中国望族旗袍宝鉴 宋路霞,徐景灿 上海科学技术文献出版社【正版保证】 下载 pdf 电子版 epub 免费 txt 2025

宋路霞、徐景灿、王逸、米凯利、宋路平编著的《中国望族旗袍宝鉴(精)》是继20151月出版的《上海名媛旗袍宝鉴》之后，第二部精心展示百年中国上层社会旗袍风采的著作。本书其中展示了目前所能够收集到的富有声望的家族的女士们穿过的共90件老旗袍。中国望族的海派旗袍代表了上世纪海派旗袍的优选水平，收集和集中展示这些旗袍，不仅是我们民族服饰文化的一项艺术工程，而且是一项稍纵即逝、很容易被错过、被遗忘的抢救工程。

前言徐景灿／蔡文青／末路霞章 宋庆龄家族旗袍 宋庆龄主席 宋美龄女士 张乐怡女士 温金美女士 谭宝瑾女士 牛恩德博士第二章 荣宗敬家族旗袍 荣卓如女士 荣智珍女士 姚翠棣女士 吴盈钿女士第三章 顾维钧家族旗袍 严幼韵女士 顾菊珍女士 杨蕾孟女士 杨雪兰女士 郑碧玉女士第四章 盛宣怀家族旗袍 盛范颐女士 任芷芳女士 彭菊影女士 庄元贞女士 盛承慧女士第五章 张静江家族旗袍 蒋汝芝女士 邢景陶女士 张乃庄女士 张乃怡女士 翁国华女士第六章 名门闺秀旗袍 (按姓氏笔划排序) 韦健兰女士 江孙芸女士 刘莲华女士 刘荣曾女士 赵孙树莹女士 应惜芳女士 李丽华女士 李月娟女士 吴健雄女士 吴佩琅女士 张敬女士 张充和女士 张幼仪女士 张粹文女士 张传玲女士 杨雪馨女士 贺宝善女士 董胡修凤女士 施国芳女士 郭志恩女士 曹文琴女士 谭韵女士 蔡慕莲女士 薛佩敏女士 夏梦女士后记 蔡文青／徐景灿／末路霞

宋路霞，1952年生于山东济南。毕业于华东师范大学中文系，曾任该校图书馆党总支书记、校报主编。现为上海作家协会会员、中国现代城市研究中心兼职研究员。为中国近现代家族史专家，主要研究方向为中国家族史、上海史、洋楼文化。主要著作有《细说李鸿章家族》、《细说张静江家族》、《细说盛宣怀家族》、《上海的豪门旧梦》、《上海的豪门望族》、《上海望族》、《上海滩名门闺秀》（1-3册）、《上海小开》、《上海洋房》、《上海才子》（与淳子合著）、《蠡园惊梦》（与曹可凡合著）、《上海名媛旗袍宝鉴》等三十余部。《细说刘秉璋家族》为晚清重臣、淮军名将刘秉璋家族的历史纪实。刘秉璋一生勤政廉洁，淡泊名利，关心民生，力抗外侮。在中国近代门户打开以后的“千年大变局”中，刘家后人秉持“诗书传家”、“崇文重学”的家风，大有作为。

徐景灿，女，1940年生於上海，上海外语学院俄语系本科毕业。曾担任中学外语外语教研组长及区外语教学研究员。1979年及l984年赴美国进修。1986年起任上海工业发展基金会海外合作部经理、上海亚特(中国)公司总经理，是上海市第六届政协委员，长期从事中外文化交流工作。着有《我与姨夫顾维钧》《我的姑妈徐亦蓁》等。

王逸，男，上海人，资深经济分析师，曾任职於美国纽约摩根斯坦利公司。已退休，居住在纽约，现为自由撰稿人。

米凯利，男，旅居上海的美籍英文编辑。他来自美国纽约，毕业於美国的波士顿学院。他曾任“波士顿名士榜”公司的财务总监。他还在业余时间拓展了他喜爱的演艺事业，已成为一名兼职的演员。

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书籍介绍

《中国望族旗袍宝鉴》是继2015年1月出版的《上海名媛旗袍宝鉴》之后，第二部精心展示百年中国上层社会旗袍风采的著作。《中国望族旗袍宝鉴》其中展示了目前所能够收集到的富有声望的家族的女士们穿过的共90件老旗袍。中国望族的海派旗袍代表了上世纪海派旗袍的高水平，收集和集中展示这些旗袍，不仅是我们民族服饰文化的一项艺术工程，而且是一项稍纵即逝、很容易被错过、被遗忘的抢救工程。

• 作者：lulu 发布时间：2022-02-28 18:50:39

  旗袍真美

• 作者：Shenpherd 发布时间：2022-05-26 11:45:30

  又贵又美的物品

• 作者：烟斗客甲 发布时间：2018-08-23 13:36:54

  分六章前五章为五个大家族分别是宋庆龄荣宗敬顾维钧盛宣怀张静江加一个名门闺秀；宋家有宋庆龄宋美龄宋子文夫人张乐怡宋庆龄表妹温金美外甥媳妇谭宝瑾表侄女牛恩德；荣家有荣宗敬小女儿荣卓如长孙女荣智珍女婿继室姚翠棣外孙媳妇吴盈钿；顾家有顾维钧夫人严幼韵女儿顾菊珍杨蕾孟杨雪籣长媳顾郑碧玉；盛家有盛宣怀侄女盛范颐孙媳妇任芷芳彭菊影外孙女庄元贞曾孙女盛承慧；张家有张静江嫂子蒋汝芝侄媳邢景陶侄女张乃庄张乃怡侄孙媳翁国华；名门有教育家韦健兰孙家七小姐江孙芸刘吉小女儿刘莲华刘秉璋曾孙女刘荣曾记者赵孙树莹外交官应惜芳影星李丽华夏梦古董商李月娟科学家吴健雄吴调卿孙女吴佩琅高工张敬才女张允和徐志摩夫人张幼仪服装设计师张粹文教师张传玲董寅初夫人杨雪馨齐如山外孙女贺宝善董春芳夫人董胡修凤潘公展儿媳施国芳……中英文对照。

• 作者：云都知道 发布时间：2018-04-28 21:11:31

  有对人物和旗袍来源的介绍，但缺乏对服装的解读，也没有服装细节照片

• 作者：常非常 发布时间：2017-06-04 16:36:46

  作者够博学，文字功底也够好，但偏偏……并不懂叙事，或者说，不懂如何写小说，如何建构一个自洽的世界。《白虎》这篇尤其拙劣，如地摊文学。作者对市井人物的无知简直令人发指，读来极度尴尬。

• 作者：宝藏女孩小婷子 发布时间：2020-08-16 16:22:13

  文字没怎么看，图片看了好多遍。真的太美了叭

• 职场这3年太关键，你要提前知道怎么做

  作者：小七 发布时间：2023-12-20 22:53:47

  如果你是一位家长，看着即将进入社会的孩子，会不会担心他没有做好进入职场的准备，或者不能做好角色的转变？如果你是即将进入职场的年轻人，会不会忐忑能不能找到满意的工作，或有没有机会发挥自己的专长？

  让人揪心的是，在一些家庭中，有的家长不具备给孩子有效指导的能力，有的孩子根本听不进父辈的肺腑之言，于是在父母的担心与自己的忐忑中，年轻人懵懵懂懂地迈出人生重要一步，成为一名职场新人。

  在《职场胜任力：职场的关键3年这样做》这本书中，担任首席人力资源官多年的杨明说，接触职场的前3年，是塑造职场理念的关键时期，这跟0-3岁婴幼儿时期决定着性格内核的形成是同样道理。

  

  对于年轻人来说，这3年关键期，可能从入职第一份工作开始，也可能从大学期间的实习开始。如何度过这3年，在一定程度上决定着今后30年甚至更长时期的职业生涯。

  如果没有做好充分准备，年轻人走上工作岗位就会发现，要把一份工作做好比找到它更难。因为职场新人不知道用人机构看重什么，只能根据道听途说的职场知识、结合稚嫩的学生思维去想象，结果往往是南辕北辙地耗费精力、费尽心机地犯低级错误。

  

  在书中，作者通过大量实用方法和案例，详细拆解了新人进入职场的应知应会，包括职场认同、改变思维方式、黄金态度、自我管理4大能力，还包括职务说明书、信息搜集表、负面思维丢弃流程、职场专注力提升办法等9大工具。

  比如，有的年轻人以为自己是因为被欣赏才被录用的，所以入职后急于展示才华；但大多数用人机构都是按照岗位需求选人的，其最初目的也大多只完成基本的工作任务。

  

  比如，要创造良好的人际环境，就得学会向周围人传达善意，但职场恶意随时存在，所以传达善意未必会被理解、被接受，更未必有回报。所以，职场新人传达善意是一种能力，需要智慧加持。

  再比如，学生思维有习惯被安排、很少主动规划、关注做事不关注做人、重工作技能轻人际关系、遇到问题喜欢寻求唯一答案等诸多表现，不加以改变，就不可能褪去学生气。

  

  总之，这本书中讲述的，是一套非常适合年轻人的系统方法论，如果能在步入职场前读到它，一定会助力职场新人理清凌乱思路、纠正错误认知、看到努力方向，从而度过更有价值的职场关键3年，为职业生涯奠定良好基础。

• 摘抄_论摄影

  作者：木马黄的公共图书馆 发布时间：2009-01-31 23:28:08

  《论摄影》

  苏珊•桑塔格

  黄灿然 译

  上海译文出版社

  ISBN 978-7-5327-4410-7

  照片在教导我们新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。

  照片篡改世界的规模，但照片本身也被缩减、被放大、被裁剪、被修饰、被窜改、被装扮。它们衰老，被印刷品常见的病魔缠身；它们消失；它们变得有价值，被买卖；它们被复制。

  相机伴随家庭生活。

  摄影成为家庭生活的一种仪式之时，也正是欧洲和美洲工业化国家的家庭制度开始动大手术之际。

  拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品。旅行变成累积照片的一种战略。

  就像窥淫癖一样，拍照至少是一种缄默地、往往是明白地鼓励正在发生的事情继续下去的方式。拍照就是对事情本身、对维持现状不变（至少维持至拍到一张“好”照片）感兴趣，就是与只要可以使某一对象变得有趣和值得一拍得无论什么事情配合——包括另一个人的痛苦和不幸，只要有趣就行了。

  一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志。

  所有这些对照片的驱邪物式的使用，都表达一种既滥情又暗含神奇的感觉：都是企图接触或认领另一个现实。

  照片不会制造道德立场，但可以强化道德立场——且可以帮助建立刚开始形成的道德立场。

  虽然一件事件本身，恰恰意味着有什么值得拍摄，但最终还是意识形态（在最宽泛的意义上）在决定是什么构成一次事件。在事件本身被命名和被界定之前，不可能有事件的证据，不管是照片还是别的什么的证据。照片证据绝不能构成——更准确地说，鉴定——事件；摄影的贡献永远是在事件被命名之后。

  但是，重复看影像，也会使事件变得更不真实。

  照片的伦理内容是脆弱的。

  但在大多数人使用照片的场合里，它们作为信息的价值与作为虚构作品的价值是一样的。

  照片本身不能解释任何事物，去不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。

  如果形容说，人们患上了摄影强迫症，大概是不会错的；把经验本身变成一种观看方式。

  拍照就是赋予重要性。

  与前民主时代的美术作品不同，照片似乎并不对艺术家的意图承担义务。它们的存在反而主要受惠于摄影师与被拍摄对象之间的松散的合作（半魔术、半意外的合作）——由一部愈来愈简单和自动化的机器协调，这机器永不疲倦，就连兴之所至的时候也能产生有趣且绝不会完全错的结果。（柯达相机一八八八年的推销广告是：“你按快门，其余我们来做。”）

  把照片变得超现实的，不是别的，而是照片作为来自过去的信息这无可辩驳的感染力，以及照片对社会地位作出种种提示时的具体性。

  丑闻拍摄者一旦有所斩获，他们也同样改变他们所拍摄的；实际上，拍摄某人某事已成为对那人那事进行修改的程序的例常部分。危险在于带来一种装点门面的改变——只局限于对被拍摄对象的最狭窄的解读。

  在美国，摄影师并不只是一个记录过去的人，他还发明过去。

  通过设法把老照片放置在新脉络中，来重新编排老照片，已成为图书业的一大生意。

  一张照片还可以被当作一句引语，使得一本摄影集变得像一本语录书。

  但是，这些抽样人物自己却有话要说，并给这些朴实的照片增加了原本不会有的重量。

  它的历史论证的力量，在于拼贴的力量。

  相机在美化世界方面所扮演的角色，是如此成功，使得照片而非世界变成了美的事物的标准。

  摄影史可以概括为两种不同迫切需要之间的斗争：一是美化，它源自美术；一是讲真话，它不仅须接受不含价值判断的真理——源自科学的影响——这一标准的检验，而且须接受一种要求讲真话的道德化标准的检验——既源自十九世纪的文学典范，也源自（当时）独立新闻主义这一崭新的专业。

  照片并非只是记录现实，而是已成为事物如何呈现在我们面前的准则，从而改变了现实这一概念，也改变了现实主义这一概念。

  但是，随着人们发现无论你怎样拍摄同一事物，总是拍摄不出同一照片，有关相机提供不带个人感情的客观的影像的假设，便让位于这样一个事实，也即照片不只是存在的事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。

  是以，风格的形式特征——绘画的中心问题——在摄影中最多也只占据次要位置，而一张照片是关于什么的，才最重要。

  相机通过培养为观看而观看这一理念而改变观看本身。

  因为，一张照片在本质上是永远不能完全超越其表现对象的，而绘画却能。一张照片也不能超越视觉本身，而超越视觉在一定程度上却是现代主义绘画的终极目标。

  日益增强的熟悉性，并没有完全解释为什么某些美的准则被用光了，另一些则保留下来。美的准则的耗损，既有道德上的，也有感知上的。

  由于每张照片只是一块碎片，因此它的道德和情感重量要视乎它放在哪儿而定。一张照片会随着它在什么环境下被观看而改变；因此史密斯的水俣照片在照片小样上看、在画廊里看、在政治集会上看、在警察局档案里看、在摄影杂志上看、在综合性新闻杂志上看、在书里看、在客厅墙上看，都会显得不一样。上述各种场合，都暗示着对照片的不同使用，但都不能把照片的意义固定下来。维特根斯坦在谈到词语时说，意义就是使用——照片也是如此。

  戈达尔和戈林的短片《给简的信》（１９７２）相当于一张照片的反文字说明——尖刻地批评简•方达在访问北越时拍摄的一张照片。（这部电影也是一堂示范课，教我们如何阅读任何照片，如何破译一张照片的取景、角度和焦距的非清白性质。）　

  “这张照片，像任何照片一样。”戈达尔和戈林指出，“实际上是哑默的。它透过写于照片下的文字的口说话。”事实上，文字讲的话比图片更大声。说明文字确实往往凌驾于我们眼中的证据；但是任何说明文字都无法永久地限制或确保一张照片的意义。

  最近数十年来这一艺术观念已因被当作论战工具而消耗殆尽了；事实上，摄影作为一种艺术形式获得的巨大威望，有颇大部分是来自它明显对它作为一门艺术的矛盾态度。现在摄影师们否认他们是在创造艺术作品，恰恰是因为他们觉得他们所做的比艺术还好。他们的否认与其说是告诉我们摄影是不是一门艺术，不如说是告诉我们任何一个艺术观念都将遭受怎样的蹂躏。

  因此，新闻摄影成功的关键，在于区分一位优秀摄影师与另一位优秀摄影师是困难的，除非他或她已垄断了某个被拍摄对象。这些照片具有它们作为世界的影像（或复制品）的力量，但不具备作为一位艺术家的意识的影像的力量。

  形式主义者对摄影的态度无法解释为什么事物被拍摄之后那么有魅力，也不能解释我们与照片的时间距离和文化距离增加我们的兴趣的原因。

  这类选集，是为了培养一般的摄影品味；教导人们理解一种使一切题材都有同等价值的观看形式。

  博物馆在当代摄影品味的形成中扮演的角色不可低估。博物馆与其说是仲裁照片的好坏，不如说是为观看所有照片提供了新条件。这个程序，表面上似乎是创造评价标准，实际上是废除评价标准。

  而是意味着，就摄影的本质而言，我们实际上毋须刻意去选择；还意味着，这类喜好大多数只是反应式的。

  把摄影师归入各种流派或运动似乎是某种误解，这误解再次是建立在摄影与绘画之间那抑制不住但无一例外地误导的类比的基础上的。

  虽然摄影产生了可被称为艺术的作品——艺术要求主观性、艺术可以说谎、艺术予人审美乐趣——但摄影首先就根本不是一种艺术形式。摄影像语言一样，是一种创造艺术作品（和其他东西）的媒介。

  摄影本身虽然不是一种艺术形式，但是摄影具有把其所有拍摄对象变成艺术品的特殊能力。取代有关摄影是不是一门艺术这一问题的，是这样一个事实，也即摄影为各门艺术预示了（以及创造了）各种新抱负。现代主义高级艺术和商业艺术在我们这个时代所走的独特方向的原型，都是摄影：把艺术转化为超艺术或媒体。（诸如电影、电视、录像、凯奇、施托克豪森和史蒂夫•里思以磁带为基础的音乐这类发展都是摄影建立的模式的合乎逻辑的延伸。）　

  媒体是民主式的：媒体削弱专业生产者或作者的角色（通过利用以偶然为基础的程序，或大家都能掌握的机械技术；以及通过合伙或协力）；媒体把整个世界当作素材。

  原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像。

  第三种获取形式是，透过影像制作和影像复制机器，我们可以获取某种信息（而不是经验）。最后，通过摄影影像这一媒介，愈来愈多的事件进入我们的经验，但摄影影像作为媒介的重要性，实际上只是摄影影像的有效性——有效地提供脱离经验和独立于经验的知识——的副产品。