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• 作者：今 发布时间：2013-01-28 19:15:06

  会把概念弄的混乱

• 作者：蚂蚁没问题 发布时间：2008-04-29 21:03:04

  主要是追命那一段比较好看，幽冥庄什么的

• 作者：[已注销] 发布时间：2015-02-05 14:40:38

  我还是很喜欢西雅图这种小但是比较有特色的城市，说实话非常不喜欢纽约和LA ，可能是因为我成长在一座小城市吧，所以更容易有共鸣。

• 作者：邾 发布时间：2022-11-09 19:18:17

  偏综合性的犯罪学教科书，对于我这种感兴趣的小白来说很不错。

• 作者：Vakuum 发布时间：2016-03-12 21:49:55

  毕生难忘的月令&吴博士

• 作者：龍霜 发布时间：2019-03-07 21:44:01

  太！难！看！了！琐碎的情节，莫名其妙不搭嘎的比喻，安妮宝贝式的无病呻吟，强行凑的诸如明星慈善热点话题，加上过气网络用语口吻的翻译。所以布克奖只有提名吧。整篇小说说是讨论种族，不如说是自我认识问题。对自身认识是模糊的，戴着有色眼镜看世界，得到的世界自然也就是带着自身臆想的丑陋。所以教训就是，如果一本书看了30%，还没被吸引，就放弃吧，不放弃看之后70%的过程更痛苦。

• 错买错读

  作者：优游卒岁 发布时间：2012-06-04 22:47:18

  购买此书时，对其并无了解，并且看错了一个字，将其看成了《歌剧的观念》，让正在迷歌剧的我兴趣盎然。买回来后，才知道与我所想像的不一样。不过，也不管它了，与歌剧相关的，也都想看看。并且这本《歌剧与观念》的副题：从莫扎特到施特劳斯，还是挺吸引我的。

  这不是一本由音乐研究者所著之书，它的作者保罗·罗宾逊是个历史学家，专门研究思想史的。他想通过在不同历史时期的歌剧，来观察各种观念在在歌剧中所留下的烙印。在书中，作者选取了莫扎特、罗西尼、舒伯特、柏辽兹、威尔第、瓦格纳这几位作曲家，对他们的作品进行了对比研究，如《费加罗的婚礼》与《塞维利亚的理发师》，《特洛伊人》与《唐·卡洛》，《名歌手》与《玫瑰骑士》，以及舒伯特的两部长诗《美丽的磨坊女》与《冬之心》，比较时代思潮在歌剧中的不同表现，梳理歌剧中所体现出来的欧洲思想发展史。

  本书的视角还是相当新颖的。一般来说，研究思想史的，可以从各种文本包括文学作品中去寻找材料，但涉及音乐的甚少；而研究音乐史的，则是只关注于音乐的领域，最多也是将当时的历史当背景。像本书这样细细分析几部歌剧，并以此作为论据来分析思想发展史的，确实是不多见的。作者罗宾逊是美国斯坦福大学的历史教授，是思想史方面的权威。从书中亦可看出，此人对于歌剧非常熟悉，对于音乐的了解也很深，他在讨论歌剧时毫不吃力，像是音乐史专家所为。因此，看此书能够加强你对书中所提及的数部歌剧的理解，这倒符合了我买此书的初衷。

  但麻烦的是另一边。这是一本思想史著作，他讨论的是十八十九世纪欧洲思想观念的发展史，不过我们在书中却很难看到这种思想发展的脉络，而只是一些碎片化的观念，散落于书中所论述的每一部歌剧之中。作者企图给读者一幅清晰的观念发展图景，但无论作者分析得再细致，我也无法弄明白从莫扎特到施特劳斯，在歌剧中体现出来了欧洲观念怎样的变化。想想作者可是历史研究大家，所失却恰恰在他的专业之内。也许音乐真与其他艺术有着本质的不同？也许音乐甚至包括歌剧，都无法体现出时代的观念？

  许多年前，曾读过汉斯立克的《论音乐的美》，给我留下了非常深刻的印象。在书中，他认为“音乐作品的美是一种为音乐所特有的美。即存在于乐音的组合中．与任何陌生的、音乐之外的思想范围都没有什么关系”。音乐的美在于其形式，并不在其内容，而音乐的形式是无法反映出情感来的。他的观点，中国的晋代嵇康也有类似的说法，他在文章《声无哀乐论》中，明确认为音乐本身的形式及美与不美，与人的情感并无关系。在这一点上，中西都有此看法，至少在一定程度上说明，音乐的情感内容与其他艺术形式有着很大的差异。有趣的是，这个汉斯立克与《歌剧与观念》书中写的瓦格纳，同处于一个时代，且是瓦格纳歌剧的敌人。在书中所分析的瓦格纳歌剧《名歌手》中，瓦格纳将汉斯立克作为反面角色，写入了剧本之中。瓦格纳在音乐的观念上确实与汉斯立克具有很大的差异，他是深信音乐能够反映人类情感的，甚至能够表现出人物的性格，因此他在音乐中创造了各种动机，来指代剧中的人物。不过，瓦格纳与汉斯立克似乎谁也说服不了谁，他们的观点一直到现在，仍是各有拥趸。

  显然，《歌剧与观念》的作者罗宾逊是赞同瓦格纳观点的。在书中，他不仅分析了每个歌剧的故事，以及歌剧的台词中所体现出来的与时代观念的关系，同时还相当细致地分析了具体唱腔里所体现出来的情感与观念。在他看来，作曲家在剧中用的是高音还是低音，音色是明亮还是晦涩，甚至每一个唱段中的旋律，都与剧中人物情感的变化，与作曲家所想体现出来的观念都有莫大的关系。也许，一个作曲家在拿到一个脚本之时，他会对这个故事有个通盘的考虑，会确定这个歌剧的音色的基调，不过要在每个乐句里都体现着作曲家的精神，体现着他的思想，对于作曲家来说，这个要求是太高了。即使是重视歌剧整体性、重视音乐诗歌戏剧三者结合的瓦格纳，也只是安排了剧中人物的主导动机，包括一些重要事件的动机。说句不客气的，瓦格纳所写的主导动机，真的能表现出剧中人物当时的情感，并让观众都能认同吗？我看倒未必。对于大多数的歌剧作曲家来说，他们只是想给故事脚本配上合适的音乐，而配乐在一定程度上不与剧人物性格发生冲突，并能有几段让人难忘的咏叹调，就已经相当了不起了。从莫扎特到威尔第甚至到理查德·施特劳斯，不都是如此吗？

  另一方面，除了瓦格纳自己写剧本自己作曲之外，音乐史上大多的歌剧脚本，都是由一些不太知名的人写就的。换句话说，大部分的歌剧脚本，文学性都相当的差，很多实际上只是游戏之作。以那样的文字来分析整个歌剧的观念，并欲在这样的故事中发现体现时代思想的词句出来，我觉得有些缘木求鱼。不过，这并不妨碍观众去欣赏歌剧，他们可以陶醉于美丽的唱腔中，可以沉浸于熟悉的故事中。优秀的作曲家可以将腐朽的词句化为神奇的音乐，但却没有听说过美丽的诗词能够拯救糟糕的音乐。在歌剧中，虽然说音词俱佳可称作是神品，伟大的歌剧作品中，歌词很差的也不少，歌剧最重要的还是音乐。在那些天才作曲家如莫扎特罗西尼这样的人眼里，什么差劲的脚本都能让他们谱出美妙的音乐来。你能认为《魔笛》就比《唐·乔万尼》差吗？尽管从脚本上来说，《唐·乔万尼》的文学性是远胜于《魔笛》的。如果说我们能从《唐·乔万尼》中分析出莫扎特深邃的思想，难道我们从《魔笛》中看到的就是莫扎特的浅薄了？显然这是相当荒唐的。

  在《歌剧与观念》一书中，作者尽管对于每一部他所分析的作品，都做了相当不错的解读，但许多地方的叙述还是很牵强的。如为了说明自我与自然的观念对立，他将舒伯特的两首声乐套曲作为歌剧来解读，其实声乐套曲与歌剧应该是两种不同的音乐门类；为了说明文艺复兴后的启蒙与反启蒙，他将来源于同一故事的莫扎特与罗西尼的两部歌剧进行对比，认为《费加罗的婚礼》体现出来的思想比《塞维利亚的理发师》要先进；他认为柏辽兹因为《特洛伊人》体现出了历史观念，而威尔第的《唐卡洛》则表现了现实的政治，那么威尔第的歌剧《阿伊达》里就没有历史观念了吗？而普契尼的歌剧又体现出什么？一种新闻性的充满血腥的现实主义？整本书读下来，感觉保罗·罗宾逊是先有了关于欧洲观念发展的框架，然后再去找歌剧的例子来进行填充，有些削足适履。

• 吕效平：具有前沿性，论说精彩，极具启发性

  作者：丹卿 发布时间：2019-06-21 16:50:12

  吕效平/文

  （此为本书序言，原文无标题）

  对中国读者来说，马文·卡尔森教授这本小书最大的优点，是它的前沿性： 它出版于2014年，记录了本世纪西方学者对于“戏剧”的最新看法。这一点对于中国读者很重要！我们现在谈到话剧经典，还是80多年前的《雷雨》和60年前的《茶馆》，《桑树坪纪事》不再演了，《天下第一楼》也已问世 30年，百年来的创作，能够流传下来的很少很少，在这种“正统”戏剧发育不良的背景之下，反叛“正统”的新戏剧实际上起点也就很低，做不出样子来。而百年来的西方戏剧，在易卜生、契诃夫、斯特林堡之后，有尤金·奥尼尔、田纳西· 威廉斯、阿瑟·米勒，在他们的背景之下，又有贝克特、尤内斯库、品特，有彼得·布鲁克、理查·谢克纳、罗伯特·威尔逊、彼得·施泰因、乔治·斯特雷勒……这本小书的关键词是 theatre、 drama、 performance，它的核心两章的标题分别是“Theatre and drama”“Theatre and performance”，了解drama怎样被 theatre所“覆盖”， performance怎样正在试图“脱颖而出”，就大体上可以了解直至本世纪世界戏剧的发展与走向。而中国戏剧在理论和实践上，与这种发展和走向还是相当隔膜的。

  本书关于“宗教和戏剧”的关系论说得非常精彩，对中国读者也是极具启发性的。但这应该更多是带有作者个人色彩的论题，并不属于书中必论的，一定要论，至少还有“政治与戏剧”同样重要。作者是一位非常渊博的世界戏剧学者，他论说的出发点虽然立足西方，却是以世界各地不同文化的多类型戏剧为背景的。看得出来，在东方戏剧中，作者对于日本戏剧更加熟悉。

  theatre和drama，汉语都译作“戏剧”，但在英语中， theatre作为一般的戏剧，涵盖一切时代、一切类型的戏剧，而 drama则是一种具体的戏剧类型，即成形于欧洲文艺复兴时期、直到上世纪上半叶一直作为欧美主流戏剧样式的戏剧。当theatre与drama相遇时，汉译会非常困难，几乎是一个死胡同。本书第三章“Theatre and drama”译作“演剧和戏剧文本”，虽然不理想，但也是没有办法的办法。作为一本极简的介绍（Very Short Introduction），书中没有谈到drama被“覆盖”的更深层原因。本书提到德国戏剧学者汉斯—蒂斯·雷曼 1999年出版的《后戏剧剧场》和雷曼的老师彼得·斯丛狄1956年出版的《现代戏剧理论》这两本非常重要的戏剧理论著作。根据斯丛狄和雷曼的观点， drama对剧坛的统治以及这个统治的坍塌，归根结底，都是由不同时代的不同世界观所造成的。

  drama是“在中世纪的世界图景破碎之后，重新回归自我的人借此进行了一次精神的冒险”。文艺复兴时期的戏剧家们把亚里士多德的《诗学》当作创立自己时代戏剧最重要的理论资源。在《诗学》里，亚里士多德完全不顾古希腊悲剧中歌队的存在，把古希腊悲剧的情节艺术看作第一要素，并且把这个情节艺术总结为根据“可然律”“必然律”构建成的一条因果链。亚里士多德认为，因为这种人类理性所建立的逻辑，“诗”（悲剧）比历史更真实可信。黑格尔在他的《美学》中，把 drama（戏剧体诗）定义为“史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一” ，即： 一方面戏剧行动必须源自主人公内心的激情与意志，另一方面戏剧主人公的内心生活必须外化为行动。因此，drama的条件是人的觉醒与自由： 悲剧“需要人物已意识到个人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责”；喜剧“需要主体的自由权和驾驭世界的自觉性”。这就是欧洲文艺复兴推翻中世纪信仰后所建立的现代社会的个人主义。亚里士多德《诗学》所描述的理性主义和黑格尔“戏剧体诗”理论所描述的个人主义，就是drama的两根世界观支柱。但是，理性主义和个人主义在欧洲畅行了数百年后，终于爆发了危机： 欧洲人以一种更高的理性看到了自身理性的有限，他们也看到了上帝“死去”以后盛行的个人主义并不能真正带来人类的解放。于是，“诗”比历史更真实的信心开始破产，个人主义的信仰也遭到了怀疑。斯丛狄分析了这种后文艺复兴世界观在易卜生、契诃夫、斯特林堡、梅特林克和豪普特曼剧作里的存在及其对drama文体的消解与破坏。 40年后，斯丛狄的学生雷曼描述了Postdramatic Theatre，一种新戏剧的成长与原则。

  希望我的介绍能够为中国读者带来对马文·卡尔森教授戏剧通识读本更深入的思考与理解，希望能够给戏剧理论爱好者们引出延伸阅读。