论电影艺术 下载 pdf 电子版 epub 免费 txt 2025

本书是英国电影理论家林格伦所著的一部系统地论述电影艺术的作品。初版一经问世便引起电影界的广泛注意。

作者扼要地介绍了影片的摄制组织、拍摄过程和技术要素，着重分析了电影艺术各个要素，如故事片的结构、蒙太奇问题、影片的摄影技巧和造型方面的问题、影片中的音响和音乐问题，以及电影演员的技巧等问题。在新版中，作者重又作了部分文字修改工作，并增写了评论问题部分。

序

第一部：结构

一、创作上的分工

二、电影制作者的工具

第二部：技巧

三、故事片论

四、蒙太奇论：若干基本原则

五、蒙太奇论：格利菲斯与爱森斯坦

六、音响论

七、电影摄影论

八、电影音乐论

九、电影表演论

第三部：评论

十、电影评论

十一、为娱乐还是为教育？

十二、电影作为一种艺术

附录：

词汇

插图说明

英国人

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书籍介绍

本书是英国电影理论家林格伦所著的一部系统地论述电影艺术的作品。初版一经问世便引起电影界的广泛注意。

作者扼要地介绍了影片的摄制组织、拍摄过程和技术要素，着重分析了电影艺术各个要素，如故事片的结构、蒙太奇问题、影片的摄影技巧和造型方面的问题、影片中的音响和音乐问题，以及电影演员的技巧等问题。在新版中，作者重又作了部分文字修改工作，并增写了评论问题部分。

• 作者：伊颜伪右卫门 发布时间：2018-09-16 16:49:53

  找回了童年的感觉(*꒦ິ⌓꒦ີ)怀念，还记得这书皮是磨砂的，那个时代比较少见。

• 作者：闵思嘉 发布时间：2019-10-17 18:07:29

  .

• 作者：刘文二 发布时间：2009-03-20 17:00:35

  考研。

• 作者：马腾空 发布时间：2010-09-12 21:22:39

  通俗易懂，非专业人士可以一口气读完的书

• 作者：Matrix 发布时间：2010-12-09 10:27:24

  视觉与声音的结合非常精彩，

• 作者：果樹 发布时间：2013-06-24 10:44:01

  关于电影艺术性探讨的部分，非常发人深省。

• 青春与美好

  作者：Ltrsaw 发布时间：2019-04-11 00:20:02

  不知道从什么时候开始，这种心灵上扶余伤痛的，无病呻吟的书，层出不穷。

  青春确实是一件非常文学的事，但没必要把所有的人，所有存在过得失望与痛苦都描绘成一种色彩。我们经历的那些，嘶声裂肺什么的，到底还是只有自己的体会完整。

  无论是从郭敬明开始，还是这些所谓的青春文学作家，是时候该成长了，不要把人生的漫长紧紧缩成青春的那一段时光，虽然美好，但不值得。

  审美不是一蹴而就的，但一直拘泥于平凡与臃肿，就永远难登大雅之堂。

  希望美好，成为你们自己的事情。

• 电影元素、电影艺术、电影时间

  作者：一了 发布时间：2009-08-30 18:14:44

  这个人不太认识。但是这本书可以作为了解电影的入门书籍。第一部分介绍了电影的技术发展与电影工业的情况，让人从物质、技术和职业层面了解电影。接着他从电影的各个要素分析了电影的媒体特征。最后一部分从评论、艺术性的角度分析什么是真正的电影艺术，以及应该怎样评价一部电影的艺术性，其中一段关于柯林伍德的艺术论的概括，是很好的艺术论，什么是艺术？艺术的功能是什么？艺术与生活的关系、艺术家是怎样从生活中创造出艺术品的？这些问题，都有涉及。

  作者关于艺术的论述中对我最有启发的一点是：对于艺术品而言，形式本身就是内容的一个特质。一篇文章的内容愈丰富，它的形式就可能愈完美。要破坏一行诗的形式就等于剥夺了它最精粹的内容。没有了音韵与节奏，没有了语言的美感，诗就不成其为诗。无怪乎于坚居然说“诗从分行开始”。卡尔维诺也说，本质就存在于表象之中。（他小说的内容确实就在于它们的形式之中。）

  遗憾的是，他对我所关心的电影的时间性问题，没有做太多的展开论述。只是在论述蒙太奇的时候，涉及了一点。蒙太奇作为镜头之间的连接，实际上包含了两重时间性（连贯性），一个是现实时间的连续性，表现为动作的连贯。比如一个人拿起打火机点燃嘴上的烟，如果用两个镜头表现这个动作，一个是中近景，男人从兜里掏出火机，然后一个脸部特写，他把火机凑近嘴上的纸烟，打火、点燃。这样两个镜头，如果处理不好，比如前一个镜头火机刚刚从兜里掏出来，正在往向上移动，而下一个镜头已经在打火了，这时就出现了时间的跳跃和动作的间断，另外一种相反的情况是动作的复现和时间的停顿。这种时间的连贯性一般是不应该打破的。但是蒙太奇还有另一重时间性，就是意义的连贯性。可能不是真实的时间，但是是叙述的时间。比如一个屋子里的人在谈论不在场的一个男人，他可能正在去巴塞罗那的途中吧，然后镜头立即出现了那个男人坐在车上的情景，火车正缓缓开出车站。再如一个女人在海边看着海水想他的男友不知道怎么样了，镜头从海平面往下摇成波动的海水，再化成另一种水，再摇起来，出现了他男友在河边的情景。另外还有苏联无声片中经常出现的视觉暗喻，例如在表现一个人心情激动的时候就会出现汹涌的海水的镜头。蒙太奇的前一种时间性是现实主义的，是一种限制，而后一种时间性是表现主义的，是一种自由。这后一种时间性正是电影导演的创作空间，为他们提供了表达的可能性。

  另外，作者引用苏联学者的观点，认为慢镜头是一种“时间特写”。这个角度很有意思。一般的特写放大了局部细节，而慢镜头相当于时间上的放大，让人可以看到时间上的细节。而且，这两种特写都改变了时空关系。对画面特写来说，比如特写镜头描写一只蚂蚁从人脸上爬过，与这个人的全身像中，同一只蚂蚁以同样的速度从他脸上爬过，我们会觉得特写镜头中蚂蚁爬的比较快。这相当于拉长了时间感。而在慢镜头中，我们不仅会意识到人物动作变慢了，而且会觉得，空间距离被拉长了。比如我们在看灌篮高手的时候，一个慢镜头拍樱木花道从三分线之外起跑，起跳，扣球，可能要拉长成十几秒，而且插进来很多其他人物的反应。结果我们就会觉得，电影中的三分线到篮筐的距离，比我们生活中的要大的多，这不就是拉长了空间吗？因此，画面特写放大了空间，也拉长了时间。而慢镜头放大了时间，也拉长了空间。

  说起时间问题，可能我们必须区别时间和时间感。现实生活的一般节奏是很慢的，如果把我们走路逛街或者吃饭的几个小时拍下来，不经过剪辑放给我们看，我们会觉得很冗长、很无聊。也许我们对电影中时间的期待本来就比生活中要快得多。贾樟柯说他在《小山回家》中运用的一个7分钟的镜头，用这么长的镜头来表现一个人的行走，与其说是一次专注的凝视，不如说是一次关于关注的测试。所以，喜欢用长镜头的导演，可能只是想让我们注视事件更长久一些，那里面有我们的生活。为什么他们要让我们注视呢？因为在生活中我们的注意力其实是很不集中的，而且很少有人真的去长久的注视一件东西，我们的视线一直在跳跃，左顾右盼。而在看电影的时候，我们的注意力被锁定在画面上了。这可能就是为什么我们要求电影的节奏要快于生活的节奏，以便于我们在生活中的的观察节奏相一致。我们对电影时间的体验在很多时候可能只是一种时间感，这种时间感只是电影节奏与我们自己的习惯节奏的一种比例，并不是真正的时间。另外，导演心目中的时间，可能只是导演对事件节奏的一种理解，就像塔可夫斯基说的，他剪辑的依据是镜头时间的张力。

  也许，从根本上讲，电影对时间的处理，正是对观众注意力的处理。