑的地方在于，既然这种行为并不能给她带来真正的快感，她何以仍乐此不疲呢？我以为原因在于她由此可以获得视觉上的满足。对于普通人来说，视觉上的快感只是通向身体快感的一个中介，其作用是唤起和加强身体的冲动，而在埃里卡这里则出现了欲望的倒转，由于身体的冲动机制已经被取缔，因此视觉上的满足成了真正的目的。就此而言，埃里卡实际上成了一个“女阉人”，对下体的切割就是一个象征性的仪式。当然，这种“阉割”主要是精神上的，其表现形式也不拘一格，有时身体的欲望并没有消失，而是从生殖器官转向了排泄器官，于是我们看到埃里卡的性高潮不是表现为阴部的痉挛，而是转化为排尿的冲动：在偷窥别人野合，以及报复性地弄伤女学生的手之后，莫不如此。奇妙的是，这种体验竟然主要是伴随着音乐而来：“埃里卡觉察到两腿之间发痒，只有由艺术，并且为了艺术挑选出来的人，当他说起艺术时，才有这种感觉。”我以为这正是由自欺所带来的双重异化：压抑身体的欲望是为了将其升华为艺术，但由此结出的艺术之花却总是暴露出其生殖器官的原型来。在这里，演奏艺术也已蜕变为一种精神上的自残行为。

  　　

  　　自残在根本上就是一种自虐行为，而自虐又必然进一步扩张为受虐，即主动要求他人来虐待自己。到了这一步，自欺者自然就转变为受虐狂了。当然，由自虐向受虐的转变需要某种机缘，因为这需要自虐者克服某种心理障碍，同时还需要面对失败的风险，因此受虐的愿望常常只能保持为一种内心的隐秘渴望。当瓦尔特•克雷默尔出现的时候，埃里卡显然认为自己长期等待的机缘降临了，因为瓦尔特是她的学生，并且在主动追求她，这双重的优势似乎大大地减轻了失败的风险，所以埃里卡抛开了顾虑，大胆地写出了自己内心的渴望。当然，鼓励她迈出这一步的还有她的初战告捷：在厕所中的初次交锋中，瓦尔特屈从于她的要求，任由她侮辱性地对待他的身体。然而这个小小的胜利已经耗尽了她的全部资本，学生实际上仍沉湎于浪漫的爱情幻想之中，所以当他读了埃里卡的信，并且面对她所准备的施虐工具的时候，便决然地掉头而去了。这种意料之外的重大挫折显然使埃里卡在心理上受到了沉重的打击，使她长期保持的优越感荡然无存，因此她阵脚大乱，再也无法保持平日里的镇定与从容，于是她反过来主动追求瓦尔特，并且试图与对方建立一种正常的爱情关系（当然，这种关系同时意味着女性对于男性的迎合与顺从，但这属于女权主义的阐释视角，本文不拟涉及）。在此我们发现，这实际上是埃里卡自我疗救的绝望努力，也是她返回正常社会的最后机会，因为如果对方是一个熟知精神疾病的内在机制，并且愿意用真正的爱来帮助她重建精神人格的人，那倒真有可能充分利用这一机缘，使埃里卡逐渐打破并走出自欺以及自虐。然而不幸她所面对的是一个涉世未深，并且抱着许多自私念头的年轻人，埃里卡的悲剧便无法避免了。因此我们在小说的结尾看到，她只能无助地受到瓦尔特的侵害，带着伤痕累累的身心回到原有的牢笼之中去，真正成为封闭在“琥珀中的一只小甲虫”。

  　　

  　　现在的问题是，这种由自欺所导致的人格变异和精神悲剧在现实中毕竟只是少数，怎么能说这篇小说揭示了人类自我形成的普遍形式呢？我们以为，小说的意义恰恰在于深刻地触及了每个人的精神世界中潜在的悲剧“基因”。表面看来，埃里卡的悲剧是个别性的，但实际上这一悲剧却并不是偶然的，因为她所走过的精神轨迹是每个普通人都必须经历的，在每个人的自我意识形成的过程中，自欺都是必不可少的中介。这是因为，精神的存在方式就在于不断地自我否定，使自己转化为某种新的形态，这种转化的前提就在于自我相信自己是某种目前还不是的东西，因而就必须首先进行自欺。人们之所以认为自欺只是一种个别和偶然的现象，是因为这在道德上是一种消极的行为，但实际上从哲学的层面来看，自欺乃是一种中性的本体论活动。这种活动在伦理学上既可能表现为消极行为，如道德上的不诚实，也可能表现为积极的形态，如理想。究极而言，理想其实也是为自己设定某种目标，并且通过行动来使其转化为现实。以埃里卡而论，成为一个音乐家何尝不是母亲为她所设定的人生理想。这两种形态之间的界限其实并不是绝对的，因为当理想已经被证实为不可能实现，而自我却仍然执迷不悟时，其自欺的本质便暴露无遗了。正常人与埃里卡这样的精神变态者之间的区别也正在于此：前者在发现理想与现实之间的距离无法克服时，便明智地放弃理想而接受了现实，于是其人格便保持健康；埃里卡则始终不肯接受现实，于是便只能在精神异化的道路上越走越远。表面看来大多数人都成功地避免了精神悲剧的发生，但实际上其间的尺度是极难把握的，因为精神的临界点并无确切的位置，每个个体都必须准确地衡量自己的能力与理想之间的距离，也就是说必须具有客观地认识自我的能力，同时还必须具有克服来自幻想的诱惑的能力。这种内在的自我认识与搏斗往往是持续一生的过程，因为一个人一旦彻底放弃了对生活的幻想和抱负，他的精神生命便立刻终止，所剩下的只是行尸走肉而已。正是因此，每个人在生活中其实都经常面对着精神畸变的可能，这种悲剧的“基因”是永远无法克服的，人们所能做到的只是谨慎地维持理想与现实、精神与肉体之间的微妙而脆弱的平衡，因而任何人都没有嘲笑和轻视埃里卡的资格，因为这种平衡在任何一瞬间都有可能被打破。从人类把自己的精神与肉体分离开来，或者说从人类作为人类而存在的那一刻起，这种悲剧的“基因”便种了下来，我以为从此我们可以将其命名为“埃里卡基因”，而耶利内克和《钢琴教师》也必将因这一命名而不朽。